Часть 2.

«Аристотель мыслил действие как фабулу»²⁷. На следующем этапе анализа пьесы (второе чтение) представляется продуктивным осмыслить видимый слой ее содержания. «Подражание действию есть фабула, под этой фабулой я разумею сочетание событий»²⁸. Чтобы в голове у студента не возникло путаницы с понятиями «фабула» и «сюжет», использование которых в театральной науке и по сей день неоднозначно, мы рекомендуем пользоваться пока только термином «фабула». Подфабулой или историей мы понимаем последовательность объективных – видимых перемен, составляющих пьесу²⁹.

«Фабула есть основа и как бы душа трагедии»³⁰, – утверждал Аристотель, однако сегодня этот тезис уже не самоочевиден: действие «ловко сделанной пьесы» практически исчерпывается ее фабулой, а фабулы чеховских пьес немного говорят об их содержании. Таким образом, степень важности фабулы в структуредействия различна, «существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом...»³¹, однако такие такой материал редко становится предметом анализа студентов первого курса. В большинстве анализируемых пьес складывается определенная пропорция между «видимым» и «невидимым» слоями ее содержания. В пьесах такого рода внимательный разбор фабулы дает возможность «войти» в механизмдействия пьесы.

Следует помнить и то, что драматическая фабула сплошь и рядом не является предметом подлинного авторства драматурга. Часто одни и те же фабулы исследуют разные проблемы, порождая различные драматические содержания. Еще Аристотель, сочиняя «Поэтику», имел в виду искусство составления, а вовсе не сочинения фабул, поскольку свои истории и Эсхил, и Софокл извлекали из мифов. Известно о заимствовании большинства шекспировских фабул, о «принудительном» использовании античных мифологических или исторических фабул трагиками французского классицизма, о подозрительном сходстве фабулы «Ревизора» Н.В. Гоголя с «Приезжим из столицы» Г.Ф. Квитки-Основьяненко, написанным несколькими годами раньше и т.д. Таким образом, выделяя из пьесы фабулу, студент должен адекватно оценивать степень ее репрезентативности.

Крайне полезен навык краткого и внятного пересказа фабулы, схватывающего ход объективных событий драмы, суть произошедших в ней перемен. Внимательный взгляд на ход видимых перемен часто дает возможность «войти» в механизм действия пьесы и разглядеть осуществляющие его движущие силы. Кратко изложив фабулу, студент может, кроме того, сделать предположения о том, вытекают ли события пьесы одно из другого или же они связаны по иным принципам.

Есть пьесы с линейным развитием фабулы (как например, «Медея» Еврипида или «Отелло» Шекспира), где между ее событиями существует явная причинно-следственная связь, есть и усложненный тип фабулы, когда в пьесе параллельно развиваются две или более фабульных линий, взаимодействующие по более сложным, чем линейная причинность, схемам. Если действие пьесы движется в том числе и при помощи интриги, пересказанная фабула должна сделать предельно ясной ее роль. Интрига (от французского Intrigue – запутываю) – «сложное и напряженное сплетение действий персонажей, преследующие свои цели посредством изощренных уловок и сокрытия намерений»³².

Работа студентки К. – из пересказа фабулы «Отелло»: «Осторожно, сначала только намеками, Яго высказывает Отелло свои подозрения в верности Дездемоны. Вскоре Дездемона нечаянно роняет подаренный мужем платок, когда пытается обвязать им его голову. Эмилия (жена Яго) подбирает этот платок и отдает Яго, который уже давно просил выкрасть его у Дездемоны. Отелло требует от Яго доказательств того, что Дездемона действительно изменяет ему. Тогда Яго клевещет на Кассио, что будто бы тот обнимал его во сне, шепча при этом имя Дездемоны, и будто бы Яго видел в руках Кассио тот самый платок. В ярости Отелло дает клятву мести. А Яго клянется в верности Отелло. К Кассио является Бианка (его любовница). Он отдает ей платок, найденный у себя, чтобы она вышила другой с точно таким же узором. А Яго, чтобы доказать измену Дездемоны, подстраивает следующее: он прячет Отелло в комнате, где расспрашивает Кассио об их отношениях с Бианкой. Отелло думает, что речь идет о Дездемоне. Внезапно появляется Бианка и возвращает Кассио платок. Отелло видит у него в руках платок свой жены. С этих пор он уже не в силах сдерживать свой гнев при виде Дездемоны: сначала он ударяет ее, а позже оскорбительно называет “шлюхой”».

В пересказанной фабуле предельно обнажена «зыбкость» интриги Яго, где элемент «изощренных уловок и скрытых намерений» соседствует с элементами случайных совпадений, которые немедленно, в режиме импровизации использует «режиссер» интриги – Яго. В дальнейшем студентка проанализирует способности персонажей пьесы овладеть Случаем, подчинить себе Случай, упустить Случай; это рассуждение ляжет в основу ее концепции механизма действия в «Отелло».

