С. М. Балуев Наследие м. В. Ломоносова и дискуссия н. М. Карамзина, а. И. Тургенева и а. А. Писарева о сюжетах для исторической живописи
Интереснейший эпизод истории русской художественной критики первого десятилетия XIX в. — развернувшаяся в журнальной периодике дискуссия о сюжетах для исторической живописи. Начало обсуждению темы было положено в статье Н. М. Карамзина «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», напечатанной в 1802 г. с подзаголовком «Письмо к господину NN» под псевдонимом «О. О.» в журнале «Вестник Европы» (Ч. 6. № 24). Возражения Карамзину высказал А. И. Тургенев, поместивший в 1804 г. в журнале «Северный вестник» «Критические примечания, касающиеся до древней славяно-русской истории» (Ч. 2. № 6; подпись — «Александр Тургенев»). Следом за ним включился в обсуждение А. А. Писарев. Его пространное сочинение «Предметы для художников из Российской истории и прочих сочинений» также было опубликовано «Северном вестнике» под псевдонимом «”‾‾‾‾‾‾”» (1804. Ч. 4. №№ 10—12; 1805. Ч. 5. № 1; предпосланное статье «Письмо к издателям» подписано: «Любитель изящного»). К дискуссии проявляли интерес историки искусства. Выступления ее участников, их позиции в споре анализировались Т. В. Алексеевой, Н. А. Нарышкиной и А. Г. Верещагиной [1, 31—36; 12, 7—8; 4, 219—242].
В точке зрения Карамзина на сюжеты исторической живописи, выраженной в статье «Вестника Европы», А. Г. Верещагина увидела отражение размышлений об искусстве писателя-сентименталиста [4, 225—226]. Т. В. Алексеева высказала не вызывавшее впоследствии возражений и, без сомнения, справедливое суждение о том, что Александр Тургенев в своих «Критических примечаниях» сформулировал «принцип романтической исторической живописи, утверждение которого имело немалое положительное значение для углубления реалистических начал в искусстве той поры» [1, 35]. Взгляды А. А. Писарева исследователи порой склонны характеризовать как имеющие «определенно верноподданнический характер» [4, 239].
Что касается «дискуссии о сюжетах для исторической живописи» в целом, то в ней историку художественной критики видится факт «уникальный, первый в отечественном искусстве», свидетельство того, «сколь актуальна была национальная историческая тематика в ту эпоху» [4, 236].
Л. Г. Фризман в примечаниях к статье Карамзина «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN» объясняет, что, за присоединением к заглавию подзаголовка стоит не только указание на особенности жанровой формы произведения, но и наличие конкретной адресации. «Письмо, — пишет Фризман, — обращено к А. С. Строганову, который, будучи президентом Академии художеств, предложил внести в ее устав дополнение, утвержденное 22 октября 1802 года: “Сообразуясь с истинною и благороднейшею целию искусств, которая состоит в том, чтобы сделать добродетель ощутительною, предать бессмертию славу великих людей, заслуживавших благодарность отечества, и воспламенить сердца и разумы к последованию по стезям соотчичей наших, соизволяем, чтобы по собственному избранию и назначению нашему того из великих мужей российских, который заслуживает честь сию предпочтительно, или такого знаменитого происшествия, которое имело влияние на благо государства, Академия художеств задавала ежегодно программы для живописи и скульптуры”» [21, 295; см. также: 19, 576]. Процитировав «Записку» А. С. Строганова, адресованную Н. Н. Новосильцову, автор примечаний замечает: «Первую попытку составления подобной “программы” и предпринял Карамзин. Почин его был поддержан. Спустя несколько лет появился обширный труд А. А. Писарева…» [21, 295—296].
Это высказывание (особенно суждение о том, Карамзин первенствовал в подготовке академической программы) изолирует «дискуссию о сюжетах» от предшествовавших ей фактов и обстоятельств, в то время как в предшествующий период, до 1802 г., то есть до внесения дополнений в Устав Академии художеств, программы ее выпускникам и художникам, ищущим званий, задавали. Данные об этом давно введены в научный оборот [5, 13]. Широко известно, что как программы были исполнены картины исторического жанра: «Владимир и Рогнеда» (1770. Государственный Русский музей) А. П. Лосенко, «Испытание силы Яна Усмаря» (1797. Государственный Русский музей) Г. И. Угрюмова и др.
Надо заметить, в XVIII в., как и в начале XIX, к формированию сюжетного фонда исторической живописи была привлечена литературная мысль. Так, в письме вице-канцлеру А. М. Голицыну от 24 января 1764 г. М. В. Ломоносов сообщал, что по поручению Екатерины II, переданному президентом Академии художеств И. И. Бецким, «выбрал из российской истории знатные приключения для написания картин», которые должны «украсить при дворе некоторые комнаты» [7, 180; подробнее см.: 16, 594—595].
