Кантата «Иоанн Дамаскин»

Кантату «Иоанн Дамаскин» [4] (1884) по праву называют «Русским реквиемом»[5]. Связь с западноевропейской музыкой здесь выражена в том, что: это хоровое произведение, в нем - преимущественно полифонический способ развития тем, а третья часть кантаты подобно Dies Irae из большинства западноевропейских реквиемов рисует картину Апокалипсиса.

Таким образом, название «Русский реквием» оправдывает себя, так как в кантате западноевропейское мирится с русской мелодикой; русское и западноевропейское находится в равновесии.

"Иаоанн Дамаскин" - кантата для смешанного хора и оркестра.

Состав оркестра включает в себя следующие инструменты:

2 флейты

2 гобоя

2 кларнета

2 фагота

4 валторны

2 трубы

3 тромбона

туба

литавры

I и II скрипки

альты

виолончели

контрабасы

___________________________________

4. Иоанн Дамаскин (ок. 680-ок.753) – христианский святой, почитаемый в лике преподобных, один из Отцов Церкви, богослов, философ и гимнограф. Сформулировал основные положения христианского иконопочитания. Он утверждал, что икона есть чувственный образ, возводящий ум человека к своему духовному первообразу (оригиналу).

5. Реквием - заупокойная служба в католической церкви, соответствует заупокойной литургии в Православной церкви.

История создания

В 1881 году скончался основатель и первый директор Московской консерватории Николай Рубинштейн. Смерть его была тяжким ударом для любивших и высоко почитавших его музыкантов. Чайковский посвятил памяти Рубинштейна трио, Танеев задумал посвятить памяти Рубинштейна кантату.

Эта кантата и стала своего рода поэтической данью памяти Н. Рубинштейна. Танеев, будучи необычайно требовательным к себе человеком, только ее удостоил обозначить "ор.1" - первое сочинение.

В основе кантаты - отрывок из 8 части одноименной поэмы А.К. Толстого. Отрывок, который избрал Танеев, - это неканоническое переложение заупокойной стихиры[6], произносимой как бы от лица ушедшего.

Иду в неведомый мне путь,

Иду меж страха и надежды,

Мой взор угас, остыла грудь,

Не внемлет слух, сомкнуты вежды.

Лежу безгласен, недвижим,

Не слышу братского рыданья,

И от кадила синий дым

Не мне струит благоуханье.

Но вечным сном пока я сплю

Моя любовь не умирает.

И ею, братья, вас молю,

Да каждый к Господу взывает:

«Господь, в тот день, когда труба

Вострубит мира преставленье,

Прийми усопшего раба

В Твои небесные селенья».

___________________________________

6. Стихира - богослужебное песнопение, состоящее из нескольких стихов.

Текст Толстого Танеев располагает в трех частях.

Основой первой части (fis-moll) "Иду в неведомый мне путь..." (хор и оркестр) является первое восьмистишие.

Эта часть - размышление "о жизни после жизни". Здесь сплетаются три переживания: плач об уходе из этого мира, страх перед миром новым и надежда на прощение.

Так как кантата посвящена памяти Н.Г. Рубинштейна, то поминальный замысел определил и музыкальные особенности сочинения.

Цезарь Антонович Кюи писал: " Важную роль в кантате играет известный церковный напев "Со святыми упокой". Этим напевом, прекрасно гармонизованным, воспользовался г. Танеев для оркестровой интродукции своей кантаты и потом этот напев является в первой и последней части, не нарушая их целостность и самостоятельность, но сообщая им свой суровый, похоронный колорит"[7].

Изложением этого скорбного напева и открывается оркестровое вступление к Первой части кантаты. Спокойные гармонии подчеркивают скованность, оцепенение, за которым скрывается непреклонная, грозная сила.

Танеев считал, что мелодии православного Обихода - это такой же необходимый материал для русского композитора, как и народные песни. Гармонизация напева " Со святыми упокой" подчеркивает ладовый колорит русской темы.

Сергей Иванович использует не весь церковный напев, а делает лишь частичную его цитату, в этом Танеева можно сравнить с Бахом, который использовал тот же прием в своих духовных кантатах и ряде других, не только хоровых произведений. Стоит сравнить гармонизацию, сделанную композитором и Обиходный вариант этого напева. Предполагая, что С. Танеев цитирует хорал, соответствующий словам "Со святыми упокой, Христе, души раб(а) твоих(его)", проанализируем этот отрывок в Обиходе и сопоставим с гармонизацией автора. Получается следующая картина:

Обиход

(g-moll) I V I I V65 I V V2 III VIIнат. I V I V I=VI V I (B-dur)

C.И. Танеев

(fis-moll) I Vнат. I VI6 VIIнат. IV Vнат. I V6 нат. VI III6 vIIнат. IV Vнат. III43 IV7

