22. Теория и практика группы новая американское кино.

23. Роберт Брессон. Своеобразие его режиссерской концепции.

Во французском кино принадлежит особое место. При всех внешних различиях его произведения обладают внутренним единством, служат развитию и выявлению некоей идеи, преследующей режиссера как наваждение. Стиль Брессона с течением времени приобретал все более четкое выражение, одновременно как бы обособляясь от содержания. Если в «Ангелах греха» на первый план выступали религиозно-нравственные идеи режиссера, а в «Дамах Булонского леса» (1945) — перипетии любовной интриги, то начиная с «Дневника сельского священника» (1950) главным смыслообразующим элементом фильмов становится их стиль. В своем стремлении к максимальной законченности формы Брессон нередко оказывается на грани схематизации, но не потому, что пренебрегает предметностью, а, наоборот, потому, что воспроизводит мир вещей со слишком большой тщательностью. При этом из всего жизненного многообразия режиссер отбирает только то, что ему необходимо. Стиль Брессона — это движение от конкретного к абстрактному, от пестрого беспорядка к единообразию — путем все большего освобождения от случайного, все большего ригоризма. Художественная форма у Брессона — это нечто вроде монастыря, куда режиссер запирает не в меру расходившуюся жизнь. Наиболее законченного и чистого выражения стиль Брессона достиг в фильмах «Приговоренный к смерти бежал» (1956) и «Карманник» (1959). При всем различии сюжетов фильмы эти очень близки между собой, прежде всего благодаря тому исключительному значению, которое приобретает в них передача движений, жестов, внешних деталей поведения. Событие как бы разлагается на элементы, на отдельные «фазы» и в таком — молекулярно чистом виде преподносится зрителю. В одном случае из фильма изъято все, что не связано с подготовкой побега, в другом все, что не относится к профессии героя — карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить побег из тюрьмы (или карманную кражу), герой должен разделить весь процесс на отдельные моменты и в каждый данный момент сосредоточиться на одном движении, на одной задаче, будь то процарапывание дверной филенки, плетение веревки или сближение с жертвой в уличной толчее. Но ведь ситуации для фильмов выбирает автор! Брессон намеренно помещает своих героев в такие условия, когда все детерминировано строжайшим образом, — потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведет к гибели. Чтобы спастись, человек должен действовать с точностью машины. В конце концов оба героя осуществляют свой побег: один вырывается из тюрьмы, другой из той изоляции, на которую его обрекает профессия. (Парадоксальное совпадение: внутреннее освобождение карманника происходит как раз в тот момент, когда он попадает за решетку!) Но герой, добившийся свободы, перестает занимать Брессона, и фильм тут же кончается. Да и вообще в представлении режиссера человек, по-видимому, никогда не бывает свободен, его действия всегда детерминированы некоей силой, действующей извне. Это не значит, что герои Брессона пассивны. Напротив, они очень активны, но их усилия направлены всегда в одном направлении. Изменить это направление им не дано. Недаром в одном интервью режиссер говорил о «невидимой руке, которая направляет события». Все фильмы Брессона строятся в соответствии со строгой хронологической последовательностью — вещь в современном кино довольно редкая. Режиссер как бы привязывает действие к текущему моменту, не давая ему ни обогнать время, ни вернуться вспять. Как остроумно заметил один французский критик, камера у Брессона «может видеть, но не предвидеть». Режиссер избегает всякого субъективизма — произвольного ускорения или замедления, разрежения или сгущения временного потока. Время у него подчинено хронометру. Многие фильмы Брессона воспроизводят уже отошедшие события: бегство из тюрьмы заключенного (о котором само название фильма сообщает «Приговоренный к смерти бежал») или процесс Жанны д'Арк (исход которого также известен заранее). В фильме «Приговоренный к смерти бежал» действие сопровождает закадровый комментарий в прошедшем времени («я вышел в коридор», «я услышал шаги» и т. д.), причем комментарий этот не сообщает нам ничего такого, чего мы сами не видели бы в кадре, он просто подчеркивает, что все это уже было и не может быть изменено. Мотив действия, уже совершившегося, завершенного и тем самым предопределенного (в отличие, скажем, от Годара, у которого каждое мгновение чревато многими возможностями), очень характерен для Брессона. В обращении с этим прошедшим режиссер не позволяет себе никаких вольностей, он излагает его момент за моментом, следует за ним «вплотную», как если бы оно было настоящим. Время неумолимо, каждый персонаж захлестнут его петлей намертво. Человеку не дано выхода даже в мечту, даже в воспоминание. Герои Брессона никогда не видят снов и не знают радостей любви. Мир, окружающий брессоновских героев, тягостно материален и разрежен одновременно. Режиссер старается быть как можно ближе к реальности, ничего не выдумывать, и в то же время он создает свой, особый мир. Он работает, как скульптор: берет глыбу реальности и удаляет все лишнее. Но и те немногие предметы, которые остаются в кадре, теснят героев. В тюрьме количество вещей сведено к минимуму, но зато человек зависит от них всецело: сюжет фильма — это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой. В тюрьме звуки играют особую роль, можно сказать, что они несут главную информацию. Потому-то режиссер так тщательно отрабатывает фонограмму. Шаги надзирателя, не похожие на них шаги заключенных, стук засова, шум трамвая за стенами — все это соотносится с единственной целью — побегом. Вне такого соотнесения они не обладают для героя (а тем самым и для режиссера) ни смыслом, ни значением. У героя появляется сосед по камере. И опять реакция на это явление связана все с тем же вопросом: как это отразится на реализации плана побега? Все окружающее — и себя самого — герой воспринимает лишь в связи с той целью, которая стоит перед ним — и над ним. Совершенно иная установка у Брессона. Он любит повторять, что «каждый фотографический план может иметь только один, вполне определенный угол съемки, только одну, вполне определенную протяженность во времени». Для режиссера существует только замысел и его воплощение. Свой фильм он готовит с такой же тщательностью, как заключенный — побег из тюрьмы. Необходимо все предусмотреть заранее, роль случая должна быть сведена к нулю. Брессон надеется, что отказ от профессиональных актеров поможет ему легче выявлять духовную жизнь своих героев, тем более что исполнителей он старается подбирать по принципу «морального сходства». Подобно тому как действие дробится на отдельные моменты, так и психология действующих лиц разлагается на элементы или знаки — взгляды, жесты, интонации, выражения лица. Комбинируя затем эти элементы, режиссер добивается нужного эффекта. Возникающее однообразие не смущает его, напротив, он видит в нем залог стилевого единства. «Я стараюсь сообщить моим персонажам определенное сходство, — говорит Брессон, — я требую от актеров (от всех моих актеров), чтобы они говорили определенным образом, вели себя определенным образом, причем всегда одним и тем же». Известное однообразие и своего рода непроницаемость характеризуют создаваемый Брессоном экранный мир. Будучи убежден, что самое главное — это внутреннее, духовная сторона вещей и явлений, режиссер не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулезное фиксирование внешнего. В его творчестве видимость и сущность разошлись, и в образовавшуюся брешь уходят все усилия режиссера. Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничившее себя поверхностью вещей; внешнее фетишизируется и обесценивается одновременно. «Впрочем, — замечает Брессон, — внешнего не существует». Сущность недостижима, видимость несущественна — таков трагический парадокс творчества Брессона, такова «двойная редукция», которой он подвергает окружающий мир. Погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается все. 24. Холодная война и кризис Голливуда.