Результатом разысканий выдающегося ученого, поэта и художника стали «Идеи для живописных картин из российской истории» (при жизни автора сочинение напечатано не было; впервые рукопись «Идей для живописных картин» опубликовали лишь во второй половине XIX в. [7, 180—186]). В. Г. Лисовский отметил, что в этом сочинении Ломоносов разработал сюжеты для исторической живописи, «которые должны были способствовать большему распространению в русском искусстве конкретной национальной тематики вместо свойственных искусству барокко религиозной символики и аллегории» [9, 15; см. также: 8, 10].
«Знатные приключения», выбранные из российской истории автором «Идей для живописных картин», неизменно вызывали у художников профессиональный интерес. Показательно, например, что 11 декабря 1802 г. участники Большого собрания Академии художеств (первого после того, как были утверждены дополнения, внесенные в академический Устав), «рассуждая о предметах для <…> программ», нашли «достойнейшими и ближайшими к исполнению» именно сюжеты, разработанные Ломоносовым: «Крещение великого князя Владимира», «Побоище Мамаево», «Свержение ига татарского» [19, 576] (в работе Ломоносова соответственно: «Основание христианства в России», «Начало сражения с Мамаем» и «Низвержение татарского ига» [11, 367—370]). А по прошествии почти ста лет после того, как были созданы ломоносовские «Идеи», П. П. Чистяков, обратившись к одному из приводившихся в там сюжетов, написал картину «Патриарх Гермоген отказывает полякам подписать грамоту» (1860. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств).
Так что граф А. С. Строганов, которому 24 января 1800 года Павел I повелел указом быть президентом Академии Художеств, был не оригинален, когда обратился Карамзину с просьбой придать современные черты ориентированным на национальную тематику сюжетам, служившим основанием для академических программ. Непосредственным поводом для обращения Строганова стало, по всей видимости, известное посещение Академии художеств относившимся к ней одно время скептически Павлом. Император «как-то узнал», что там написаны три «замечательные исторические картины»: «Избрание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (1799. Государственный Русский музей) и «Взятие Казани» (1799. Государственный Русский музей) Г. И. Угрюмова, а также «Петр I в сражении под Полтавой (Полтавская победа)» (1800. Местонахождение неизвестно) В. К. Шебуева, и решил их увидеть[18, № 1, 116]. Произведения Угрюмова и Шебуева, как пишет Н. А. Рамазанов, «восстановили в этом государе доброе мнение об Академии» [15, 103].
Без сомнения, в связи с упомянутым эпизодом царствования Павла I в статье Карамзина «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств», опубликованной уже в начале «дней Александровых», звучит фраза: «Вы говорите о трех исторических картинах, уже написанных в нашей Академии художеств: содержание их достойно похвалы. «Взятие Казани», «Избрание Михаила Федоровича» и «Полтавское сражение» представляют нам важные эпохи российской» [13, 291]. Отметив успехи, достигнутые отечественной исторической живописью, Карамзин благодарит адресата своего «письма» за предложение «советоваться <…> в рассуждении дальнейшего выбора предметов для живописцев и ваятелей», то есть за приглашение к дискуссии [13, 291—292].
Ее характер и направление, как и развитие исторического жанра изобразительных искусств, во многом определялись прежними достижениями. Поэтому правильно будет говорить о том, что в выступлениях участников «дискуссии о сюжетах» начала XIX в. проявляется преемственная связь с наследием Ломоносова, в частности с его работой «Идеи для живописных картин из российской истории». На наличие такого рода связи указал А. Ф. Смирнов [17, 285]. Однако историк не привел аргументов, подтверждающих справедливость своего суждения.
Между тем наблюдения над текстом статьи Карамзина «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» дают повод считать, что ее автор был знаком с рукописью Ломоносова. Основание для этого обнаруживается при сопоставлении ряда текстовых фрагментов.
В своей статье Карамзин подчеркивал, что ориентируется на «Повесть временных лет», так как «другие летописи слишком новы, баснословны и списаны с польских, также весьма новых и баснословных» [13,293]. Между тем летописец, изображая при изложении сюжета «о смерти Олеговой» движение персонажа, использует глагол, обозначающий направленное действие: «Ивъступи ногоюналобъ» [14,37] («Иступил он ногоюна череп…» /Пер. Д. С. Лихачева/). Ломоносов в работе над текстом «Древней Российской истории» использует по сути те же средства языка. Он пишет: «Итак, поехал на место, где лежали голые кости, и, голый лоб увидев, сошел с коня,наступил нанего…» [10,225].
Однако в «Идеях для живописных картин из российской истории», сочинении, предназначенном для художников, Ломоносов уточняет характеристику образа действия. Он пишет: «Представить головную лошадиную кость, кою Олег пихнул ногою» [11,371]. Так же интерпретировано контактно-направленное действие героя в статье «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств»: «Геройство, — пишет Карамзин, — не спасало тогда людей от суеверия: Олег, поверив волхвам, удалил от себя любимого коня; вспомнил об нем через несколько лет — узнал, что он умер, — захотел видеть его кости – и,толкнувногою череп, сказал: “Это ли для меня опасно?” Но змея скрывалась в черепе, ужалила Олега в ногу, и герой, победитель Греческой Империи умер <…> Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презренияотталкивает череп…» [13,294—295].