___________________________________

7. Савенко С.И. Сергей Иванович Танеев. (1856-1915). — Изд. 2-е. — М.: Музыка, 1985. – С.62

Несомненно, что гармония композитора сложнее, но здесь хочется обратить внимание не на это, а на то, что при зрительном сопоставлении сразу видно. Если в Обиходном распеве преобладают тонико-доминантные соотношения, то у Танеева это доминанта натурального минора, причем не только в виде V трезвучия, а также его обращения и VII аккордов; появление VI и IV трезвучий погружает нас в субдоминантовую сферу, которой вовсе нет в оригинальном напеве. Более того, первое проведение темы останавливает не на тонике, а на субдоминанте. Натуральный минор и плагальность - отличительные, особенные черты русской музыки, которые, очевидно и стремится подчеркнуть композитор.

Итак, в оркестровом вступлении, первое проведение темы композитор поручает струнной и деревянной духовой группе, что придает звучанию темы особую собранность. Такое соотношение инструментов говорит и о человеческом естестве, которое представлено звучанием струнной группы, и в то же время о Мире ином, что подчеркивает хоральное звучание деревянных духовых.

Во втором проведении (h-moll) фаготы и валторны выдерживают октаву, создавая ощущение ожидания, а на этом фоне у группы струнных звучит сама тема в октавный унисон. Подобное звучание делает напев аскетичным, строгим.

Познакомив слушателя с темой распева в гомофонной, аккордовой фактуре, композитор начинает работать с темой полифонически.

С первой цифры, указанной в партитуре, сначала вновь вступают струнные, после чего, не доводя проведение темы до конца образуют октавы, как до этого группа деревянных духовых, а на их фоне валторны ведут тему. Важно обратить внимание, что в этот момент у виолончелей и фаготов появляется нисходящий целотонный ход, от I ступени к v, т.н. фригийский оборот.

Далее мотив вновь возвращается к духовым, начинает уплотняться фактура, заявляет о себе труба, появляются напряженные звучания увеличенных аккордов. Если до этого динамика была относительно ровной, то теперь присутствуют обозначения sf.

Скорбным ответом на резкое звучание sf звучат струнные, точно отголосок. Интересна интервалика этого трехзвучного хода: это нисходящая секунда ламенто и нисходящее, пустоватое звучание квинты. Этот небольшой мотив продолжает и дальше сопровождать тему напева "Со святыми упокой", поочередно появляясь ту одного, ту у другого представителя струнной группы, словно оплакивая усопшего. Тема вновь возникает у деревянных духовых, последнее ее проведение в оркестровой интродукции у валторны, как бы сворачивает действие, подготавливая нас к появлению хора.

В оркестре (у струнных) устанавливается пульсирующее, покачивающееся триольное движение, на фоне которого у альтов звучит тема "Иду в неведомый мне путь". Эта тема во многом отличается от первой: она подвижнее; ритмическая свобода и широкие мелодические ходы, которые происходят от речевых интонаций взволнованного обращения, придают ей черты декламационной выразительности. Дальше, как и положено в строгой части фуги, тема появляется поочередно в каждом голосе в такой последовательности: сопрано, басы, тенора. После темы-ответа партии теноров начинается повторное проведение тем также, со вступления альтов. Наблюдается общее динамическое развитие, как хора, так и оркестровой партии, где в начале фуги были в основном средние, низкие регистры, то сейчас некими порывами сопровождение взбирается все выше и выше. Некоторые деревянные духовые дублируют хоровую партию, не ставя, таким образом, оркестр в роль исключительно сопровождающую, но делая его таким же "певцом".

Возможно, в том, что именно духовые "поют" отражается влияние П. Чайковского, учителя по инструментовке, который нередко поручал представителю этой группы оркестровых инструментов главные партии своих симфоний.

Когда тема появляется в партии сопрано, то вместе с ними вступают скрипки, которые дублируют мелодию, но их звучание октавой выше и снова не дает забыть об оркестре, как о певце, и в значительной степени динамизирует тему, делая ее более проникновенной, глубокой и широкой, словно стремясь открыть завесы неизвестного будущего.

Четкая граница перед интермедией обозначена композитором небольшим мажорным оркестровым эпизодом, который представляет собой своего рода читок, но есть в нем что-то величественное.

В интермедии Танеев работает с элементом темы, который приходится на слова "Мой взор угас, остыла грудь, не внемлет слух, сомкнуты вежды». Эта все та же вторая тема, но измененная. Интонации плача и трагичность характеризуют ее. Это взрыв огромной драматической силы, первое динамическое нарастание. Очень выделяется здесь партия сопрано. В их тесситуре появляется нота соль диез (до этого сопрано поют преимущественно в среднем регистре). И здесь интересна не столько сама эта нота, но сколько ее обрамление: это восходящая квинта, как порыв души, и после - поступенное движение вниз. И вновь композитор повторяет эти интонации. Получается своеобразное смятение, тот самый страх перед неизведанностью другого мира. Возможно, этот пустоватый ход на квинту ассоциируется у С. Танеева с неизвестностью, потому что и в самой теме на слово "неведомый" приходится именно этот интервал.

