Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

СЕМИНАР ПО ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ.

ИЗ ОПЫТА ПЕДАГОГОВ

Коллективная монография – методическое пособие.

Авторский коллектив: И.И.Бойкова, М.Ю.Дмитревская, Е.А.Кухта, О.Н.Мальцева, Н.В.Песочинский, А.В.Сергеев, Н.С.Скороход, Н.А.Таршис, Л.В.Тильга, Е.Э.Тропп.

Редактор-составитель Н.В.Песочинский.

Содержание

От авторов …………………………………………………. 3

Кодекс театрального критика ………………………….. 7

Первый семестр

Реконструкция спектакля (О.Н.Мальцева) 9

Анализ драмы. Действие. Композиция (Н.С.Скороход) 42

Второй семестр

Анализ спектакля (О.Н.Мальцева) …………………… 81

Анализ драмы. Жанры (А.В.Сергеев) 119

Третий семестр

Актёр в роли (Е.Э.Тропп) ……………………………. 138

Четвёртый семестр

Режиссура спектакля (Н.В.Песочинский) …………… 159

Пятый семестр

Театральный портрет

Актёрский портрет (Н.А.Таршис) ……………………… 208

Портрет режиссёра (И.И.Бойкова) 217

Шестой семестр

Рецензия (Л.В.Тильга) ………………………………. 238

Седьмой семестр

Жанры критики (М.Ю.Дмитревская) ………………… 251

Восьмой семестр

Проблемная статья (Н.А.Таршис)……………………… 263

Девятый семестр

Методология театроведения (Н.В.Песочинский) ……… 271

Преддипломный семинар,

работа над дипломным сочинением (Н.В.Песочинский) 288

ОТ АВТОРОВ

Семинар по театральной критике – одна из главных форм обучения профессии театроведа. В Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, по опыту многих лет, этот семинар продолжается девять семестров и состоит из двенадцати частей (в первых двух семестрах и в девятом семестре параллельно идут по две части цикла).

В этой книге своим опытом делятся педагоги, имеющие многолетний опыт преподавания этой дисциплины, все они – известные и авторитетные петербургские театральные критики.

Книга разделена на главы, в соответствии с планом семинара, по семестрам. У каждой главы – свой автор, один из педагогов Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Конечно, каждый критик имеет творческую индивидуальность. Также и каждый педагог имеет свои собственные приёмы, стиль преподавания, свою логику. Понятно, что изучение современного театра -- та область знания, в которой не может быть единообразия, она отражает изменения в художественном процессе, в развитии гуманитарной мысли, она всегда экспериментальна. Мы решили не «выравнивать» текст, не приводить его к нейтральному ординару, не лишать авторов их собственного творческого стиля, их специфических секретов мастерства. Возможно, читатели уловят некоторые различия авторов разных глав во взгляде на свою профессию, на её возможности и приёмы, да и на театр тоже. Это неотъемлемые признаки живого, творческого состояния профессии и театроведческой школы.

В то же время, при всех различиях, есть принципы, объединяющие всех авторов, всех петербургских педагогов театральной критики.

Мы понимаем театральную критику как неотъемлемую часть театроведения, профессионального исследования театрального искусства (в данном случае – современного искусства, тех художественных событий, которые мы непосредственно воспринимаем в театральном зале). Значит, для нас важен исследовательский подход, основывающийся на принципах и подходах научного знания.

Мы видим свой научный фундамент в традиции ленинградской театроведческой школы, начавшейся с работ А.А.Гвоздева и его сотрудников в 1920-е гг, а затем продолженной несколькими поколениями их учеников – наших учителей. Эта школа чётко определяет свой предмет – театральный спектакль, прежде всего рассмотренный с точки зрения его художественной специфики, творческого метода, места в контексте развития искусств. Результаты работы театральных критиков публикуются в форме книг, а чаще они обращены к широкому читателю через средства массовой информации, газеты, журналы, порталы интернета, телевидение, радио, в устной форме выступлений и обсуждений. Всё-таки в любой форме высказывания, даже в краткой заметке, напечатанной в газете, в посте сетевого блога мы остаёмся профессионалами, мы доносим мотивированную точку зрения, основанную на аналитической работе. Доказательства итоговой позиции и оценки могут быть «свёрнуты», как не может быть всегда подробно объяснена и система ценностей, на которой основано отношение к произведению, как и восприятие его в определенной театроведческой проблематике. Но для профессионала важнее как раз проблематика театрального процесса, объективное многостороннее постижение художественного объекта, открытость в понимании предмета, а не итоговая оценка, которая по определению не может не быть ограниченной. Давно ушли в прошлое времена, когда критика обличала или пропагандировала деятелей театра, спектакли, художественные тенденции; сегодня профессионал спокойно, взвешенно, многосторонне, максимально объективно изучает свой предмет.

В семинаре студент работает как самостоятельный исследователь. В курсовых работах совершенно недопустимо использование текста, написанного другими авторами, опубликованного (в любой форме, включая любые посты и комментарии в интернете) без полной ссылки на источник. Недопустимым является любой объём заимствованного текста, начиная от неполной фразы, от группы слов, передающей определённый смысл. В то же время, аналитическое и полемическое открытое использование источников, текстов других авторов, постепенно, от семестра к семестру вводится в задачи семинара.

Критик обращается сразу к нескольким адресатам: к зрителям, видевшим то, о чём он пишет (или говорит); к создателям анализируемых произведений; к аудитории, которая непосредственно не знакома с предметом, но интересуется искусством; также к коллегам-театроведам. Крайне редко выступления критиков имеют непосредственный, немедленный эффект. Значение критики проявляется в перспективе, в совокупности всего, что публикуется, невидимо и не прямолинейно. Критерии зрителей формируются (главным образом, бессознательно, и конечно, в числе других факторов) с учетом профессионального обсуждения театрального процесса; исследователи театра формируют, опять же, большей частью неявно, для практиков и «пределы игры», и проблематику театральной жизни. Благодаря профессиональной критике существует и развивается интегральная театральная мысль.

Профессиональный критик должен быть «художественным полиглотом», этим он резко отличается от идеолога какой-то определённой творческой группы или движения, театровед понимает закономерности существования и логику разных творческие методов, в исторической перспективе и в широком охвате художественной картины современности. Объективность первостепенно важна для профессии. Ангажированность или личный творческий азарт, напротив, крайне опасны. Специалист изучает спектакль, а не пропагандирует его или борется с ним. Пушкинский тезис «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», конечно, должен определять отношение профессионала и к режиссуре, и к другим создателям спектаклей.

Совершенно исключены снисходительная, поучительная, брезгливая, глумливая, циничная, безапелляционная интонации по отношению к театральным произведениям и тем более к их создателям в критических текстах любого жанра (работа в жанре фельетона требует особого профессионализма, когда ирония или сарказм автора не переходят ту границу, за которой становятся оскорбительными). Мы можем относиться отрицательно, даже резко отрицательно к спектаклю или к каким-то принципам театрального творчества, но совершенно неприемлемо оскорбительное и уничижительное отношение к людям театра, недопустимо выражать сомнение в их способностях и качествах, как профессиональных, так и общечеловеческих, в их творческих возможностях и перспективах. Дело тут не только в общих этических принципах гуманитарной сферы, но и в том, что свойства спектакля мы можем описывать и анализировать объективно и предметно, оставаясь на профессиональном поле, тогда как наше отношение к людям имеет всё же эмоциональный, субъективный и предположительный характер и переходит в пространство личных представлений. Независимо от соответствия или несоответствия спектакля нашим ценностям (что мы можем прямо выражать), отношение к людям, о которых мы высказываемся, должно быть безусловно уважительным.

Осознать все аспекты каждого произведения, конечно невозможно. Природа искусства выходит за границы логического понимания, и трудно спорить с утверждением, что разгаданный мир художника перестаёт быть миром художника. Работа критика должна оставаться в какой-то степени открытой для взгляда на объект в другом ракурсе, с других позиций, для дискуссии, для дальнейшего изучения.

Основные законы профессиональной деятельности театрального критика закреплены в международном кодексе, который приводится ниже.

КОДЕКС ТЕАТРАЛЬНОГО КРИТИКА

Театр – один из самых интерактивных видов искусств. Театральные критики как избранные зрители существуют в одном времени и пространстве с публикой и с актёрами, испытывают те же личные и общие чувства, те же непосредственные и долгосрочные воздействия спектакля. Наша работа состоит в том, чтобы рассказывать о театре, и каждый ищет собственные способы, позволяющие нам передать опыт взаимодействия, это становится темой наших рассуждений, предметом интерпретации, понимания значительности спектакля. Международная ассоциация театральных критиков призывает своих членов во всём мире соблюдать нижеследующие общепринятые основные нормы:

1. Обозреватели в средствах массовой информации и академические исследователи, изучающие театр, должны всегда следовать принципам профессии, уважать свободу творчества и убеждений и должны в профессиональной работе всегда ставить целью то, что в их понимании служит интересам театрального искусства.

2. Театральные критики должны осознавать, что их собственные возможности восприятия, опыт, знания часто бывают ограничены, и они должны быть открыты новым идеям, формам, стилям, новой практике театра.

3. Театральные критики должны выражать свои мысли честно, уместно, с уважением достоинства деятелей искусств.

4. Театральные критики должны быть непредубеждёнными и должны, как часть своей работы, разрушать предубеждения в художественном и персональном планах.

5. Театральные критики должны ставить своей целью побуждение к обсуждению творческих вопросов.

6. Театральные критики должны приходить в театр в наилучшей физической и умственной форме, и должны внимательно смотреть весь спектакль.

7. Театральные критики должны описывать, анализировать и оценивать спектакль с наиболее возможной конкретностью и точностью, подкрепляя свои позиции конкретными примерами.

8. Театральные критики должны сделать всё от них зависящее, чтобы избежать давления на себя и ограничения независимости, включая личную выгоду и коммерческие интересы.

9. Театральные критики должны сделать всё от них зависящее, чтобы избежать ситуаций, которые являются или могут быть восприняты как следствия конфликта интересов, должны отказываться рецензировать спектакли, к созданию которых они сами имели отношение, отказываться участвовать в составе жюри в тех случаях, когда они имеют отношение к номинированным спектаклям или деятелям театра.

