19. Эстетическое своеобразие фильмов Феллини.

Ведь Феллини всегда относился к действительности - прошлой, настоящей, будущей - не иначе как через призму художественной фантазии. Все его фильмы -это многогранное, полихромное, многозначное зеркало, в которое он постоянно смотрится и видит там изображение всех времен в настоящем времени, изображение современного общества и изображение самого себя. Оттого что изображение не всегда четкое, не всегда ясное, чаще всего несколько стертое и размытое, все изображения кажутся необычными, деформированными, неопределенными и таинственными.

Феллини вместо объективного исторического процесса дает фантасгически-субъективную модель, великолепно оснащенную и художественно-образной, формообразующей системой, позволяющей средствами искусства показать и в известной мере раскрыть противоречия, разъедающие изнутри капиталистическое общество. И именно поэтому его чрезвычайно субъективная и индивидуальная модель истории выступает как весьма действенная критика существующих порядков, обычаев, нравов, ритуалов и т.д.

Фильм «Казанова» - это демонстрация извращения всех позитивных человеческих ценностей. Феллини создает модель того, как «не надо», а не как должно быть, то есть создает модель «от противного», модель негативную, а не позитивную. Действительно, все, что мы видим в фильмах Феллини, и в частности в «Сладкой жизни», -это правда жизни, все это имеет место, происходит или случается. Но правда правде рознь.

Одна правда -это правда явления, когда все то, что лежит на поверхности, отражается в формах видимости и по законам явления, по законам чувственного видения, художественного воображения и творческой фантазии. Эта правда предстает во всем чувственном блеске и великолепии, во всем богатстве красок, тонов, полутонов, оттенков, рефлексов, плоскостей, объемов, планов, перспектив, со всеми фантастическими видениями, деформациями, гиперболизациями. Здесь сущность как бы лежит на поверхности и просвечивает' насквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж.

Другая правда -это правда сущности, когда взгляд художника через явления и посредством явлений устремляется в глубины той реальности, которая скрывается за явлениями и лежит по ту сторону явлений. Здесь все богатство творческого воображения и творческой фантазии, все многообразие чувственного мира, все средства и способы художественного творчества направляются на то, чтобы увидеть невидимое, постичь непостижимое, познать непознаваемое, все то, что, пожалуй, никогда не выступает в чистом виде или в чистомобразе, но всегда лишь является или проявляется через видимости, явления, кажимости, то есть через то, что как будто не имеет никакой субстанциальной основы.

Если художник останавливает свой взор на видимости, а не на сущности, то видимость сразу же приобретает самостоятельное значение, которое в силу постоянной изменчивости и оторванности от сущности превращается в нечто тайное и таинственное. При этом тайна не требует своего раскрытия, наоборот, она нуждается в сокрытии, в еще большей таинственности.

К работе в кино Феллини привлек Роберто Росселлини: в фильме "Рим — открытый город" его имя числится в ряду сценаристов. Росселлини благодаря этой картине стал классиком неореализма, Феллини никогда не исповедовал принципов этого главного направления итальянского послевоенного кино, хотя реалистические постулаты неореалистической эстетики в ранних фильмах режиссера можно проследить с достаточной очевидностью. Есть отзвуки неореализма — незамысловатость историй, невзрачность персонажей и послевоенный фон, но есть и предвозвестники того кинематографа, который во всем мире будут называть феллиниевским. Автобиографизм, карнавальная фантазия, насмешливая ирония мистификатора и комедианта, католицизм — все у него особое, своеобычное, субъективное. Отличия от неореализма стали доминантой в "Дороге" ( 1954,пр. на МКФ в Венеции, пр. "Оскар" в 1956) и позволили говорить о том, что поэтика Феллини радикально отлична от неореализма.

В "Сладкой жизни" (1959, пр. МКФ в Каннах в 1960) Феллини, поднявшись по социалыной лестнице, показал пресытившихся буржуа, даже от удовольствий не получающих наслаждения, циничных репортеров, гоняющихся за сенсациями, церковников с их помпезностью, словно насмехающихся над духовностью, — и все они в круговерти нелепых, гнусных и смехотворных событий и ситуаций представляют собой живую фреску современной буржуазной жизни. "Сладкая жизнь" — это жизнь пустая, бессмысленная, суетливая, и Феллини показывает ее с присущим ему сарказмом, самоиронией и любопытством. Во многом автобиографична и следующая лента Феллини "Восемь с половиной" (1963, пр. МКФ в Москве в 1963, пр. "Оскар"), которая стала шедевром мирового киноискусства, открыв для него новаторский ассоциативный монтаж, в котором соединились сокровенный процесс творчества, "я" художника, в котором личность, ее фантазии, сны, детские воспоминания, размышления о смысле бытия, мечты о будущем и сиюминутная житейская неустроенность. Все это переплавлено в едином, нерасчленимом потоке сознания героя, кинорежиссера Гвидо Анселыми. Феллини оказался первым художником, в пластических образах запечатлевшим бесконтрольные, подсознательные импульсы, ведущие творца к его творению.

Искусство Феллини, в котором так глубинно вросли друг в друга трагизм и комедия, иррациональное и рациональное, реальность и фантазия, интеллектуализм и эмоциональность было новаторским для кинематографа XX века на протяжении трех десятилетий. Оно было "открыыой книгой", по которой учились несколько поколений режиссеров и зрителей. Но это не значит, что оно полностью исчерпано.