Также как и в начале фуги, композитор дважды повторяет материал. Но при повторе фраза у хора не доводится до конца, а прерывается появлением валторны, которая звучит как судьба (и здесь, быть может, это отчасти влияние Петра Ильича, ведь мотивы судьбы, мотив рока у него воплощался в звучании медных), судьба, которая призывает душу оставить этот мир.(Этот момент является вторым динамическим возрастанием).

Какой-то неопределенностью заканчивается строгая часть фуги. И далее начинается свободная часть.

Второй раздел открывается появлением у тромбонов напева "Со святыми упокой...", который после подхватят струнные, а на него накладывается тема "Иду в неведомый мне путь". Здесь композитор меняет и тональности, и очередность, в которой появляются голоса.

Тема обретает объем, уплотняется фактура, появляются восходящие движения, стремительно движущиеся вверх. Нередко это квартовая интонация или она же, но заполненная поступенным движение вверх. Напев "Со святыми упокой" появляется все чаще и исполняет его группа медных духовых. Динамика от p возрастает до ff. В партитуре можно увидеть, что поочередно появляясь, практически все инструменты играют в этот момент. Интересно, что если посмотреть от начала партитуры произведения и до конца первой его части, то кульминация, где так динамично звучит и оркестр и хор, приходится как раз на 3/4, т. е. точку золотого сечения.

"Лежу безгласен, недвижим, не слышу братского рыданья" на эти слова композитор вновь вернулся к аккордовой фактуре, и гармонизации, близкой Обиходным церковным напевам. Здесь же доминанта к си минору разрешается не в тонику, а в шестую ступень, что для основной тональности fis-moll является тональностью второй низкой ступени, фригийский лад, это подчеркивает "церковность" музыки.

Также как и в интермедии, в свободной части Танеев работает с отрывком "Мой взор угас..." Вновь у медных появляется мотив "судьбы", но уже не хор отвечает на него, а скрипки, и лишь после них вступит хор с темой в расширении. Хор звучит величественнее, диапазон расширился; в оркестре появляются подголоски, тема "Со святыми упокой" судьбоносно звучит у медных.

И в последний раз этот напев звучит в исполнении всего оркестра, но медные духовые придают теме особую суровость, непоколебимость, тема утвердилась. После чего отголоском звучит последний оркестровый аккорд, словно отвечая: "Аминь".

Интересно, что первая часть этой кантаты может быть рассмотрена не только как фуга, но и с точки зрения сонатной формы.

Таким образом, получается, что оркестровое вступление, это интермедия по отношению к фуге, где уже закладывается одна из тем, а для сонатной формы это интродукция. Если попытаться сравнить и сопоставить две этих формы, выстраивая соответствие между разделами, то их соотношение можно отобразить так:

Сонатное allegro Фуга

Оркестровое вступление- интродукция.Оркестровое вступление- интермедия (фуга с T-S отношениями)

Экспозиция: Строгая часть:

ГП "Иду в неведомый мне путь" (fis-moll) Изложение темы, тема-ответ (экспозиция)

ПП "Мой взор угас" (cis-moll) Интермедия

Разработка: Свободная часть:

ГП, ПП, т. Вступления стретта

Реприза (зеркальная) Реприза

Композитор умело сочетает две этих формы.

Полифоническое письмо, вершиной которого является фуга, было свойственно реквиемам западноевропейской музыки. Танеев смог, говоря словами Михаила Ивановича Глинки, связать "фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака".

Использование сонатной формы дает возможность показать различные эмоциональные состояния, настроения умершего. Так ГП - это страх перед неизвестным, новым миром; ПП - плач об уходе из этого мира. А третье состояние - надежда на прощение - показано в разработочном разделе в виде светлого, умиротворенного хорала, который создает контраст с суетными переживаниями мира земного. Таким образом, содержание передается не только посредством поэтического текста, но и за каждой музыкальной темой закрепляется определенное значение.

Говоря о соотношении оркестра и хора, стоит отметить, что они равноправны между собой, так как в оркестре есть "поющие" подголоски, имитации, нередко дублируются темы, также проводятся самостоятельно. Более того, композитор поручает именно оркестру начать раздел репризы, ведь именно в оркестровом исполнении мы можем услышать, как ПП зазвучит в основной тональности. И начинается кантата тоже с оркестровой интродукции. Вследствие вышесказанного между оркестром и хором есть баланс, они равнозначны.