10. Театральные критики не должны совершать ничего такого, что может дискредитировать их профессию, их деятельность, их профессиональное сообщество, театральное искусство.

Кодекс принят на ХХIV Генеральной ассамблее Международной ассоциации театральных критиков (2010).

Первый семестр

Реконструкция спектакля

О.Н.Мальцева

В первом семестре в одном из семинаров студенты занимаются реконструкцией спектакля и параллельно – в другом – анализом пьесы. Эта параллель важна. Одновременность исследования спектакля и пьесы призвана сразу обратить внимание будущего театроведа на существенное обстоятельство, связанное, во-первых, с тем, что действие в спектакле и действие в пьесе, по которой поставлен спектакль, – это разные вещи. И, во-вторых, – с тем, что закономерности, которым подчиняется драматическое действие, сам «механизм» действия в спектаклях и в пьесах один и тот же.

Реконструкцию называют также записью, фиксацией, воспроизведением или репродукцией спектакля. Зачем она нужна? Ее необходимость связана с особенностью театрального искусства, его «эфемерностью»: с уходом из репертуара спектакль не оставляет материальных следов.

Конечно, важными источниками для изучения сценических произведений минувших времен являются хранящиеся в библиотеках и музеях костюмы, макеты декораций или их изображение, рисунки, позволяющие узнать об отдельных подробностях спектаклей, например, об актерской пластике. В начале ХХ века возник жанр реконструкции спектаклей прошедших эпох, базирующейся на иконографическом материале. Ее основал немецкий ученый Макс Герман и его школа. Их идеи нашли поддержку в Российском институте истории искусств, прежде всего в лице А.А.Гвоздева¹. Однако воспроизведение спектакля в его развитии по иконографическим материалам крайне затруднительно, если вообще возможно.

Разумеется, сегодня есть широкие технические возможности фиксации спектакля, которые обязательно должны использоваться. Однако любая идеальная (которую можно представить сегодня) запись спектакля с помощью техники не заменяет словесной реконструкции спектакля видевшим его специалистом, театроведом. «Забыло современное театроведение зафиксировать театр конца советской эпохи. Оставило это дело видеокассетам. А зря – ничего не отражают видеокассеты, ибо театр – искусство данного мгновения»,²– сокрушаясь, засвидетельствовал С.Юрский сегодняшнее положение дел, по пути справедливо отметив одну из причин «беспомощности» техники в этой ситуации. Говоря об искусстве данного мгновения, видимо, актер имеет в виду, в частности, то, что «дыхание» зала на определенном представлении становится составляющей содержания спектакля.

Что касается театроведа, то он как современник создателей спектакля оставляет в описании след своей эпохи, в том числе, прямо или косвенно фиксирует и это «дыхание», и собственное мироощущение, и понимание театра. То есть представляет спектакль вписанным в эпоху его создания. В видеозаписи этого нет. Не заменяет она театроведческую реконструкцию и по другой причине. В видеозаписи всегда присутствует операторская «режиссура». В каждый момент спектакля в кадр попадает то, что кажется важным (или даже – наиболее эффектным) оператору. Конечно, зритель, как и оператор, в этом смысле является «сорежиссером», субъективно выделяя важное для него, остальное оставляя на периферии. Однако если этим зрителем является профессионал, театровед, то вероятность адекватного восприятия спектакля возрастает. Причем интересы дела требуют множества реконструкций одного и того же спектакля (конечно, речь идет о значительных художественных явлениях), поскольку каждый театровед видит его по-разному. И запись с помощью технических средств в этом смысле лишь одно из свидетельств о спектакле.

Реконструкция – не только элемент источниковедческой базы для историков. Она необходима и в театральной критике. Воссоздание спектакля в том или ином виде, наряду с анализом и оценкой, – неотъемлемая часть любой рецензии. Спектакль может стать и нередко становится поводом для высказываний автора той или иной статьи о чем или о ком угодно, в том числе о себе. Что касается театрально-критической статьи, то для нее спектакль – не повод и не средство, а предмет исследования. Однако реально так происходит далеко не всегда. Об этом говорили, например, участники Всероссийской конференции 1991 года. Поскольку актуальность проблемы со временем не ушла, начинающим театроведам, вероятно, стоит прислушаться хотя бы к некоторым репликам специалистов относительно такой ситуации в профессии, прозвучавшим тогда.

Об остроте проблемы напомнил Ю.А.Дмитриев: «Обратитесь к материалам современных критиков, часто острым, даже злым, почти всегда остроумным, Воспроизведения […] спектаклей в них по большей части нет, дается только общая оценка […], но при всех условиях театровед не только оценщик, но и фиксатор сценического произведения, стремящийся утвердить его в истории»³.

Подчеркнуть «неразрывность анализа и описания», которая является «нормой критического высказывания» посчитала необходимым В. В. Иванова⁴.

Г.А.Лапкина, назвавшая научную реконструкцию спектакля базой науки, специально подчеркнула, что «художественное впечатление, субъективность оттесняют науку. Но тогда становится очевиднее необходимость развития научной критики […], обладающей устремленностью к объективной истине»⁵.

А.Я.Альтшуллер обратил внимание на неразрывность интерпретации и репродукции, которая осуществляется театроведом: «произведение театрального искусства должно быть, прежде всего, воссоздано. Воссоздание спектакля средствами слова, приемами театральной критики мы называем интерпретацией […], в чистом беспримесном виде репродукции спектакля не существует: любая словесная репродукция спектакля таит в себе интерпретацию»⁶.

При проведении реконструкции необходимы неоднократные просмотры спектакля. Чтобы не помешать непосредственному зрительскому контакту с ним, при первом просмотре лучше воздержаться от каких-либо записей. Записывать лучше сразу после спектакля или во время следующих просмотров, в зависимости от особенностей восприятия и памяти реконструирующего. Неоднократные просмотры позволят увидеть что-то незамеченное или недооцененное при первом знакомстве и тем самым заставят провести уточнение или даже значительную коррекцию в первоначальном осмыслении спектакля. Понятно, что реальные обстоятельства иногда исключают возможность повторного просмотра (например, в случае единственного представления гастрольного спектакля). Но готовность к ним возникает при наличии навыков, которые постепенно приобретаются именно в работе с многократно просмотренными спектаклями. Разумеется, подобная работа может приучить и к неторопливой жизни, а потому нереальной для критика, пишущего, например, статьи в газету, из номера в номер. Поэтому необходима и практика реконструкции после однократного просмотра спектакля.

Содержание спектакля, как и всякого художественного произведения, передается формой и только ею. И потому бессмысленны часто встречающиеся в новейшей театрально-критической литературе как общие утверждения типа «содержание важнее формы», так и частные суждения по поводу конкретных спектаклей «о приоритете формы», о «самодовлеющей форме», о «зазоре между нелепой формой и весьма непростым содержанием», о том, что форма спектакля «отнюдь не заслоняет содержание, а, напротив, придает ему дополнительный объем» и т.п.

Важно, чтобы уже первокурсник, будущий театровед, понял: то, как что-то происходит на сцене, – определяет существо происходящего. И – точно описывая, что происходит, с не меньшей тщательностью фиксировал бы, как это происходит. Например, недостаточно зафиксировать, что кто-то пришел, необходимо описать, каков пришедший, как он пришел, и в каком сценическом контексте это произошло. Разумеется, делать это надо с необходимой в каждом отдельном случае подробностью. Ведь полное, до мелочей, воспроизведение спектакля невозможно, да и не нужно.

Степень подробности, с которой ведется запись, определяется возможностью осмыслить фиксируемые детали в контексте целого. Например, в одном спектакле количество шагов, сделанных персонажем в какой-то сцене – содержательно важно, а в другом – оно не имеет никакого значения (разумеется, на взгляд записывающего), и потому указание этого количества в первом случае необходимо, а во втором не просто излишне, но и бессмысленно.

Отсюда, конечно, не следует, что можно игнорировать все, не поддающееся осмыслению. Если подобных составляющих окажется немало, надо задать себе вопрос: это у меня как автора реконструкции возникли трудности, или есть проблемы в самом произведении? И, в зависимости от ответа на этот вопрос, продолжить работу. Важно помнить, что и суждение о художественной состоятельности произведения, и утверждение относительно его неполноценности – требуют убедительных аргументов.

Обратим внимание на специфичность предпринимаемой театроведом записи в связи с ее целью, отличной от целей, преследуемых другими специалистами, так или иначе фиксирующими спектакль. Например, в записях помощника режиссера параллельно литературному тексту фиксируются выходы и уходы актеров, а также рисунки сменяющих друг друга мизансцен. Они помогают после длительного перерыва напомнить актерам мизансцены, или, например, провести срочный ввод нового актера в старый спектакль. Первые варианты работ студентов нередко напоминают именно такую фиксацию спектакля. Однако составить представление о содержании спектакля, его драматическом развитии по такой записи понять, как правило, трудно, если не невозможно.

Реконструкция не предполагает объективированную, отстраненную запись. Она отправляется от эмоционально-чувственного восприятия, от того первочувства, как его назвал актер С.Барковский (он говорил о восприятии пьесы при первом ее прочтении, что дела не меняет), которое возникло при первом знакомстве со спектаклем. Это восприятие является не только первым, но и решающим этапом на пути постижения любого художественного произведения, в том числе и спектакля. Оно индивидуально и субъективно. И уже сейчас, на первом этапе обучения, для студента должно стать непреложным, что абсолютно одинаковых восприятий одного и того же произведения в целом и любой его составляющей не бывает. Поэтому реконструкции одного и того же спектакля, сделанные разными авторами, заведомо отличаются друг от друга.

При этом отличия относятся именно к интерпретации спектакля и его частей, а не к его реалиям, которые могут быть зафиксированы разными способами, но не должны быть искажены. Чтобы сделать это наглядным, полезно проводить реконструкцию каждого выбранного студентами спектакля несколькими участниками семинара.

Коллективная кулуарная «выработка мнения», пусть и не намеренно осуществленная, недопустима. Она нередко приводит, например, к воспроизведению из рецензии в рецензию не только по существу одной и той же интерпретации того или иного спектакля, но даже и фактических ошибок. В связи с этим хотя бы на первых порах (впрочем, это не помешает и в дальнейшем) стоит воздерживаться от каких бы то ни было обсуждений или чтения рецензий до тех пор, пока не состоялось собственное осмысление спектакля.

Непосредственно выражать свое отношение к спектаклю, вероятно, не стоит. Оно непременно проявится в процессе осмысления спектакля, которое войдет в реконструкцию.

Необходимо помнить о важной функции реконструкции – дать максимальное представление о сценическом произведении тем, кто не видел его. В том числе – будущим историкам театра, которые на основании такой записи смогут сформировать собственный взгляд на спектакль, возможно, даже и существенно отличающийся от взгляда на него самого автора реконструкции.

Фиксируя подробности развития спектакля, выраженные сценическим языком, студент приучается видеть мир спектакля не как озвученную пьесу, а как специфический мир произведения другого, театрального, искусства, причем не вторичного по отношению к литературе, а самостоятельного, со своими законами, художественным языком и содержанием. Реконструирование спектакля делает очевидным, что и «просто» озвучивание пьесы создает мир, отличный от того, который предстает читателю пьесы. Уже потому – что он выражен средствами другого языка. В частности, и голос, со свойственным ему тембром; интонация, скорость и степень громкости речи – имеют прямое отношение к смыслообразованию. Семинар по реконструкции помогает понять и то, что соотношение художественных содержаний спектакля и пьесы варьируется от одного сценического произведения к другому.

В ходе семинара студенту предстоит научиться одновременно воспринимать видимый и слышимый ряды происходящего в сценическом пространстве и соотносить их. Поскольку спектакль (как и произведения других родов искусства) является процессом, то таковым надо представить его и в реконструкции, обнаруживая происходящие на сцене перемены, которые связаны с движением противоречия, выраженным всеми средствами сценического языка.

Осмысляя первоначальное, интуитивное, постижение спектакля, надо попытаться ответить на вопрос, «о чем», «про что» этот спектакль, понять его содержание как целого. Содержание, которое придает спектаклю единство. Это содержание, как и в пьесе, которая параллельно исследуется в другом семинаре, выражается как развивающееся противоречие. Поэтому, отвечая на заданный вопрос, надо определить противоречие, которое художественно исследуется в данном спектакле. Это противоречие можно представить вначале, в виде гипотезы, которая будет доказана в ходе реконструкции, а можно – и как результат исследования, в его финале. Но названные варианты относятся, скорее, к форме изложения. Первоначальное осмысление как гипотезу предполагают оба варианта.

Соотношение между сторонами, вступившими в противоречие, в процессе развертывания спектакля претерпевает изменения. Совокупность всех происходящих на сцене перемен, ведущих к изменению соотношения между сторонами, вступившими в противоречие, называется драматическим действием. Именно эти изменения шаг за шагом и надо фиксировать. Иными словами, реконструировать спектакль – значит, воспроизвести полное последовательное описание драматического действия.

Как могут быть выражены искомые перемены? Всеми средствами языка театра, то есть речью персонажей, их пластикой, их внешним видом, костюмом, гримом, сценографией, светом, музыкой и другими неречевыми звуками.

Противоречие может быть реализовано одним из двух способов. Во-первых, в ходе непосредственной борьбы сторон. Борьба может происходить между людьми или группами людей. Сторонами противоречия, или силами действия здесь становятся лица или группы лиц. Борьба возможна и внутри человека. В этом случае сторонами противоречия могут стать или его чувство и разум; или разные чувства, охватившие человека; или разные идеи, с которыми связан выбор и сомнения, обуревающие человека. В обоих случаях вступившие в противоречие силы приходят в столкновение и воздействуют друг на друга. Такое противоречие принято называть конфликтом.

«По-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то несогласован и почему-то не может с этим мириться»⁷. Это верно всегда. Но предметом художественного исследования эта несогласованность, конфликт между людьми является только для части спектаклей.

Например, в спектаклях, посвященных внутренним проблемам человека, тоже действуют персонажи, вступающие друг с другом в отношения, целью которых является устранение «несогласованности», противоречий между ними. Однако не эти отношения, а конфликт внутри человека исследуется здесь, именно его развитие обеспечивается драматическим действием спектакля. И сторонами действия становятся здесь составляющие внутреннего мира человека, противоречащие друг другу и вступающие в борьбу. Что касается взаимодействия персонажей, то этот пласт спектакля в данном случае можно рассматривать, например, как одну из граней или сторон объемного содержания спектакля⁸. Или – как аккомпанемент содержанию, связанному с внутренним конфликтом человека. Это относится и к другим слоям содержания, среди которых составляющие разных уровней спектакля. Их содержание зависит от целого, но вместе с тем обладает относительной самостоятельностью (среди них назовем здесь хотя бы образы персонажей). – Продолжая аналогию, можно сказать, что подобным аккомпанементом сопровождается здесь внутренний конфликт человека, который, подобно мелодии в музыке, является «смысловым, образным единством […], развертывающимся во времени […] целым»⁹.

Второй тип противоречия реализуется в процессе сопоставления его сторон зрителем. В этом случае сторонами противоречия могут быть либо человек и судьба (или «общее состояние мира», или Рок), либо явления, идеи, мотивы. Важно понять, что стороны такого противоречия сами по себе во взаимодействие друг с другом не вступают. Актуализация противоречия между ними, как и драматического действия, в ходе которого движется противоречие, происходит при непосредственном участии зрителя, а именно: в процессе сопоставления сторон противоречия зрителем и только благодаря такому сопоставлению. То есть движение действия обеспечивается в этом случае ассоциативными связями, ассоциациями по сходству, контрасту или смежности.

И здесь, разумеется, действуют персонажи, так или иначе несогласованные между собой и пытающиеся, каждый по-своему, решить имеющуюся проблему. Но спектакль посвящен не этому, и в процессе драматического действия развивается именно противоречие между человеком и судьбой (или «общим состоянием мира», или Роком), либо между явлениями, идеями, мотивами. Что касается отношений между персонажами, то они становятся стороной содержания спектакля. Или – частью аккомпанемента, который сопровождает развивающееся в ходе действия противоречие, обеспечивающее цельность и единство спектакля.

Первоначально сформулированное противоречие является гипотезой, которую выдвигает для себя каждый, приступающий к реконструкции спектакля, в результате которой он подтверждает эту гипотезу, уточняет ее или даже выдвигает новую. Хорошо, если противоречие, которому посвящен спектакль, как оно понимается записывающим, стало ясно в тексте, представляющем реконструкцию, и без специальных пояснений. Однако такие пояснения не только не возбраняются, но могут оказаться полезными, ибо сопоставление их с самой реконструкцией позволит участникам семинара оценить и качество реконструкции, и понимание студентом того обстоятельства, что судить о содержании можно исходя из сценического текста и никак иначе.

Итак, реконструкция спектакля в нашем случае – это воспроизведение процесса драматического действия. Таким образом, воссоздание спектакля заведомо ориентируется не на механическую фиксацию происходящего, а на запись с вполне определенной целью: воспроизвести движение противоречия, которое исследуется в спектакле. То есть фиксируемые реалии спектакля предстают в реконструкции не сами по себе, а именно с точки зрения причастности их к развитию действия.

Научиться понимать содержание спектакля как объемное и многостороннее, проводя эту первую реконструкцию, вряд ли возможно. И такая задача здесь не ставится. В этом семестре необходимо разобраться именно в феномене драматического действия спектакля, научиться видеть и описывать его.

Приведем примеры реконструкции спектаклей.

Спектакль Юрия Любимова «Хроники» (Театр на Таганке, 2000). Композитор — Владимир Мартынов. Художник — Андрис Фрейбергс. Фамилии актеров соответствуют премьерным показам.

Спектакль поставлен по пьесам Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». На сцене многоярусный станок, который сооружен из вертикальных и горизонтальных штанг. Он подобен снаряду для гимнастики или игр. Два вида игр и разыгрываются здесь: «игры», связанные с захватом и удержанием власти, и собственно театральная игра. Перед станком три экрана, на которых, как в теневом театре, возникают отдельные фрагменты действия, акцентируя их. Сцена соединена с залом несколькими ступенями, которые могут подниматься до ее уровня, создавая с ней общую плоскость. Справа висит лопата. В конце спектакля она становится инструментом для завоевания трона.

С выходом шута (его играет Владислав Маленко) в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства. Шут поднимается из зала с фонарем, подхватывает стоящий на авансцене светильник и уносит его, будто доводя игровую площадку до окончательной готовности. При этом в сценическом пространстве плывут тени, создавая эффект его таинственного оживания.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед нами — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Это демонстративно театральный эпизод, мастерски исполняемый Ларисой Масловой. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке, справа от многоярусной конструкции, музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами... Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но, кроме того, в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

Надо сказать, что спектакль весьма сложен для исполнения, требует высокой техники не только от «эквилибристов», но от всех актеров. И выделяется этим даже среди таганковских постановок. Во всяком случае — по зрительскому ощущению. Режиссер будто проверяет и не без гордости демонстрирует возможности своей труппы. Особенно — ее младшей по возрасту части. Но не только ее. Например, рядом с молодыми актерами в «театре под колосниками», о котором только что говорилось, на равных занят и ветеран Таганки Дмитрий Межевич, чему в первое мгновение просто невозможно поверить.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Поэтому сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Другая тема спектакля — тема власти. Она вступает сразу после ухода шута. В задней стене прорублены две двери. И через них, буквально с улицы, которая видна зрителю, входит хор-народ, многократно скандируя «Да здравствует король!». А с объявлением Герольда о том, что перед нами тронный зал, тема обнаруживается в начавшихся схватках за обладание короной.

