световых пятен.
В учебной же практике такие световые построения чрезвычайно полезны и необ) ходимы. Особенно полезным может быть упражнение, где принятый за основу ре) альный источник света не предполагается за кадром, но введен в кадр, в поле зре) ния объектива как один из принципиально важных композиционных элементов. Видимый в кадре источник дает фотографу возможность организовать работу со светом, так как позволяет выявить все неточности рисунка освещения.
Хотелось бы, например, сделать некоторые поправки к световому рисунку фото 65: пятно на фоне должно было бы находиться несколько выше, чтобы пламя све) чей стало его центром, площадь пятна следовало бы несколько расширить, грани) цы его ) смягчить. Сейчас оно выглядит не столько освещенной воздушной средой вокруг светильника, что мы обычно наблюдаем в жизни, сколько пятном от осве) тительного прибора на фоне. А это говорит о неточной профессиональной работе фотографа!
Желательна и еще одна поправка. В жизни, действительно, при эффекте освеще) ния интерьера свечой возникают весьма высокие контрасты. Они и воспроизведе) ны на фото 65. Но ведь творческая разработка эффекта освещения не есть его скрупулезное копирование. В данном случае не учтены ограниченные возможно) сти негативного материала, его фотографическая широта в частности. Интервал яркостей, образовавшийся на объекте, не укладывается в эту широту, тени в кад) ре ) а они занимают большую часть его площади ) полностью лишены каких бы то ни было деталей. Можно предположить, что у фотографа не было средств высве) тить заполняющим светом все пространство кадра. Но ведь был у него и другой путь: установить экспозицию по светам. Значит, достаточно было снизить их яр) кость и соответственно увеличить экспозицию, чтобы тени получили необходимую проработку.
Фото 54, 57 и 63 ) примеры съемки на натуре, где найдены и использованы для изобразительного решения кадра интересные эффекты естественного освеще) ния. В этих снимках вполне уверенно решены технические задачи освещения, но главная ценность работы фотографа со светом здесь в том, что он отлично спра) вился и с изобразительными задачами, понимая их важное значение для вырази) тельного решения темы. Он использовал световую палитру для передачи глубины пространства, выявления воздушной дымки и не только для передачи характера и состояния природы, но и настроения, которое охватывает человека на природе. В результате снимки приобрели изобразительную ценность, живописность, черты художественности.
Свет и композиция кадра
А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изо) бразительной. Речь пойдет об использовании элементов светового рисунка в ка) честве элементов композиции, для завершения общей композиционной формы кадра.
Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоскости. Нам уже зна) комы основные принципы этих приемов, и мы знаем, что, компонуя элементы сю) жета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного зве) на или предмета. На фото 66)69 показано начало композиционной разработки на)
55
тюрморта ) поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции станет главным. На каком из этих положений остановиться? Практически каждое из них может стать пригодным, в зависимости от того, как представляет себе фо) тограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать, как разрабатывается такое композиционное начало в последующих фазах форми) рования композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представ) лять себе целое, к которому идет автор снимка через определение частностей.
В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует за) полнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой кадра, части картины ) гармонически соотноситься, а вся композиционная струк) тура ) использоваться для формирования сюжета.
Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В резуль) тате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70) 73.
А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем за) полнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фо) не ) тень, падающая от веток и листвы. На фото 75 низ кадра заполнен тенью, ко) торую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симмет) ричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окру) жающее основной предмет
своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма све) тового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала.
Фото 66)77 Композиционная разработка натюрморта. На фото 77 снова использу) ется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного задне)боковым све) том.
Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же "весомы", как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадро) вое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему.
Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в кото) рых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков.
Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значе) ние и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки. Например, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, ) блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверси) онным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композици) онную систему.
56
66 |
67 |
68 |
69 |
70 |
71 |
72 |
73 |
74 |
75 |
76 |
77 |