Вторая часть кантаты (Des-dur): хорал "Но вечным сном пока я сплю..." (хор a capella) — своеобразная «молитва о надежде». Эта середина кантаты, как маленький островок покоя и света, но в тоже время - это затишье перед бурей, ожидающей нас в третьей части. Иллюзия блаженного покоя внезапно прерывается переходом в ощущение грозы: вступление медных духовых, подобное ударам грома, суровое вступление хора и оркестра на словах «И ею, братья, Вас молю, да каждый к Господу взывает...» и кульминация - троекратный хоровой возглас: «Господь!», который предваряет третью часть кантаты.

Гармонический анализ второй части:

Andante sostenuto

Des-dur I (3/4)	I I6	VI VI	II _ V/V	V6с зад _	IV6 _	V65 V43	I6 II65 НIV7 (+8)	K V	IV IVг I6
нVI7 V6 I	IV IVг I6	нVI7 V6 I	IV нV2 VI43	V64 I I6	K	VII7сзад./VI(b-moll)	VIс зад. н.VII2	VI н.гар.II7 _	Kс зад.
Vс зад.	I	I I6	VI I	VI I	VI

Moderato

cis-moll D-dur fis-moll

I VI=V V I VI=IV II65 IV7 K V

Таким образом, гармонический язык С. Танеева (на примере данной части) имеет следующие особенности:

• Использование прерванных оборотов, прерванных кадансов

• Есть знаки альтерации, но выявляется преобладание диатонических гармоний

• Применение неаккордовых, проходящих звуков

• В основе – T-S отношения: I-IV, акцентируется внимание на взаимоотношении I и VI трезвучий.

Третья часть (fis-moll) - двойная фуга "В тот день, когда труба..." (хор и оркестр). Эта фуга рисует картину Конца Света, подобно Dies Irae из большинства западноевропейских реквиемов. Музыкальными средствами она буквально материализует картину Апокалипсиса, описанную в Откровениях Иоанна Богослова. В этой части вновь возникает мотив «Со святыми упокой…», поочередно проявляясь то в оркестре, то в хоре. Таким образом, кантата обрамляется этим мотивом. Однако в третьей части он приобретает новую окраску, отличную от той, которую имел в первой части — это уже не поминальная молитва, а грозное напоминание о Страшном Суде. Кульминация этой части звучит как мощный церковный хорал, неожиданно обрывающийся, открывая дорогу финалу кантаты.

Заключение «Прийми усопшего раба в Твои небесные селенья…» рисует образ православной заупокойной молитвы — все тот же распев «Со святыми упокой…», но уже в традиционной его форме, т. е. осмысление ухода и кроткое поминовение. Тихое и сдержанное звучание хора можно сравнить с пламенем свечи, горящей в полумраке храма.

В кантате нет чисто религиозного настроения. "Композитор не проникся содержанием стихов поэмы, взял их просто как подходящий текст и пошел с ними своею собственной и исключительно музыкальной дорогою..." (С.Ф. Флёров) [8] Сергея Ивановича интересует общий смысл, общее настроение. У Танеева нет стремления к детализации. Тема, которую он избрал для своего сочинения, важна общечеловеческим содержанием. Такой подход был и у великих мастеров прошлого, особенно сильно здесь влияние баховских духовных кантат Причем, влияние не столько стилистическое, сколько концепционное. С.И. Танеев, как и И.С. Бах движется от индивидуального, внутреннего образного развития, к общинному, коллективному.

Кантата «Иоанн Дамаскин» впервые исполнялась 14 января 1884 года в Москве, в концерте, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна. Дирижировал автор. А через три года кантата была представлена на суд петербургских слушателей.

Кантата произвела хорошее впечатление, мнения и отзывы о ней были положительными, последующая исполнительская судьба кантаты подтвердила их.

___________________________________

8. Савенко С.И. Сергей Иванович Танеев. (1856-1915). — Изд. 2-е. — М.: Музыка, 1985. – С.60

Заключение

С.И. Танеев умело сочетает в первой части две формы: фугу и сонатную. Такое сочетание позволяет показать различные эмоциональные состояния, каждое из которых закрепляется за определенной партией.

Равнозначность оркестровой и хоровой партии дает более широкую возможность развития материала и передачи того или иного состояния героя.

В русской музыке "Иоанн Дамаскин" - это один из первых образцов светской философской кантаты, которая позднее развилась в самостоятельную жанровую ветвь: "Колокола" Рахманинова, "Звездоликий" Стравинского, "Семеро их" Прокофьева, "По прочтении псалма" самого Танеева...

«Вы написали превосходную кантату», - писал Танееву Чайковский. А в рецензии на петербургское исполнение Цезарь Кюи писал: «Наше искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинствам».