Глава 6. Проблема стиля в дизайне. Способы работы с историческим материалом

§ 1. Определения стиля

Проблема стиля остается сегодня в теории одной из самых интересных и, тем не менее, не определенных в полной мере - так сложно и многогранно исследуемое явление. В самом деле, говорят о "стиле мышления" и "стиле жизни", отдельных культурно-исторических и индивидуальных стилях, стилевых направлениях, стильности и стилистике, слово употребляют для характеристики творческого почерка отдельных авторов и специфических черт целых эпох. Кроме того, оно всякий раз указывает на какое-то особое качество предмета или продукта. То есть, стиль представляет собой не только "что", но и "как". Складывается впечатление, что субъектом стилеобразования и носителем стиля может быть почти кто угодно, а применять термин можно без каких-либо ограничений. Так ли это? Конечно, нет. Проблема не менее интересна и с практической точки зрения, поскольку сегодня все чаще можно слышать расхожие фразы о бесстилье, эклектике или свободе самовыражения, которыми оправдываются откровенно бессмысленные или бездарные проекты. Отменяет ли время постмодерна такую характеристику искусства и дизайна как "стиль", можно ли сегодня говорить о локальных, этнокультурных, региональных стилях? Каковы критерии стиля в предметном мире? Для решения этих вопросов в данном разделе будут рассмотрены вопросы границ, сущности и типологии стилей, а также субъектов и факторов стилеобразования. Существующие определения касаются в основном художественного стиля. Их можно разделить на три группы и представить с попутными комментариями, чтобы по мере ознакомления одновременно обращать внимание на различные аспекты многообразной проблемы, интересующей нас.  Представители первого направления, которое может быть названо описательным, связывают стиль прежде всего с формальными чертами и проявлениями. Иногда перечень черт не сопровождается раскрытием понятия "стиль". Так, например, Б. Р. Виппер в книге "Архитектура русского барокко" (М., 1978) - вообще не приводит каких-либо определений стиля, производя перечисление характерных элементов архитектурных форм. И. А. Бартенев, В. Н. Батажкова пишут в своей книге: "Стиль - совокупность основных черт и признаков архитектуры данного времени и данного народа, проявляющихся в особенностях ее функциональной, конструктивной и художественной сторон" (1). Они критикуют взгляд второй половины ХIХ века, сводивший стиль только к типичности декоративно-орнаментальных черт, переходя от признания единства внешних формальных признаков к поиску более глубинных общих черт (функциональность, конструктивность). Примерно тем же путем идет О. А. Нестеренко: "Стиль - это совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, обуславливающих собой единство какого-нибудь направления в творчестве. (Национальный, архитектурный, художественный)" (2). Чем более высокой степенью обобщения обладают такие определения, тем туманнее они становятся. "Стиль - способ осуществления чего-либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов", - указывает "Современный словарь иностранных слов" (М.,1992). На первый взгляд, под них всегда можно найти конкретный пример. С другой стороны, при исследовании любой конкретики они ровным счетом ничего не прояснят. Что есть "совокупность" и какие факторы определяют ее границы? Какие существенные черты выступают критериями единства? А главное - почему нельзя обойтись понятиями "форма" или "функция", зачем вообще существует термин "стиль", каково его теоретическое назначение? Описывая тот или иной стиль, мы так и остаемся на уровне явления, не приближаясь к постижению сути. При этом описания разных стилей могут выглядеть очень похоже, что еще больше запутывает дело. К какому стилю, например, относится перечень следующих черт - динамизм, иррационализм, обращение к органическим, бионическим формам и мотивам, субъективизм - к барокко, романтизму, модерну?.. Иногда даже сугубо формальные находки, вроде овального окна или античного ордера встречаются в продуктах, отделенных во времени столетиями. Следует заметить, что наряду с указанной существуют позиции категорического разведения стиля как "исторически возникшей художественной категории" и "манеры, почерка художника".