В первом же эпизоде король Ричард II — его играет Александр Трофимов — вызывает столкнувшихся в придворных интригах Болингброка (Всеволод Соболев или Виталий Шаповалов) и Норфолка (Сергей Савченко). Он предлагает им решить проблему в бою. За их поединком внимательно следит народ. Толпа мечется то в сторону одного, то в сторону другого. Впрочем, это для народа лишь зрелище. Он не болеет ни за одного, ни за другого. А по ходу спектакля неоднократно повторяет возгласы «Да здравствует король!», заученно приветствуя всякого очередного правителя. Или с готовностью хором запевает песню, сопровождающую следующий кровавый поход за властью.

Так складывается лейтмотив, связанный с хором-народом, связанный с темой власти. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. Частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва в исполнении Д. Межевича. Молва обычно кувыркается под колосниками, играя с длинным бумажным языком, который при надувании удлиняется. И время от времени там, или спустившись на сценическую площадку, комментирует происходящее, зачастую в вокальной форме, аккомпанируя себе то на одном, то другом музыкальном инструменте. Озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Рассудив противников и объявив решение относительно их дальнейшей судьбы, король удаляется. Однако мир в королевстве не наступает. Об этом свидетельствует воинственная песня, призывающая изрубить друг друга, которую подхватывают все, находящиеся в сценическом пространстве. На авансцене — Болингброк. Это его «ребята» поют. И к Болингброку еще и еще спешат его сторонники. В частности, к его стопам спрыгивает один из эквилибристов — теперь он уже Гарри Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин). В интригу включается Герцог Йорк (Лев Штейнрайх).

Все эти события сопровождает вездесущий шут. Он то предлагает свою лопату в качестве меча, на котором король приказывает противникам клясться, то с факелом в руке возглавляет поющих. Или вдруг поднимет свой колпак то над головой Болингброка, то над головой герцога Йорка, которые сговариваются между собой, словно уравнивая шутов и толпящихся у трона.

Появившийся Ричард, фактически уже не король, медленно идет по проходу зрительного зала вдоль сцены. Зеркало сцены в этот момент закрыто частой сеткой, по которой постукивают ладошки стоящих за ней людей. В пространстве сцены темно. Вибрирующая и звучащая сетка, напоминающая лондонскую морось, аккомпанирует печальным рассуждениям Ричарда и отделяет его от его бывших подданных. Он пытается вглядываться в лица за сеткой, вспоминая тех, кто когда-то приветствовал его. Потом требует корону. Сетка приподнимается. Возникает странная игра с короной, роль которой играет кастрюля. Кастрюля оказывается одновременно в руках и Ричарда, и Болинг­брока. Видя приближающийся конец, Ричард смотрит в карманное зеркальце. Почти не верит, что именно это лицо, которое он там видит, сзывало когда-то под кров гостеприимный тысячи людей, и бросает зеркало.

Герольд объявляет о конце царствования Ричарда II и начале царствования Генриха IV. Ричард, опять отделенный сеткой, продолжает свои горестные размышления. На этот раз по сетке, как по тюремной решетке, резко бьет Лорд-маршал (Сергей Подколзин), находящийся по ту сторону, на сценической площадке. И вдруг, будто услышав музыку, Ричард призывает держать ее строй, поскольку «музыка нестройная несносна». А потом и вовсе приказывает: «Не надо больше музыки!». Но его никто не слышит. Сзади на троне уже Генрих IV (Виталий Шаповалов). Сетка поднимается, и Ричарда уволакивают под трон (троном служит специальная выгородка в нижнем ярусе сценографической конструкции) — и дальше, в темноту. А новоиспеченный король Генрих IV объявляет траур по прежнему королю.

Так завершается первая вариация темы, которую ведут рвущиеся к короне или носящие ее. Параллельно ей развивается тема театра, тема искусства. Ее представляют актеры – мастера, виртуозно владеющие своим делом.

Герои и сами темы отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

Дальнейшая разработка темы власти связана с Генрихом IV и его сыном принцем Гарри. Собственно, эта вариация начинается одновременно с завершением предыдущей, когда под троном волокут Ричарда. Затем, уже в следующем эпизоде, она в большей степени связана с сыном Генриха IV. Здесь наследный принц Гарри — его играет Тимур Бадалбейли — с удовольствием проводит время в одном из лондонских кабаков. Постоянно поддевая друг друга, Гарри и Фальстаф (Феликс Антипов) весело пикируются. Они окружены подружками. У всех в руках кружки с шапками пивной (мыльной) пены. Параллельно этому эпизоду возникает тема искусства — в диалоге двух участников спектакля о том, существовал ли Шекспир.

Но вот Гарри объявляет о том, что всем надо отправляться на войну. Происходит резкая смена ритма и настроения. Все обитатели кабака, только что сидевшие и полулежавшие на ступеньках, соединяющих сцену и зрительный зал, встают. И перед нами уже — шеренга готовых к войне людей. Остроактуальным акцентом для зрителей, живущих в воюющей стране, звучит фраза: «А летом, если эта туземная суматоха не уляжется, людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди».

Наряжение еще более обостряется, когда шут, как бы невзначай, выбивает из-под ног Гарри доску. Правда, тот успевает схватиться за верхнюю перекладину, повиснув на ней. Но вслед за тем шут вдруг подводит череп под нарисованную на экране корону. Так он, отлично разбирающийся во всем, что происходит вокруг, возможно и случайными, неосознанными движениями словно предсказывает ближайшее будущее принца. И все-таки — это пока только игра.

Но уже в следующем эпизоде, в тронном зале, принц обещает королю победить лорда Перси. И снова сценографическая конструкция заполняется всеми участниками спектакля. Сейчас они — солдаты. Поют зонг — положенную на музыку (композитор — Владимир Мартынов) английскую песенку в переводе Маршака о пропавшем гвозде. Нравоучительную детскую песенку о том, что может случиться беда, если в нужный момент не окажется нужной вещи, даже такой малости, как гвоздь в кузнице. Но это ее содержание трансформируется выбранным ритмом, характером исполнения и агрессивными рефренными выкриками «Хэ-хэй, хэ-эй!». Песня становится воинственной и страшноватой. К тому же она рифмуется с репликой, прозвучавшей ранее, о том, что «людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди». И не остается сомнений, что поющие готовы и на такое «дело».

Затем, сразу, «встык» — эпизод, контрастный предыдущему. Многофигурная сцена сменяется дуэтом. Меняется темп, ритм, настроение происходящего в сценическом пространстве. Актер, который только что был эквилибристом, спрыгивает сверху. Мгновенно облачается в длинный белый плащ — и вот он уже лорд Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин), прощающийся с леди Перси (Екатерина Рябушинская).

Возникает любовная сцена. Необыкновенно красивая, с полетными прыжками Гарри, который то на мгновение удаляется от леди, взмывая, буквально взлетая на верхний уровень сценографической установки, почти под колосники, то вновь оказывается рядом с возлюбленной. В своей нежности свидание будто соревнуется со звучащей в этот момент музыкой Владимира Мартынова, в которой слышатся звуки ксилофона с рассыпающимися колокольчиками.

Но вот резко начинает свою партию труба. Лорд сбрасывает плащ, оказываясь по пояс обнаженным, и с репликой «Я выступаю» остается один на один с появившимся перед ним принцем Гарри. Бой идет на всех уровнях сценографической конструкции. Здесь в движениях тоже преобладает полетность, которая рифмует эпизод с предыдущей сценой и в то же время усиливает контраст с ней. Пластическая красота захватывает, не отменяя, а лишь обостряя драматизм смертельной схватки.

Оба эпизода требуют от актеров высокой техники владения пластикой тела, и актеры, занятые в них — Т. Бадалбейли, А. Лырчиков, Т. Савин, — неизменно ее демонстрируют.

В следующем эпизоде участвует леди Перси, потерявшая возлюбленного. Звучит ее пронзительное, очень красивое вокальное высказывание «Юность, верность, красота...».

Последовательность этих трех эпизодов построена подобно композиции трехчастной музыкальной формы, в которой крайние части контрастируют со средней. Эпизоды объединяет мотив, связанный с молодостью. В первой части он представлен в условиях мира, в любовном диалоге. Затем, в следующей части — в условиях войны и в диалоге совсем иного рода — в бою. И наконец, третья часть. Она обладает особенностями репризы. Мотив молодости снова звучит в условиях мира, но мира изменившегося, послевоенного. И снова любовь, но теперь она связана с разлукой, и на этот раз она выражена в вокальном монологе.

В целом фрагмент из трех только что рассмотренных эпизодов, как и другие составляющие спектакля, участвует в вариативной разработке темы власти. В данном случае власть предстает как разрушитель счастья и жизни молодых людей, посланных ею на войну.

Но вокальным монологом леди Перси вариация, сюжетно связанная с «Генрихом IV», не завершается. Перед смертью слабеющий король, который еще сидит на троне, просит окружающих: «Потише. А впрочем, музыке я был бы рад». Эта реплика отсылает зрителя к просьбе Ричарда II держать строй музыки. Так снова и снова в растерзанном мире обнаруживается тоска по недостижимой гармонии и музыке как ее воплощении. Правда, в английском языке, да и не только в нем, нет эквивалента русскому слову «тоска»...

Король успевает дать наставление своему сыну, принцу Гарри. Но в следующем эпизоде принц, новоиспеченный король Генрих V, уже совсем другой, резко преобразившийся. Вместо лица у него вдруг возникает почти маска циника. Он со вкусом и умело разыгрывает неузнавание обратившегося к нему, теперь уже королю, закадычного дружка-собутыльника Фальстафа, спрашивая: «Ты кто, прохожий?» Судья (С. Подколзин) тут же приказывает отправить сэра Джона в тюрьму. А почти через мгновение выбивают доску, на которой стоял юный король, буквально лишив его почвы под ногами, а с ней — и жизни. Выбивают именно так, как это сделал несколько эпизодов назад шут, будто предсказывая судьбу Гарри. А Генриха V уносят вперед ногами за прозрачный экран, на котором недавно мы видели точно такой же вынос Генриха IV.

Таким образом, в завершившейся части, как и прежде, развиваются параллельные и противопоставленные темы. Но здесь, во второй вариации темы власти, существенную роль стал играть лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей.