В «Короле Лире» Шекспира иной, нелинейный способ соединения сцен, когда, как точно сформулировал Б.О. Костелянец, «Первую ситуацию в тронном зале творит король, отрекаясь от престола, от власти, ему принадлежащей. Вторую создает в отцовском замке внебрачный сын Глостера – Эдмунд»³³. Ситуация Лира не связана с ситуацией Эдмунда с очевидной необходимостью, в такого рода сложно сплетенных фабулах закон причины и следствия работает, как правило, на уровне одной линии, при анализе таких пьес внятный пересказ событий каждой из линий и их сопоставление помогает обнажить принципы сопряжения, эти связи касаются уже непосредственно проблематики пьесы. В большинстве великих пьес «…взаимодействие двух историй – это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла»³⁴. До каких пор эти линии развиваются независимо друг от друга? Соединяются ли они в какой-либо точке драмы? В какой? Что происходит с героями и фабулой пьесы при изъятии какой-либо из линий? Все эти вопросы помогают студенту углубиться в следующий круг Действия – анализ проблематики пьесы.

Из работы студентки Б. о «Гамлете»: «Фабула пьесы сложно сплетенная. Можно выделить в ней три линии:

1. Гамлет и его семья

2. Гамлет и семья Полония (Полоний, Офелия, Лаэрт)

3. Фортинбрас и его семья (Дядя и отец, внесценические герои)»

Далее, пересказывая и сопоставляя события трех линий, студентка обнаруживает и анализирует их сходство: «Не только у Гамлета был убит отец», а также обстоятельства и даже способы убийства: «отец Фортинбраса пронзен мечом в поле в честном поединке, отец Гамлета – ради корысти отравлен в саду во сне, отец Лаэрта и Офелии – по ошибке заколот вслепую, удар шпаги предназначался другому». Найдя принципиальное родство фабульных линий, студентка продолжает разрабатывать тему «убийства отцов», рассматривая на следующем этапе «трех убийц»: Гамлета-старшего, Клавдия и самого Гамлета. Так принцип построения Действия обнаруживается студенткой еще на уровне анализа фабулы.

Обращаясь к чеховской драме, студент должен понимать иную роль фабулы в действии пьесы, где «традиционно решающие события (выстрелы, супружеские измены и т.п.) ничего не решают»³⁵, кроме того фабулы подобных пьес – «паутины», они содержат не две, а несколько развивающихся линий, сопоставленных сложнейшим образом. Как справедливо отмечал Владимир Набоков, Чехов практически «…сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности…»³⁶. Тем не менее, и здесь выявление внешних перемен в каждой из фабульных линии может оказаться полезным для поиска внутреннего единства пьесы. Известен стреллеровский пересказ «Вишневого сада», сделанный по линии событий, связанных с куплей-продажей имения. Четыре действия фиксируют стадии этого процесса: сначала сад выставлен на торги, которые назначены на 22 августа, затем имение собирается купить богач Дериганов, в третьем действии Сад покупает Лопахин, в четвертом Сад продан, в саду стучат по дереву топоры³⁷.

Несмотря на то, что сам по себе это пересказ внешних событий как будто не затрагивает существа пьесы, он, тем не менее, выявляет линию внешних перемен, влияющую на существование всех ее героев. А это, в свою очередь дает ключ к поиску сходных проблем персонажей и далее - объединяющих принципов, на которых строится действие этой чеховской пьесы. То есть, для того, чтобы выявить объединяющие принципы, образующие действие, бывает полезно пересказать все линии ее фабулы, обращая внимание на перемены, произошедшие в каждой их них.

Из работы студентки С. по пьесе М. Горького «На дне»: «В пьесе несколько линий: Барон и Настя, Клещ и Анна, Квашня и Медведев, Коростылев-Василиса-Пепел-Наташа, линия Сатина, линия Бубнова и др. Существует в пьесе и интрига, которая затрагивает только одну из линий, но вокруг нее как будто «нарастают» и другие события пьесы». Кратко пересказав интригу, студентка приходит к выводу, что «пересказ интриги не исчерпывает даже и половины событий пьесы и никак не определяет ее своеобразие, не говоря уже о том, что эта линия исчерпывается уже в конце третьего действия, а их всего четыре». Сделав попытку краткого изложения других линий пьесы, автор работы обнаруживает, что «почти каждая из них испытывает влияние Луки, за исключением линий Алешки и Медведева-Квашни, но эти линии испытывают влияние линии интриги (Коростылев-Василиса-…), на которую Лука оказывает воздействие, а значит косвенное влияние Луки есть и тут. В финале пьесы Квашня оказывается фактической хозяйкой ночлежки, а Медведев, ее сожитель, теряет свою должность и сидит при ней, то есть эта линия как будто подхватывает линию прежних хозяев, которых здесь уже нет и не будет». Как мы видим, важное наблюдение о связи прихода Луки и со сменой хозяев ночлежки сделано уже на этапе анализа фабулы. Таким образом, и здесь выявление внешних перемен оказалось полезным для поиска внутреннего единства пьесы.

