После новой волны
Трюффо становится благоразумен и классичен - изящные мелодрамы "Украденные поцелуи" (1968), "Зеленая комната" (1978), "Последнее метро" (1980), "Соседка" (1981). Шаброль (р. 1930) постепенно ушел от вызывающего образа французской провинции с ее скукой, дикостью и девальвацией человеческой жизни ("Красавчик Серж", "Кузены", "Мясник") в область криминальной драмы.
Годар развивая идеи «фнв» дальше, вырабатывает свой стиль, выражающийся в дискретности (прерывистости) повествования и изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импульсивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизируется со звуковым. В своих фильмах "Мужское-женское", "Китаянка", "Страсть", "Имя: Кармен", "Новая волна" использует нетрадиционную драматургию: уличная речь чередуется с литературными цитатами. В «Социализме» Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, не стемясь расшифровать и дать сюжет вовсе. "Связность творчества Ж.-Л. Годара - в самой его бессвязности ".
Э. Ромер (р. 1920) практически с первой своей картины - "Булочница из Монсо" (1962) развивает женскую тему в кино, предпринимая глубокий анализ женской души и женской психологии. В 70-е годы он снял цикл из трех фильмов под общим названием "Моральные истории". В 80-е - новую серию картин "Комедии и поговорки". Его герои - самые обычные люди - много размышляют и мало двигаются. Действие сконцентрировано в характере диалогов, в способе их построения. Однако речь персонажей не открывает "золотых истин", а служит средством передачи внутреннего сомнения. Композиция подчинена форме личного дневника.
На основе авторской теории сформировались такие понятия, как «артхаус» и «независимое американское кино».
-
Особенности работы режиссера телесериала. Режиссерская группа, функции и задачи.
Основное отличие организации съемок сериалов в более дробном разделении труда, чем в кино. Не один сценарист, а сценарная группа, не один режиссер с ассистентами, а много режиссеров и один главный или ещё и креативный продюсер над ним. И такая дробность затрагивает все департаменты производства, т.к. при производстве сериала, особенно если речь идет о 100 и больше сериях, кинокомпании выгодно, чтоб ни декорации, ни техника не простаивали. А значит для создания конвейерности съемок необходимо несколько групп.
Режиссерская группа сериала:
Режиссер-постановщик (Иногда его контролирует креативный продюсер, иногда он сам является креативным продюсером. Это зависит от того, сколько съемочных групп задействовано в съемках сериала, какой масштаб. Иногда достаточно одной съемочной группы, которую режиссер-постановщик и возглавляет. В зависимости от длинны сериала, могут набираться несколько полноценных съемочных групп, которые будут работать на выездах или только в павильоне).
В каждой съемочной группе есть своя режиссерская группа:
Режиссер-постановщик
Второй режиссер (он теснее все общается с планированием и напоминает департаментам, что нужно подготовить к следующему съемочному дню или к сцене)
Ассистент режиссера (заполнение монтажных листов, передача отснятого материала с монтажными листами на постпродакши, подготовка сценария, блокировок и раскадровок к съемочному дню, хлопушка)
Скриптсупервайзер (иногда его обязанности выполняет ассистент или второй режиссер, по сути он должен следить за тем, чтоб не упустили какую-то реплику или кадр из запланированного, а так же настолько знать сценарий, чтоб если что актерам сказать, что с их персонажем было в какой серии и что будет – иногда это принципиально важно)
На постпродакшине - режиссер монтажа
Технология работы с сериалами пришла нам от Американской и Бразильской систем: При создании сериала с нуля, идейным вдохновителем создания сериала является сценарист или продюсер и сценарист. От них заявка попадает на тв канал или в продюсерскую компанию.
Заявка: - названия проекта; - жанр; - логлайн + основные герои + краткое изложение (краткий синопсис); - целевая аудитория; - предполагаемый хронометраж фильма/серии; - количество серий. Если заявка утверждается, то сценарист, подавший заявку, назначается главным автором и ему в помощь набираются: Сюжетчики – пишут подробные поэпизодные сценарные планы
Диалогисты – пишут диалоги на основе подробных поэпизодных сценарных планов.