Разработка темы власти стремительно продолжается в следующей части, названной «Генрих VI». Этого, тоже очень молодого, короля — его роль исполняет Дмитрий Муляр — мы видим в первый момент на верхней штанге «предающимся гармонии», играющим на скрипке. Здесь прямое продолжение поисков героями спектакля стройности, музыкальности, гармонии, которых нет в окружающей их притронной жизни. То есть поиски эти создают целый лейт­мотив.

Король пытается улаживать нескончаемые придворные интриги (это несколько реплик). Но мгновенно все усложняет его женитьба на королеве Маргарите, которую замечательно играет Алла Трибунская. Как гласит Молва, «теперь к волкам добавилась волчица». Маргариту, свою возлюбленную, приводит к Генриху Сеффолк (Александр Трофимов).

Но появляется еще одна молодая женщина, она же — «змея». Хищное, кажется, переполненное ядом существо, профессионалка интриги герцогиня Глостер в исполнении Анастасии Колпиковой. Актриса наделяет свою героиню пышущим злобой, постоянно перекошенным лицом-маской. Таким выразительным, что оно полностью за­владевает вниманием зрителя, что бы ни происходило в сценическом пространстве в этот момент. Благодаря ей подобным двор превращается в подобие ада.

Проснувшаяся в ней ведьма затевает колдовство. В этом эпизоде она почти физически ощутимо заваривает беды. В темном пространстве зловеще поблескивает плещущаяся на экране вода. Герцогиня и колдунья (ее играет Маргарита Александрова) взмахивают платьями и наговаривают, наговаривают, вызывая духа... Пространство тревожно взвинчено стробоскопом и световым занавесом. У арьерсцены — светящиеся красные полосы...

Эти тревожащие полосы знаком предстоящей или наступившей беды то и дело появляются на протяжении спектакля. А порой все сценическое пространство заливает золотой свет. Вроде бы солнечный... Но нет... Именно золотой, что-то тяжелое в нем. Происходящее побуждает воспринимать его именно таким: «над королевством снова светит солнце, а в доме слезы, дождь...»

Кажется, герцогиня готова «ужалить» все королевство разом, а не только свою главную противницу — королеву Маргариту. Даже на расстоянии королева чувствует ее. Пластически это выражено почти иронично. При движении Элеоноры в направлении трона (даже если не к нему) королева вжимается в трон, будто прижатая волной агрессии, и несколько расслабляется только при изменении траектории движения противницы.

Впрочем, Маргарита и сама чувствует себя в придворных играх, как рыба в воде. Слегка поиграв в любовь к мужу-королю, Маргарита с ее резкой, почти звериной пластикой, обнаруживающей ее природу, мгновенно вписывается в придворную атмосферу.

Королю Генриху это удается гораздо хуже. Хотя он тоже постоянно пытается проявлять твердость характера, именно ее ему и не хватает. А услышав о смерти протектора, он просто падает в обморок. Происходящим в королевстве взволнован даже народ, который, казалось бы, свыкся со всем. В этот момент хор-народ, под тревожные удары барабана, будто торопясь хотя бы физически отдалиться от надвигающихся событий, устремляется в глубь сцены. Но в то же время недобрые предчувствия заставляют его снова и снова на мгновение останавливаться, беспокойно оглядываясь.

Маргарита оказывается не в состоянии выстоять в перипетиях, происходящих вокруг трона. Слабой ее делает любовь, которая не предусмотрена «играми во власть» и которая наделяет королеву человеческими чертами.

Краткая, но очень выразительная сцена расставания Сеффолка с Маргаритой, получившего приказ о его высылке, решена в основном средствами пластики. За спиной Маргариты Сеффолк. Ее руки у его лица. Она должна уйти, подается вперед, от него, но мешают руки, которые соединились с его руками. Обыкновенные человеческие жесты... Они сами по себе выдают то, о чем говорится и в словах: «я без тебя не в силах жить». Все это происходит под тревожную музыку, которая вдруг резко стихает.

Все кончено. Справа выходит лютнист, возникает музыка, контрастная прежней, и в своей красоте и размеренности будто отстраненная от происходящего и в то же время переполненная нежностью. Спускающаяся в зрительный зал Маргарита, уже покидающая этот мир, поет о себе в третьем лице: «Королева Британии тяжко больна, /Дни и ночи ее сочтены. /И позвать исповедника просит она /Из родной, из французской страны». Но звучит это так, будто она прощается скорее с любовью, которая и есть жизнь.

В этой короткой третьей части лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, с судьбами, смятыми схватками за власть, становится ведущим. Однако завершение части впереди. На него накладывается начало следующей, последней, вариации темы власти.

Последняя вариация начинается резким звуком, вступающим в диссонанс с только что завершившейся вокальной партией королевы Маргариты. Звук повторяется еще и еще. Слева появляется шут с лопатой, на лопате — цифра III. Справа — его подручный с саксофоном. Каждый из них идет одной ногой по более высокой ступеньке, другой — по ступеньке, расположенной ниже. То есть оба хромают. «Хромают» и издаваемые ими звуки: скрежещущий удар лопатой о ступень, резкий удар ногой о ступень, фальшивый звук, извлеченный из саксофона... Затем у шута в руках саксофон, у подручного — лопата. Подельники приближаются к королю. Шут успокаивает короля, спрашивая: «Иль принял ты меня за палача?» Одновременно к трону подползает еще один подручный. Пластика этого молодого убийцы (Т. Бадалбейли) по-звериному органична и красива. Она — часть образовавшегося в третьей части лейтмотива, связанного с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Генриха VI убивают отработанным приемом. Выбивают из-под ног короля доску, другой доской ударяют его. Юное обнаженное до пояса тело повисает вниз головой. В этот момент у экранов появляются дети. И мгновенно спроецированные на экран руки, которые сложены в замок, с размаху ударяют. Пространство взрезается резкой красной линией у арьерсцены. Дети исчезают во тьме...

Схожесть убийств и ловкость убийц создают ощущение отработанности техники «дела», которое поставлено на поток. Перспектива этой дурной бесконечности подтверждается мгновенно. Шут, теперь уже Ричард III, стоящий в пространстве трона, объявляет: «Но тише. Вот пришли мои ребята».

Темно. Пространство за сценографической конструкцией разорвано горящей зловеще-красной полосой. У Ричарда в руках факел, которым он размахивает. Звучат гортанные звуки, похожие на звуки варгана. Конструкция заполняется людьми, в основном — молодыми. Видны только лица и руки.

Эти «ребята» запевают. Стихотворная основа песни — одна из «Старых английских песен» в переводе И. Бродского. В повествовании «английской песни» есть эпическая неторопливость. Она исполнена затаенной тревоги и недобрых предчувствий. Все это, несмотря на ее сокращение, осталось в песне спектакля. И даже усилено. Прежде всего — благодаря музыке, на которую положено стихотворение (композитор — Татьяна Жанова), и запеву Дмитрия Муляра, красивому и трепетному. А характер хорового исполнения и добавленный рефрен «Хэй, хэ, хэй!» — внесли в песню черты воинственности.

И все-таки песня в целом своей музыкальной гармоничностью контрастирует с какофонией предыдущего эпизода. Кроме того, ее звучание в спектакле таково, что оно парадоксально обнаруживает одновременно и агрессивность «ребят», необходимую тому, кто их завербовал, и в то же время абсолютную незащищенность этих молодых рекрутов. В их песне зловеще выделяются строки: «И ждет нас на опушке ствол, /ружейный ствол нас ждет».

Этот хор молодых новобранцев, «ребят» Ричарда III одновременно является и составляющей лейтмотива, о котором уже шла речь. Лейтмотив связан с судь-бой молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Среди его важнейших составляющих — любовная сцена, сцена-прощание леди Перси и лорда Перси, отправляющегося на войну; сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка. А также — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой ги­белей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, пред­ставляя их до пояса обнаженными. (Так в спектакле «А зори здесь тихие...» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

В связи с особенностями структуры любимовского спектакля, о которой уже упоминалось, развитие действия предполагает соотнесение актеров и их персонажей. Благодаря этому только что рассмотренный лейтмотив, актуальный во все времена, в «Хрониках» приобретает остросовременную актуальность. Она обнаруживается при сопоставлении зрителем молодых актеров, которые живут в стране, десятилетиями отправляющей на войну их ровесников, — с персонажами, которых они играют и чьи бессмысленные гибели в войнах за обладание троном чередой проходят в спектакле.

В четвертой части параллельно вариации темы власти звучит самостоятельная тема театра, тема искусства, представленная так же, как и в предыдущих частях. Но кроме того, через образ шута (если его соотносить с художником), ставшего в этом спектакле Ричардом III, тема власти и тема искусства оказались переплетенными.

Хором «ребят» Ричарда III завершается четвертая часть. Вступление финала спектакля ознаменовано изменениями языка, ритма, темпа, громкости. Песня, которая исполнялась под тревожный бой барабана, резко сменяется звуча­щими в наступившей тишине строками из стихотворения В. Набокова, посвя­щенного Шекспиру (в записи). «Ты отстранил легко и беспечально /в сухой венок свивающийся лавр /и скрыл навек чудовищный свой гений /под маскою...» — Юрий Любимов читает тихо, подчеркивая ритм стиха. В его исполнении — торжественность, несуетная спешность и, кажется, — шелест страниц.

В это время участники спектакля, подтягиваясь к авансцене и садясь на ступеньки, слушают, вглядываясь в глубину зрительного зала. В глубине сцены тревожная красная полоса...

Затем — слом ритма, гром­кости, смена чтения соло хоровым пением. (На время звучания хоровых вокальных партий хором становятся все участники спектакля.) Звучит положенный на музыку В. Мартынова фрагмент из того же стихотворения В. Набокова. «Все было как у всех... Так в плащ короткий /божественный запахивался гром» — неторопливо, будто исподволь, вступает хор и потрясающе красиво исполняет сложно разработанное многоголосное песнопение. «Откройся, бог ямбического грома, /стоустый и немыслимый поэт!» – Это звучит, конечно, во славу Шекспира. И соотносится в спектакле с рассуждениями о том, был ли Шекспир, перекликаясь с вновь возникшими спорами об авторстве великих английских пьес. Но едва ли не в той же мере это звучит в спектакле во славу искусства в целом, во славу художника, и прежде всего — театра. Такой содержательный слой вносит само художественное качество чтецкого и вокального звучания Набокова. И в том, и в другом случае стихотворение в спектакле продолжает тему театра, искусства.