2 сентября 1945 года в 9.02 по токийскому времени на борту американского линкора «Миссури» был подписан Акт о капитуляции Японии. Самая кровопролитная война в истории человечества закончилась. И у США отпала всякая необходимость в таком союзнике как Россия. Из главного союзника американской пропаганде необходимо было в рекордно короткие сроки превратить нашу страну в главного врага.

На протяжении войны американская пропаганда рисовала образ русских героев, самоотверженных борцов за свободу. Но, вот война закончилась и в редакциях американских газет, журналов, издательств вспомнили о том, что свободы и демократии в России нет. А есть страшный коммунизм, и этот коммунизм стремительно распространяется по Европе и Азии. Пропагандистская подготовка к холодной войне началась еще до того как 6 марта 1946 года в городе Фултон, штат Миссури, сэр Уинстон Черчилль произнес свою знаменитую речь.

Впрочем, у «свободного мира» было неоспоримое преимущество в том случае, если «холодная» война перерастет в «горячую», – Бомба. И был огромный флот стратегических бомбардировщиков, способных поражать цели практически на всей территории нашей страны. Да, у Советов самая многочисленная и самая сильная сухопутная армия в мире, но шансы увидеть советские танки на улицах Вашингтона или Нью-Йорка равны нулю. Можно спокойно накапливать ядерный арсенал, совершенствовать средства доставки бомб адресатам.

Но 3 сентября 1949 года в пробах воздуха, взятых самолетом американской метеоразведки, обнаружены радиоактивные изотопы. Америка уже не единственный член элитного ядерного клуба. И американская пропаганда моментально реагирует на это неприятное известие – американцев пугают ужасами ядерной войны. Здесь и здесь мы рассказывали о самых характерных примерах ядерной истерии начала пятидесятых. Впрочем, американцы уверены в своей победе – в октябре 1951 года выходит знаменитый номер журнала Colliers целиком и полностью посвященный разгрому и оккупации нашей страны. Одновременно с ужасами ядерной войны американская пропаганда пугает ужасами коммунизма. Вот во что превратится наша свободная страна, когда коммунисты возьмут власть. А фильм «В наших руках» (1950) рассказывает зрителям об ужасах плановой экономики.

После Карибского кризиса популярным сюжетом фильмов и комиксов стало вторжение русских. Образцом подражания для американских режиссеров служили советские фильмы времен войны – кровожадные русские захватчики просто копировали действия и манеру поведения немецких захватчиков, а американские партизаны и подпольщики подражают советским. Впрочем, сравнить эти фильмы с советскими оригиналами у американских зрителей возможности не было. Одновременно снимаются и бесчисленные фильмы о противостоянии шпионов и разведчиков (самый яркий пример – знаменитая «Бондиана»). Противостояние двух сверхдержав в горячих точках по всему миру также привлекало внимание Голливуда – достаточно вспомнить два фильма о приключениях Джона Рембо во Вьетнаме и Афганистане. И всегда русские на экране – или тупые недоумки, или злобные убийцы и агрессоры.

Тон американской пропаганды не мог не изменится с началом «перестройки» и «гласности». Русские снова попали в число «хороших парней». Но ненадолго – только до окончания холодной войны. Войны, которую мы проиграли.