С учетом того, что сочинения Ломоносова и Карамзина имеют специальный читательский адрес, единообразие подхода к изображению действий персонажей приобретает значение характерного признака. Отметив его, можно с определенной долей уверенности предполагать, что автор статьи «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» был знаком рукописью Ломоносова.
Обнаруживается и соотносительность с текстом «Идей для живописных картин» некоторых приемов словесной работы Писарева. Он, к примеру, писал: «В Вестнике же Европы есть предмет и для филозофической (курсив в тексте «Северного вестника». — С. Б.) картины: представить кончину Олега от угрызения змеи, когда он на поле рассматривал кости своего любимого коня» [22, № 10, 27]. Использование существительного с архаической семантикой угрызение в приводимом «Словарем Академии Российской» значении, ‘уязвление зубами, укушение’ в данном случае показательно, так как отсылает к названию сюжета о смерти Олега, которое дается в работе «Идеи для живописных картин» («Олег, угрызен от змея, умирает»), а не к тексту «Древней истории».
Связь с наследием Ломоносова вообще — важный объединяющим сочинения участников «дискуссии о сюжетах» момент. Все они обращаются к трудам Ломоносова. Есть ссылки на «Древнюю Российскую историю» в полемических заметках Писарева [См.: 22, № 10, 21—22]. А в «Критических примечаниях, касающихся до древней славяно-русской истории» Тургенева читаем, например: «Мне кажется также, что если бы трогательную сцену Владимира с Гориславою изобразить с большею историческою верностью, то есть так, как нам описывает ее Ломоносов, — она бы не только не потеряла в своем интерес, но еще бы выиграла. Не слезы прекрасной Гориславы тронули Владимирово сердце, не они обезоружили мстительную руку его; но юный Изяслав (сын их), который, видя раздраженного Владимира, готового заколоть мать его, говорит ему: “Если ты один, Государь, жить хочешь, то умертви прежде меня, дабы я не видел горького мучения и крови своей матери”» [20, 281; ср.: 10, 257—258; ср. также: 11, 368—369].
Представляется верным, что в выводах раздела своего исследования, посвященного «дискуссии о сюжетах», А. Г. Верещагина акцентировала не различие взглядов, а близость позиций Карамзина, Писарева и Тургенева. Историк искусства объяснила ее общностью задач, связанных с созданием «произведений национально-патриотической тематики, героических образов, сюжетно связанных с героями отечественной истории» [4, 242]. Проведенное исследование показывает, что такая общность определялась и обращением участников дискуссии к работам Ломоносова, который в «Идеях для живописных картин из российской истории» выделил эту проблему среди других по степени значимости.
Однако, если на начальных стадиях формирования сюжетного фонда русской исторической живописи, в 60-е гг. XVIII в., Ломоносов действовал «в пределах того литературного течения, которое господствовало тогда в европейских литературах, в пределах классицизма» [2, 228], то на рубеже XVIII—XIX вв. положение изменилось. Классицистическая эстетика постепенно теряла актуальность. Стала явственнее ощущаться неспособность разума и воли человека противостоять надвигающемуся кризису абсолютистской системы.
Поэтому в глазах критиков, стремившихся в начале XIX в. открыть перед исторической живописью и скульптурой новые горизонты, героико-патриотические сюжеты в большей степени воплощали уже характерную для романтизма идею того, что «личное стремление находит завершение в общем деле» [6, 113]. В качестве конструктивного принципа создания художественной действительности в этот период обретала привлекательность «поэтика тайны и настроения», которую В. М. Жирмунский назвал «основной особенностью романтического творчества» [6, 30].
Причастность к этим тенденциям сближала включившихся в начале XIX в. в обсуждение вопросов сюжетостроения в пластических искусствах литераторов. В ходе продуктивной дискуссии отчасти утрачивали свое значение, бесспорно, существовавшие различия в их идейно-эстетических позициях. Не были здесь исключением ни Тургенев, увидевший Рюрика и его братьев отважными корсарами, ни Карамзин, ни Писарев. Достаточно вспомнить в этой связи карамзинскую интерпретацию сюжета «о Гориславе», где в реакциях Владимира акцентируется настроение «великого примирения», предощущения прихода на Русь христианства. Показателен и известный в основном в связи с «протестом 14» предложенный Писаревым сюжет «о рае храбрых Валгалла», который стал основой «едва ли не самой романтической из всех заданных Академией программ» [3, 34].
Таким образом, можно сделать вывод о том, что непосредственно связанная с именем и наследием Ломоносова «дискуссия о сюжетах для исторической живописи» начала XIX в. явилась в истории отечественной художественной критики событием, отметившим проникновение в русское искусство романтических идей.