В следующий миг ода театру, кажется, получает продолжение: хор, стоявший на ступенях, соединяющих сцену и зал, вдруг начинает «возвышаться», буквально подниматься вместе с поднимающимися до уровня сценической площадки ступенями, на которых они стоят. Но нет. Ода ... мгновенно сменяется насмешкой театра над самим собой. Перед зрителем уже «всего-навсего» театр. На сцене — крив­ляющиеся, кто во что горазд, актеры.

Как видим, спектакль построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы, которая к тому же пронизана множеством лейтмотивов.

В нем представлены две темы. Тема власти – с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и на протяжении трех частей звучит как самостоятельная, параллельная теме власти. В четвертой части тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие. Другая — переплетается с темой власти.

В финале спектакля поклон Шекспиру звучит одновременно как воспевание искусства в целом и театра — в частности, которое, однако, тут же сменяется иронией в адрес театра.

Разумеется, спектакль не претендует на всеохватность выбранных тем. В нем исследуется влияние трагических «игр», которые происходят вокруг власти, на судьбы людей. В теме власти самым разработанным оказался лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, выявив то, что более всего в этой сфере тревожит автора спектакля.

Тема искусства противопоставлена теме власти. Но взгляд режиссера на мир искусства, воплощающего гармонию, взгляд, который отчетливо представлен на протяжении трех частей, существенно уточняется в четвертой части и в финале спектакля, показывая, что постановщик далек от намерения идеализировать искусство.

Композиция спектакля, построенная по законам, подобным законам музыкальной композиции (вела ли художника интуиция или он сделал это сознательно — не имеет в данном случае никакого значения), с неизбежностью обнаружила художественное содержание, по своему типу подобное художественному содержанию музыкального произведения.

Спектакль посвящен некоторым общим закономерностям, которым подчинены судьбы власть предержащих. И развиваются в нем, как и в музыкальном произведении, именно темы. Поэтому не стоит здесь искать ни сквозную историю с интригой, ни раскрытие характеров персонажей, как это пытались делать многие рецензенты спектакля. И события, и персонажи обозначены в том ракурсе и с той степенью подробности, которая необходима, чтобы они стали составляющими темы, разрабатываемой в спектакле.

Действие развивается стремительно. Быстрый темп создает ощущение околовластной круговерти, которая по существу лишает ее участника самой возможности полноценной человеческой жизни, сводя его существование к захвату власти — часто кровавому, преступным интригам, лишению его власти — часто одновременно с жизнью. Эти события, в связи с разными королями, повторяются вновь и вновь, обнаруживая общность «сценария» жизни монархов.

С головокружительной быстротой мелькают смены властителей. Порой насильственная смерть монарха следует почти сразу после восшествия на престол, в соседнем эпизоде спектакля, как, например, в случае с Генрихом V. Такой калейдоскоп особенно явно обнаруживает трагическую бессмысленность происходящего. Причем судьба у всех одна, будь то завсегдатай лондонских кабаков принц Гарри или музицирующий на скрипке Генрих VI.

Весьма кратки представления самих сменяющих друг друга королей. Но кратки настолько, чтобы все-таки показать, что каждое царствование успевает тяжело коснуться судеб людей, в том числе и самих царствующих.

В каждой части возникают эпизоды, которые на фоне такого мелькания могут, на первый взгляд, показаться несоизмеримыми с периодом времени, отданным в спектакле всему пребыванию на троне того или иного короля. Иным рецензентам спектакля показалось даже, что во время подобных эпизодов стремительно развивающееся действие «провисает».

Развернутые эпизоды, если о таковых вообще можно говорить в связи с данным спектаклем, посвящены ценностям, которые впоследствии гибнут. Эти «задержки» имеют тем более острый действенный смысл, что предшествуют трагическим перипетиям в судьбах героев.

Например, «длятся» размышления Ричарда II о его отношениях с окружающими и о недостатке музыки в мире. Развернуто свидание четы Перси, чтобы вслед за тем, после смерти Гарри Перси, обнаружить трагическую краткость свидания, сколько бы оно ни длилось. Развернут бой Гарри Перси и принца Гарри, представляющий во всем блеске их молодость, красоту и одаренность, чтобы тем острее обнаружить трагедию их ранних гибелей. Подробна сцена в трактире с дружескими потасовками и словесными розыгрышами Фальстафа и Гарри, с шутками вокруг так называемой национальной идеи, с бесконечными играми с пивной пеной, выдуваемой из кружек. Подробно разыграно Феликсом Антиповым недоумение искренне верящего в дружбу Фальстафа, который не может воспринять за чистую монету неожиданное поведение с ним Гарри, ставшего королем, полагая, что тот продолжает дурачиться и разыгрывает комедию. Весьма подробны и эпизоды, связанные с любовной драмой Сеффолка и королевы Маргариты.

Герои в таком контексте предстают обыкновенными людьми безотносительно к их месту в истории борьбы за власть. Речь заходит здесь именно о ценностях жизни и ценности жизни как таковой.

Этот спектакль о тоске по гармонии и о ее поисках сам являет собой стоическую попытку противостоять миру катастроф и редкий образец театральной гармонии.

Спектакль Роберта Стуруа (Театр им. Шота Руставели) «Невзгоды Дариспана» по пьесе классика грузинской литературы Давида Клдиашвили. Художник – Мириан Швелидзе. Реконструкция спектакля, каким он был показан на VII Международном фестивале им. А.П.Чехова (Москва. 2007)

Уже в сценографии предстает сдвинутый, впрочем, ставший во многом привычным, мир современной Грузии. Она совмещает экстерьер и интерьер. Старый двор, полуразрушенная стена, церквушка, и тут же – рояль, фрагмент ванной комнаты с евроремонтом, компьютер на столе, из-за кулис видна машина современной марки. Кто-то из обитателей двора в камуфляжной форме, кто-то в халате. Рабочие-ремонтники – в спецовках. Время от времени раздаются то ли взрывы, то ли канонада, то ли удары грома. Люди рефлексивно ложатся на землю и пережидают. А затем опять продолжают свои дела. Но все это мы увидим, когда раскроется занавес. А пока вышел персонаж в исполнении Зазы Папуашвили в шляпе, длинном пальто, длинном, свободно закинутом шарфе, как это любят делать художники. Сделав характерный жест рукой, призвал зрителей к тишине: «Т-с-с-с-с», и сделал это так, что с первой минуты, как и полагается во все века артисту, – взял зрителей в полон. После раскрытия занавеса он воодушевленно то ли прошествовал, взмахивая руками, вглубь сцены, то ли пролетел. И взял несколько энергичных аккордов на рояле. Кто перед нами? Очевидно, Артист.

Через некоторое время в том же облике и с той же повадкой перед нами появится Дариспан, тот самый, что ищет женихов своим дочерям, для начала – хотя бы для одной. Оказавшись с дочерью Карожной (Кети Хитири) проездом у своей сестры, он вступает в яростную схватку за приехавшего молодого человека. Даром, что на него имеет виды сестра, стремясь выдать за него свою крестницу.

Ах, в каком красивом танце со своей дочерью появляется Дариспан во дворе сестры Марты. И увлекает танцевальными движениями рабочих-ремонтников, которые вторят ему, во всяком случае, их руки пускаются выделывать танцевальные жесты. Происходит это естественно, не как вставной номер, а, пожалуй, как взаимное приветствие. К ним охотно присоединяется и сестра Дариспана Марта (ее роль исполняет Нино Касрадзе).

Нельзя не заметить органичность поведения героя. Все, что делает Дариспан, танцует ли, передвигается ли с помощью танцевальной походки, – он делает так же естественно, как дышит. Он галантно целует руку Наталье (Эка Молодинашвили), крестнице его сестры, затем – ее матери (Нана Пачуашвили). Мгновенно обворожив их, он даже спровоцировал после своего ухода сцену ревности, так что дочь тут же плеснула в лицо матери водой из бокала.

Такой вот соперник достался его сестре в борьбе за приезжего молодца. Но Марта, эта самая сестра, вполне подстать ему. Какой спектакль разыгрывает она для появившегося Осико (Давид Гоциридзе), которого хочет видеть женихом своей крестницы! Как воспевает достоинства его матери, извиваясь всем телом и в экстазе опускаясь на колени! Угощает его яблоком, и они, если еще не как родственники, то как уже близкие люди, вгрызаются в него с двух сторон. И вот Осико уже оставлен с Натальей, и происходит ритуальное действо с поэтическими заклинаниями, поцелуем ножа и вручением его девушке.

Но и Дариспан не теряется. Где-то, видимо, совсем не близко добыл канистру с вином, вернулся с ней из зрительного зала, поднял на сцену. И тут же разыграл блестящую репризу. Представился потенциальному жениху как богатый и знатный человек, приняв соответствующую осанку, но узнал, что он тому не ровня, и мгновенно заковылял холопской походочкой, едва ли не вдвое уменьшившись ростом.

В самый разгар борьбы мы увидели ослепительно красиво вальсирующих брата и сестру, Дариспана и Марту, сделавших несколько туров, от которых невозможно оторвать глаз, из глубины сцены вдоль всей сценической площадки. Да, они стоят друг друга! И показалось даже, что состязания за жениха прекратились. Но Марта, будто спохватившись, резко толкнула брата бедром. И Дариспан не заставил ждать ответа. Разыграл яркое представление, торжественно выехав на компьютерном кресле в сопровождении свиты и темпераментно обхаживая жениха. Ответный ход Марты – не менее эффектен: почти театрализованное шествие с поросенком на подносе по диагонали сцены, она впереди, за ней – крестница со своей матерью. И, кажется, победа в ее борьбе за жениха близка. Тот уже рядом с ее крестницей. Молодые люди произносят ритуальные слова о подаренном ноже, продолжая разговор, который вели прежде, оставшись наедине. Наигрывают в четыре руки на рояле… А Марта уже приняла вид победительницы.