Главный же автор, отвечает за соблюдение общей концепции сериала, создание так называемой «библии проекта» и утверждение его перед каналом или продюсером. Подробная «библия проекта»: - Название проекта; - Лог-Лайн проекта - это одно или два предложения, которые рассказывают все про сериал и могут быть использованы как средство двойного контроля во время написания сценария; - Формат проекта – Вертикальный, горизонтальный или вертикально-горизонтальный сериал. Количество серий. Количество минут в серии. Необходимые примечания; - Жанр и структура проекта - жанр проекта, композиция проекта; - Краткий синопсис сериала – Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект). Размер краткого синопсиса – не более страницы. Включает весь сериал; - Идея и тема сериала – Идея - это мысленный прообраз сериала, выделяющий его основные, главные и существенные черты. Тема (греч. thema, буквально «то, что положено в основу») — предмет (суть) сериала; - Сюжетные линии – вертикальные и горизонтальные сюжетные линии, главная и второстепенные сюжетные линии; - Мир и антимир – мир, в котором живут и действуют герои, и мир, в который они попадают. Описание этих миров добавляют красок к проекту и работают на контраст героев и окружающей их обстановки; - Описания персонажей - полный список персонажей (главные и второстепенные - имя, отчество, фамилия, возраст, род занятий, родственные связи с другими персонажами); - Развернутый посерийный синопсис – описание сюжета серий; - Список и описание Объектов - описание объектов, в которых происходит действие; - Подробные поэпизодные сценарные планы; - Диалоги проекта.
Таким образом, идейным вдохновителем сериала является не режиссер-постановщик, а главный автор сценария проекта.
ПОДГОТОВКА режиссерской группы:
Работа с актерами и установка мизансцен, как правило, делается прямо на съемочной площадке. Но с ассистентами режиссера и вторым режиссером до съемок происходит утверждение всех постановочных средств (декорации, локейшн, реквизит, костюмы, спецгрим, трюки). Ответственность за присутствие их на площадке несет второй режиссер и главы департаментов. Но если при подготовке никто не услышал от режиссера, что нужно вызвать, например, каскадера или вторую камеру, или привезти накладные усы актеру, то ответственность на нем. Поэтому часто все эти вредства указывают в кпп, а потом дублируют в вызывных листах, которые составляет планирование, а проверяет второй режиссер и режиссер.
В некоторых компаниях на многосерийных фильмах (до 20 серий), когда сценарий написан и утвержден, устраиваются его читки с главами департаментов, режиссером и продюсером. Так вырабатывается общая линия и понимание, можно выявить на старте многие подводные камни. Каждый глава департамента себе выписывает сколько и чего нужно подготовить – на этой информации строится смета. И в этот период режиссеру легче всего доказать продюсеру, что ему необходимы определенные технические или художественные средства. Когда смета уже утверждена, сделать это сложнее.
До съемок в идеале режиссер, второй режиссер, оператор-постановщик, художник-постановщик или его зам., директор или его зам-локейшн выезжают на отсмотр объектов. До этого они выбирают по фото наиболее подходящие, но окончательное решение принимают после выезда. По сути – это возможность режиссеру и оператору на объекте развести сцену и учесть сразу все особенности локейшина.
В «Амедиа» была ещё внедрена система двух режиссеров на площадке: телевизионного, занимавшегося только картинкой и операторами, и театрального, ставившего задачу актерам. Во время подготовки им нужно было договориться, о чем сцена, чтобы на площадке нести одну мысль.
Режиссерский сценарий во многих компаниях даже не пишется. Вместо этого создаются блокировки (план ИНТ или ЭКСТ сверху с указанием точек расположения персонажей и точек размещения камеры, рельсов, крана, иногда света). Плюс к блокировке создается раскадровка (но не всегда), если это группа мобильная, выезжающая на натуру и на локейшины вне студии. Раскадровка не создается, если это группа павильонная, снимающая только в павильоне. Вместо неё прямо в сценарии значками помечается для операторов и режиссерской группы, какая крупность, дальность плана будет на каждой фразе. И схематично на блокировке рисуется мизансцена таким образом, чтобы актеры и камеры оказывались на нужной точке. Сложность в том, что из-за большой выработки, сцена как правило пробивается целиком с нескольких камер и потом подснимаются только инсерты.
Во время съемок в мобильных группах ассистенты режиссера в монтажных листах со слов режиссера указывают какой дубль лучший, откуда его взять, где его оборвать, куда вставить инсерт. А в павильоне на пульте режиссер или ассистент сразу же монтирует на мастере. На втором мастере записываются моменты, не вошедшие в монтаж на 1 мастере. Кроме этого с каждой камеры сохраняется запись. Таким образом на постпродакшине режиссер монтажа уже имеет представление, как себе видел эту сцену режиссер и может вносить изменения в зависимости от требований главного режиссера-постановщика или креативного продюсера. А режиссеры снимающие практически не участвуют в постпродакшине, т.к. график их съемок очень жесткий.
В многосерийном фильме режиссер, как правило один. Но есть режиссер монтажа, который сразу же собирает сцены и серию, как только их отсняли.
Выработка и хронометраж! Полезный (его также называют зрительским) метраж – это тот метраж фильма, который в конечном итоге увидит зритель. Это уе производительности труда съемочной группы – как правило, от 5 до 15 полезных минут. Полезный метраж пишется в режиссерском сценарии или в кпп, рядом с графой о времени, затрачиваемом на каждый съемочный объект.