Наиболее сложными для анализа в этом смысле становятся драмы абсурда; надо помнить, что в этом случае цепь внешних событий может вообще не отражать специфику действия, такая драматургия подчас сознательно отрицает аристотелевские построение фабулы, а течение действия не содержит классического перелома, а потому, не следует искать ключи к пониманию подобных пьес в дотошном исследовании фабулы. Именно на примере таких пьес, а разбирать их лучше в конце семестра, студентам предлагается уяснить, что отсутствие аристотелевской перемены вовсе не означает, что в пьесе нет действия.

Весьма любопытен в этом отношении вот какой исторический пример. Увидев первое представление пьесы С. Беккета «В ожидании Годо», один из столпов французского «нового романа» Ален Роб-Грийе сделал попытку изложить фабулу этой пьесы:

«На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. <…> Вот один снимает обувь; другой рассуждает об Евангелиях. Они съедают одну морковку. <…> Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посредине сцены. Им нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, -- это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.

Так что никто не удивляется, когда какой-то мальчик (Диди, правда, кажется, что он уже видел его накануне) приносит им следующее послание: «Господин Годо сегодня не придет, но завтра он придет наверняка». Затем свет быстро убывает, наступает ночь. Двое бродяг решают уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но не двигаются с места. Занавес опускается.

Перед тем появлялись, чтобы внести разнообразие, два других персонажа: Поццо, человек с цветущим видом, ведет на поводке своего слугу Счастливчика, совсем развалюху. Поццо сел на складной стул, съел куриное бедрышко, выкурил трубку, затем занялся высокопарным описанием сумерек. Счастливчик, повинуясь приказанию, выполнил несколько прыжков, изображающих «танец», и пробормотал с умопомрачительной быстротой невнятный монолог, состоящий из заиканий и бессвязных обрывков. <…>

Действие второе: наступило завтра. Но действительно ли это – завтра? Или послезавтра? Или это уже происходило раньше? Во всяком случае, декорация осталась той же, за исключением одной детали: на деревце теперь три листика.

Диди поет песенку: собака украла сосиску, ее убили, а на могиле написали: собака украла сосиску… Гого надевает ботинки, съедает одну редиску и т.д. Он не помнит, что уже приходил сюда.

Возвращаются Поццо и Счастливчик. Счастливчик – немой, Поццо – слепой и ничего не помнит. Тот же мальчик возвращается с тем же посланием: «Господин Годо не придет сегодня, он придет завтра». Нет, ребенок не знает этих бродяг, он нигде их прежде не видел.

Снова наступает ночь. Гого и Диди охотно бы повесились – ветки дерева, пожалуй, достаточно прочны, но, к несчастью, у них нет веревки. Они решают уйти и вернуться на другой день. Но не двигаются с места. Занавес падает»³⁸.

Изумление Роб-Грийе и первых зрителей пьесы было вызвано тем, что на протяжении трех часов зритель имеет дело с фабулой, «сотканной из пустоты». Эпизоды пьесы не вытекали один из другого, пьеса могла быть закончена в любой момент, а могла продолжаться еще сутки. Далее Роб Грийе делает попытку изложить фабулу кратко: «двое бродяг ожидают у дороги Годо, и тот не приходит»³⁹. Но и краткий пересказ не дает ключа к ответу на вопрос, в чем же все-таки состоитперемена… Вопрос, над которым бьется один из первых зрителей «В ожидании Годо», прост: «Сказать, что там ничего не происходит, – значит сказать мало», а вместе с тем, «На протяжении трех часов пьеса держится без единого спада»⁴⁰.

Едва ли студенту стоит повторять отчаянный опыт писателя, ища ключи к пониманию пьесы абсурда в исследовании ее фабулы. Однако важно здесь именно то, что при кратком пересказе можно заметить, что фабула пьесы никак не соответствует золотому правилу Аристотеля: «тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий … может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»⁴¹. Никакой перипетии фабула пьесы Беккета не содержит. И такого вывода вполне достаточно на этом этапе анализа.

Но крайне важно, что пересказывая фабулу «В ожидании Годо», Роб-Грийе отмечает, что территория, на которой находятся персонажи - сцена. Такое обнажение театральной условности заложено во многих пьесах ХХ и ХХI вв. И если, излагая фабулу «Бесприданницы» А. Островского, студент имеет право написать: «Действие пьесы происходит в городе Бряхимове», то, разбирая логику поведения героев «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта или «Жаворонка» Ж. Ануя, следует учесть, что действие пьесы происходит «на сцене», то есть условность сценического существования «вмонтирована» в фабулы этих драм, что и подчас буквально влияет на ход событий, как например, в «Жаворонке», когда актер, играющий Бодрикура предлагает заменить сцену сожжения Жанны пропущенным эпизодом ее коронации, актеры так и поступают, заканчивая трагическую пьесу не эпизодом мучительной смерти, а сценой наивысшего торжества героини.