Однако Дариспан не спешит считать себя проигравшим. Он велит дочке подать молодому человеку чай и направляется вместе с ней к нему. Но ни секунды не раздумывая, им под ноги бросается Марта, преграждая дорогу, а чай подает ее крестница. И вот, крестница уже и танцует с Осико… Но на войне, как на войне. И, по велению Дариспана, его дочь перехватывает молодого человека. А когда из их танца ничего не получилось, Дариспан забирает у сестры испеченный ею пирог и швыряет на пол. Та, в свою очередь, с готовностью топчет пирог каблучками своих изящных туфелек. Вслед за тем полетела швыряемая Дариспаном посуда. Наконец, он повалил молодца на пол. И, с помощью вилки, приставленной к горлу, принуждает того стать-таки женихом его дочери. Но молодой человек признается, что обручен, в ответ получает от Марты удар поросенком, и его увозят на срочно подогнанной машине.

Женщины, сделавшие все, что смогли, уселись на авансцене, закурили и запели. Подъехал Дариспан на своей машине. Прилег рядом. Но вдруг заторопился: дома еще трое дочерей. Женщины помогают ему надеть бурку, шарф. Стариковской походкой – куда что подевалось?! – Дариспан подошел к авансцене, обращаясь к Богу с просьбой помочь ему спокойно завершить свой путь. Однако нет сомнений, что завтра от стариковской походки не останется и следа. И он снова, как и его сестра, пойдет искать счастье и удачу. А пока… Пока девочки, Наталья и Карожна, не дождавшиеся счастья на земле, уносятся в небо (в обыкновенной выгородке, спустившейся на веревках, их поднимают к колосникам) , сопровождаемые темпераментной и грустной грузинской песней.

Таким образом, казалось бы, скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала перед нами не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили. Спектакль не о противостоянии героев в связи с борьбой за жениха. Не это занимало режиссера, не за этим предложил он нам следить. Спектакль, напротив, объединяет героев. Сопоставляя их, он обнаруживает их сходство. Признаком сходства является способ жить, театральность этих красивых, сильных, темпераментных людей с безусловным актерским даром – Дариспана и Марты. Людей, которые наряду с актерами играют свой яркий спектакль. Сопоставляются между собой и блистательная игра Дариспана и Марты, – с одной стороны, и игра несравненных Папуашвили и Касрадзе, – с другой. Так возникает мощный сквозной мотив, связанный с театральностью. Или – со стойкостью героев, их способностью сохранить себя, свое отношение к жизни, стойкостью, непосредственно связанной с такой театральностью, основанной на ней и ею подпитывающейся. Параллельно развивается мотив, связанный с вызовами, которые делает героям жизнь, в частности, с необходимостью решать бытовые проблемы, среди которых поиски и женихов и даже борьба за них. В соотнесении этих мотивов и движется драматическое действие. Именно это было объектом нашего внимания на протяжении всего спектакля.

Реалии войны, о которых упоминалось, сопровождают героев не всуе. Режиссер говорит о мироощущении соотечественников, не покидающем их ни в бытовой обыденности, ни в трудное для страны время. Говоря о царящей вокруг разрухе, в одном из интервью он заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»¹⁰. Талант ощущать каждый миг жизни как ценность и пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его, связан с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни. Потому грузинские актеры «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»¹¹.

Театральность, которую Александр Ахметели видел в тоске, веселье, смехе, пире, празднике, молитве грузина. Яркий органичный артистизм актеров, и их персонажей. В этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях, видит режиссер опору в рушащемся мире. В связи с этим такой опорой стал и его спектакль.

АНАЛИЗ ДРАМЫ

Н.С.Скороход

Анализу драмы посвящены оба семестра первого года обучения студентов театроведческого факультета. В каждом из них участник семинара должен самостоятельно проанализировать выбранную пьесу и оформить ход своих рассуждений и сделанные выводы как курсовую работу. Затем первый вариант работы и ее исследовательский объект – пьеса обсуждаются в рамках семинара. Далее автор работы корректирует свое исследование, усовершенствует или же совершенно меняет доказательную базу и выводы относительно драмы, чтобы создать следующий вариант курсового сочинения. Этот вариант также обсуждается на семинаре, и в случае необходимости, дорабатывается автором до окончательной редакции курсового сочинения. В идеале – первый, второй и – при необходимости – третий варианты работы – это не три разных взгляда на пьесу, не арифметическая сумма полученных замечаний, а стадии, этапы творческого осмысления текста, каждый из которых должен отражать более глубокое проникновение студента в драматический материал, более ясное и последовательное изложение результатов исследования.

Объем работы не должен превышать одного авторского листа, однако и не может быть меньше его половины. Отпечатанная работа предоставляется преподавателю, оппоненту и участникам семинара за неделю до намеченной даты ее обсуждения. Окончательный вариант курсового сочинения передается педагогу как в электронном виде, так и на бумаге.

Помимо основного исследования – выбранной пьесы – студент осуществляет устное оппонирование одной из работ участников семинара, окончательные выводы относительно чужого исследования полезно оформить в виде краткой рецензии на второй вариант работы. Объем рецензии оппонента обычно не превышает двух страниц.

Учитывая рост курсовой работы от ее первоначального варианта, уровень оппонирования и активность, проявляемую студентом при обсуждении работ других участников семинара, в конце семестра преподаватель оценивает работу каждого студента по принятой в Академии пятибалльной системе.

Темы семинара в первом семестре: Действие. Композиция.

Объект, предмет, задачи и цель исследования

Содержание курса – это, как уже говорилось, анализ конкретной пьесы. Но что именно должен анализировать в пьесе студент? Сам объект исследования – драматическое сочинение – изучается разными дисциплинами: филологией, теорией литературы, драматургия исследуется и литературоведением, и философией культуры, и другими гуманитарными науками. А, кроме того, действенный анализ пьесы – один из принципиальнейших пунктов обучения студентов-режиссеров. А потому, не выделив конкретный предмет нашего исследования, мы не можем сформулировать его цель и определить задачи.

Студент смотрит на драму глазами будущего театроведа, а следовательно, конкретная пьеса воспринимается, по меньшей мере, двояко: для чтения и для представления на сцене. «В чтении – как ‘нормальный’ литературный текст, материал которого – язык, в спектакле языковая структура – только один из элементов»¹². И хотя художественным материалом исследования будет пока лишь словесная ткань драмы, участники семинара с самого начала должны осознать, что общим и для пьесы, и ее сценического воплощения является драматическое действие. «Драма возникает как художественная, эстетическая “модель” освоения подлинных, сущностных противоречий бытия, сохраняющих свою силу в движении и борьбе человека»¹³, - писал один из выдающихся отечественных исследователей феномена сценического действия С.В. Владимиров, настаивая, что «драматизм – это специфический угол восприятия, свойственный драме»¹⁴. Именно для отражения противоречий бытия, как полагают многие, европейская традиция «изобрела» такой способ саморефлексии и «говорения» с миром. Размышляя над происхождением древнегреческой трагедии, Ф. Ницше рассказал когда-то притчу о том, как «Царь МИдас долгое время гонялся по лесам за мудрым Селеном, спутником Диониса …когда же тот, наконец, попал к нему в руки, - спросил, что для человека лучше всего. Упорно молчал демон, но под нажимом царя вдруг разразился раскатистым хохотом и сказал: “злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя – не родиться вовсе! А второе по достоинству для тебя – умереть как можно скорей!”»¹⁵. Собственно, в материи драмы и растворены те неразрешимые противоречия, которые делают жизнь человека – смертного, физически и душевно уязвимого, слепого относительно своего предназначения – невыносимой с точки зрения бессмертного и отлично вооруженного знанием полубога. Именно эти проблемы обнажаются и художественно исследуются и в драматическом сочинении, и в театральном спектакле. Осознать специфику драмы – первая задача, стоящая перед студентами в этом семестре.

Следующая задача связана с пониманием студентом «художественности» исследования драмой реальных противоречий. С самого начала следует выработать установку на пьесу как на эстетический феномен, воспринимать ее как произведение, созданное для достижения определенных целей определенными средствами. Не достраивание ситуаций и персонажей пьесы за счет погружение их в жизненные обстоятельства, а дотошное изучение именно тех и только тех возможностей, которые заданы в пьесе, является приоритетной задачей театроведа. Студенту стоит воспринимать пьесу как мирозданье, искусственно созданное неким творцом и замкнутое, по образному выражению Гете, «в дощатом этом балагане», уяснить нетождественность логики поведения персонажей пьесы общежитейской или собственной жизненной логике. Понять, что совпадения этих логик – драма «прямых жизненных соответствий» (термин К. Рудницкого) – есть только частный случай, историческая модификация драматического действия, и задачи даже такой драмы отнюдь не исчерпываются репрезентацией реальности. Как справедливо указывает тот же Владимиров, ошибочно рассматривать поведение героев античной трагедии с психологической точки зрения или же пытаться сосчитать, сколько «реальных» часов прошло между эписодиями в «Антигоне» Софокла. Или, добавим от себя, возмущаться, отчего Владимир и Эстрагон из драмы Беккета не попытают счастья у другого работодателя вместо того, чтобы томиться в ожидании весьма сомнительного Годо. Однако такая установка по отношению к пьесе вырабатывается на протяжении долгого времени, поскольку почти у всех первокурсников есть желание втиснуть героев пьесы в рамки личного опыта.

В этом смысле театроведческий анализ радикально отличается от режиссерского анализа пьесы, принятого некоторыми современными интерпретаторами системы Станиславского. Изначально для Станиславского действенный анализ – средство, ключ к психофизической природе актера; верно найденная действенная задача и точно выстроенные предлагаемые обстоятельства помогают разбудить реальное чувство исполнителя роли. А поскольку в рамках этой театральной системы актер творит роль из собственной человеческой природы, огромное значение имеет соединение текста пьесы с жизненным контекстом режиссера и исполнителя. Этот факт отмечался еще в эпоху становления советского режиссерского театра, в частности, И. Шнейдерман писал, что: «Погружаясь в пьесу, сочиняя на ее основе свой собственный режиссерский ‘роман’, Станиславский исходил из предлагаемых обстоятельств, старался проникнуть сквозь пьесу, как отображение жизни в саму жизнь, а затем ее воспроизвести на сцене. И воспроизводил-то в формах самой жизни, естественно, возведенной в гармонию»¹⁶.

Задача театроведческого исследования не только иная, а прямо-таки противоположная. С точки зрения известного американского теоретика драмы ХХ века Э. Бентли жизненность и действие – понятия разной природы, среди хороших драматургов, например, были по его мнению весьма сомнительные знатоки жизни, но не было ни одного, «который бы не чувствовал природы драматического действия»¹⁷. «Действие есть образная структура драмы. Только через действие можно прийти к своеобразию драматического содержания»¹⁸, - полагал Владимиров. Таким образом, и американский и российский исследователи драмы подчеркивают приоритет эстетической природы Действия, и его образную структуру, которые ищет, обнажает и исследует в пьесе театровед.

Есть и еще один принципиальный момент, подчеркивающий разность задач театроведа и режиссера при анализе пьесы. Это мера субъективности. Режиссерская деятельность предусматривается безусловную личную интерпретацию пьесы, на сцене воплощается единственная версия, являющаяся частью или даже основой режиссерского замысла. Разумеется, принимая решение о том или ином способе развития действия, анализируя его ход, сосредотачиваясь на конкретной проблематике, студент-театровед интерпретирует драму, но эта интерпретация, во-первых, лежит в границах, заданных текстом пьесы, а во-вторых, студент должен понимать, что данное решение не может быть единственным и «даже после самой решительной интерпретации остается нечто в тексте, не укладывающееся в толкование»¹⁹. В перспективе же театроведу предстоит научиться видеть и оценивать интерпретационный потенциал пьесы, тот «веер интерпретаций», который заложен в самом тексте, а также определять способы взаимодействия с режиссера с драматическим материалом, а способы эти на сегодняшний день чрезвычайно многообразны. Собственный анализ конкретной драмы поможет студенту сделать первый шаг в этом направлении.

Таким образом, анализ драмы – лишь подступы к исследованию природы сценического действия,а навыки, полученные здесь, будут непосредственно востребованы в дальнейшем обучении студента в семинарах по театральной критике. Анализируя пьесу, на однородном словесном материале студенты учатся понимать, как построено заключенное в ней драматическоедействие.Их исследовательские усилия сосредотачиваются вокруг разрешения вопросов: как работает «механизм» драмы, каким образом, при помощи или посредством взаимодействия каких элементов и импульсов и через какие этапы в пьесе осуществляется драматическоедействие,и далее: как, какой ценой и какими путями в процессе действия «высекается» тот или иной смысл. Это и есть цель семинара по анализу драмы в первом семестре.

Выбор пьесы.

Вопрос этот наиболее спорный с точки зрения методологии и вот почему. С одной стороны, в течение первого полугодия семинарской группа должна исследовать как можно более широкий диапазон исторических типов Действия: от античной трагедии до новейшей драматургии. С другой – резонно сначала обсуждать пьесы, где механизм действия наиболее очевиден, например, пьесы с ярко выраженным конфликтом и трехчастной композицией, и далее переходить к иным, неконфликтным способам осуществления Действия и усложненной композиции. Такая логика как будто диктует нам ограничить выбор первого семестра т.н. классической драматургией, а пьесы ХХ иXXIвека отложить на второй семестр. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что именно классические пьесы (например, античные трагедии) и представляют наибольшую трудность для анализа на первом курсе, тогда как драмы Тенесси Уильямса или Жана Ануя гораздо охотнее обнажают перед студентом свою действенную структуру. Поэтому соблюдение исторической последовательности - от Софокла до Островского в первом, от Метерлинка до Стоппарда во втором семестре – представляется весьма сомнительным правилом.

Еще один спорный вопрос при выборе материала для работы – жанр пьесы. Следует ли ограничить жанровое разнообразие пьес в первом семестре? С одной стороны, пьеса не может рассматриваться вне жанра. Но поскольку изучение ее жанровой природы – задача второго полугодия, студентам, как нам кажется, следует сейчас еще более сузить предмет исследования.

Мы приходим к выводу, что в первом семестре продуктивно выбирать для анализа трагедии или драмы, созданные в различные периоды европейской истории (от Эсхила до Вырыпаева), справедливо, если руководитель семинара предложит список пьес, жанровая природа которых – более или менее константна, а действие осуществляется самыми разнообразными способами. Список, из которого студенты смогут выбрать конкретное произведение для анализа, а уж потом преподаватель составит их очередность, исходя из собственного ощущения поступательного движения семинара «от простого к сложному». Еще раз подчеркнем, что для данного курса непринципиальна историческая последовательность: здесь античная трагедия может рассматриваться рядом с драмой абсурда, а семинар по разбору пьесы А.Островского следовать за занятием, где обсуждалось сочинение М.Макдонаха. Принципиально лишь то, что за эти полгода студенты должны научиться анализировать все или почти все типы драматического действия.

Метод исследования.

Студент входит в прямой контакт лишь с выбранным произведением, текст пьесы – едва ли не единственный источник, необходимый для создания курсового сочинения. Не рекомендуется читать литературоведческие, режиссерские и даже театроведческие разборы выбранной пьесы. Вне исследовательских интересов студента остаются и всевозможные контекстные соединения анализируемой драмы с биографией ее автора, производящей эпохой, а также породившим ее эстетическим направлением, местом пьесы в логике развития драматических форм.

Разумеется, невозможно, да и не нужно сознательно «стирать» из памяти уже имеющиеся знания о пьесе, речь идет о том, что не стоит приобретать эти знания ради анализа конкретной драмы. Надо учесть, что историю мысли о драме, генезис и исторические модификации драматического действия, разнообразные сочленения пьесы с философией, литературой, конкретным состоянием театра в историческую эпоху ее написания будут изучаться в рамках лекционных курсов по предметам «теория драмы», «история театра» и в театрально-историческом семинаре. Здесь же, еще на установочных занятиях мы договариваемся о правилах игры: пьеса – это «рукопись, найденная в бутылке». А потому вектор исследовательского интереса студента направлен только на сам текст, парадокс, но изучение механизма действия происходит практически «с чистого листа», еще неоснащенный теорией, в своих рассуждениях и выводах студент опирается только на текст пьесы, демонстрируя уже приобретенные навыки правильного и корректного ее цитирования.

Итак, студенту предстоит выяснить, что делает выбранную для исследования пьесу пьесой, т.е. обнажить механизм зарождения действия, его перелома и завершения. В качестве «общей матрицы» драматического произведения студенту в первом семестре предлагается только две категории: противоречие и перемена.

Здесь важно еще раз остановиться на соотношении объективных механизмов осуществления действия и субъективно-личностного отношения студента к смыслам, заложенным в пьесе. В идеале конечной целью курсовой работы должен стать не поиск того или иного оригинального истолкования пьесы, а предельное обнажение ее действенной структуры. Однако творческая индивидуальность студента, его личностный, субъективный контекст, естественно, поведут его по той или иной интерпретационной тропинке, и это нормально. Едва ли справедливо уже в первом семестре требовать от участников семинара разных интерпретаций изучаемой пьесы. Принципиально, чтобы выводы о смысловой составляющей драмы опирались на те возможности, которые предоставляет само произведение, а не были «притянуты за уши» автором работы. Как справедливо утверждает крупнейший итальянский писатель и ученый-структуралист Умберто Эко, «из текстов можно вывести то, о чем в них не говориться впрямую, -- на этом и основано читательское содействие, однако, нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле»²⁰.

Важнейшие качества, которые должен проявить участники семинара как в устном выступлении, так и в письменной работе – это способность к аналитическому мышлению, умение сформулировать мысль, доказать ее при помощи текста пьесы, а не собственных домыслов и примеров «из жизни», следует также добиваться последовательности в изложении своих размышлений и выводов.

Содержание курсовой работы.

Поскольку целью аналитических усилий студента является выявление механизма драматического действия,ему, естественно, хотелось бы, прежде всего, уяснить и осмыслить это понятие. Но это как раз и составляет самую большую сложность, поскольку привести единое, авторитетное для всех определениедействияна установочной лекции не представляется возможным. Нельзя не согласиться с Владимировым, еще в прошлом веке остроумно заметившим: «Общепризнанно, что суть драмы составляет действие. Однако в понимании того, что же такое действие, не обнаруживается подобного единодушия. Термин этот получает довольно различные осмысления»²¹.

Кроме того, от основания театральной теории сам термин «действие» по меньшей мере неоднозначен: в определении, что такое трагедия, Аристотель говорит о ней, как о «подражании действию» «посредствомдействия, а не рассказа»²²и каждое из этих понятий имеет для автора «Поэтики» свой автономный смысл. «Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок – действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в нем поступков и происшествий»²³.

Изучить разнообразие трактовок самого термина «действие» студенту предстоит на лекциях по теории драмы. А к практическому пониманию его природы участники семинара должен подойти к концу первого семестра, разобрав добрый десяток пьес в рамках семинарский занятий.

И все же перед началом практической деятельности студентам небесполезно прочесть и обсудить в рамках семинара «Поэтику» Аристотеля, чтобы иметь отправную точку – первоначальное смутное представление о Действии как о некой совокупности перемен, составляющих пьесу. Аристотелевские категории и метод анализа должны быть тут же апробированы на совместном разборе конкретной драмы. Дальнейшая логика семинара предполагает понимание причин, породивших ту или иную перемену и тут уже уместно ввести минимум основных гегелевских понятий – «коллизия», «конфликт», «завязка», «кульминация», «развязка», однако лучше всего, чтобы эти понятия возникали при совместном разборе пьесы, построенной на конфликтной основе.

Начиная же собственный анализ пьесы, студент направляет свои усилия на конкретные проявления действия. Пьесу предлагается прочесть три или даже четыре раза, всякий раз ставя перед собою новые задачи.