Ко второй группе можно отнести дефиниции, связывающие форму и содержание. Правда, единства подходов здесь не просматривается. В одном случае подчеркивается относительная независимость формы. Д.В.Сарабьянов указывает: "Стиль в пластических искусствах, с нашей точки зрения, - категория формальная, ибо она означает общность пластического языка, общность художественной формы. /.../ Мы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы "измеряем" прежде всего элементы формы. Разумеется, каждый стиль является местом своеобразного сосредоточения определенных идей. Но они сопутствуют стилю, они могут им управлять, находиться у него в подчинении, но не являются его прямыми носителями. Стиль выражается в том, что мы можем "потрогать", а не в том, что мы можем себе представить". (3) В других случаях авторы настаивают на единстве формального и содержательного моментов. "Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленных единством идейно-художественного содержания", - говорит Советский энциклопедический словарь 1989 г., поясняя, что слово происходит от греческого "стилос" - палочка. Исток важен: процесс письма палочкой действительно предполагает придание формальной определенности мысли, хотя бы посредством букв или цифр. Кроме того, здесь присутствует отсылка к индивидуальным истокам стиля. Как известно, двух разных почерков не бывает. Но связь формального и содержательного моментов вовсе не настолько очевидна в этом примере.  Некоторые конкретно-исторические исследований тоже подчеркивают формально-содержательное единство стиля. Например, Г.О. Хан-Магомедов, говоря о "современном стиле", поясняет, что "речь идет о той стилистической определенности предметно-пространственной среды, которая начала формироваться в 1910-1920 годы под влиянием новаторских поисков", а далее упоминает о "стилистических этапах каждой эпохи", характеризующихся "единством эстетического идеала и используемых форм, средств и приемов". (4). Но само по себе единство форм и приемов не служит специфической и существенной характеристикой стиля. Аналогично можно определять метод, творческий почерк и т.д. Эта возможность приводит к стремлению подчинить стиль чему-то более общему. "Стиль - характерный вид, разновидность чего-нибудь, выражающаяся в каких-нибудь особенных признаках, свойствах художественного оформления", - определяет С.И.Ожегов. (Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.,1970.) Неопределенная "разновидность чего-нибудь" приводит к тому, что стиль лишается основательной самодостаточности, становясь одним из вариантов проявления. Но - и к этому мы еще вернемся - градаций принадлежности к стилю быть не может. "Полубарокко" или "не совсем стильно" звучат очевидным диссонансом. Наконец, часть определений настаивает на главенствующей роли содержательной стороны. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом, иногда сужая его до пределов творческой манеры того или иного художника. Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили, которые, в свою очередь, включают в себя художников разных творческих манер и почерков" , - подчеркивает "Философский словарь" (М.,1980). Здесь наличие метода предшествует формированию стиля, а значит, самосознанию художника отводится решающая роль в стилеобразовании. Сознание детерминирует форму. Такое определение закономерно вытекает из гносеологической трактовки художественного образа как первоклеточки искусства. Оно неправомерно расширяет значение осознания в творческом процессе. Представляется, что названный подход чрезвычайно удобен для оценки художественных, особенно литературных, произведений. Собственно художественные моменты он легко отводит на второй план, делая зависимыми от четко фиксированной в методе идейности. Он же в очередной раз демонстрирует неуловимость стиля, трудности однозначно-рационалистической его трактовки. Отталкиваясь от подобного определения невозможно перейти на более общий уровень изучения стиля. Как быть, например, со стилем научного мышления или стилем исполнения спортивного элемента, где идейная сторона представлена в минимальной и опосредованной дозе?

Предпринимаемое названными авторами выяснение вопроса об исторических и логических границах стиля усугубляет исследовательскую ситуацию. Широта явлений, захватываемых понятием "стиль", требует отдельного перечня. "Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра, об индивидуальном стиле отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений (таковы, например, в пластическом и других искусствах романский стиль, готика, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в художественной речи". (Иллюстрированный энциклопедический словарь). Представителям первого направления здесь приходится делать оговорки. "Стиль - это не нечто неизменяемое и закостенелое. ...Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. ...Однако при всей живой изменчивости форм искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки - композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени", - отмечают И.А.Бертенев и В.Н.Батажкова.(5)  Чаще всего авторы имеют в виду так называемые "большие" стили, объемлющие различные сферы культуры. "...Стиль,... во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов..." - пишет Н.А.Дмитриева.(6) Стиль - "категория надличностная", - подчеркивает Д.Сарабьянов. Художник "вступает в игру, которая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения... Но он делает это в пределах самого движения".(7) Однако знаменитое и прежде всего приходящее на ум высказывание Л.Бюффона говорит прямо противоположное: "Стиль это человек". Совмещение предполагает признание различных субъектов стилеобразования. Кроме того, распространенный прием перечисления делает возможным исследование стилей всех уровней как тождественных по своему существу и живущих по одним законам. Разграничение стилей на научные, художественные и т.д. не играет первостепенной роли в их изучении. Поэтому мы будем говорить о стиле как таковом, проецируя характеристики на предметную сферу.  В итоге перечисленные проявления стиля группируются по двум направлениям. Первая группа будет отсылать к субъекту, усилиями которого создается и реализуется стиль - говорят о стиле человека (стиль автора, почерк), стиле жизни (имея в виду различные социальные, этнические, культурные группы), стиле того или иного исторического периода. Предельно широким понятием здесь выступает "стиль эпохи". Вторая группа обозначает сферу действия стиля: отдельные жанры (стилистика новеллы), отдельные виды искусства (маньеризм в живописи, футуризм в поэзии), несколько видов (классицизм в литературе, театре, архитектуре), отдельные сферы культуры (рационализм как стиль мышления), наконец, опять-таки - всеобщие в своей явленности культурно-исторические стили (барокко, модерн).  Можно представить систему координат, позволяющую типологизировать стили различного масштаба и сфер проявления, в которой на одной оси указаны субъекты и носители стиля, а на другой - элементы культуры, в которых он проявляется.

Политика Наука Искусство (отдельные виды и жанры) Декоративно-прикладное искусство Дизайн Архитектура Предметно-пространственная среда Человек Группа людей Культура в целом

Эта несложная таблица позволяет сопоставить масштаб стилей, но оставляет открытым вопрос о первенстве отдельной личности над общекультурными процессами либо наоборот. Решить его поможет рассмотрение проблемы начала стиля. С.О. Хан-Магомедов, рассматривая художественный процесс, отмечает: "В каждый данный исторический момент материальная культура образует систему сегодняшних художественных ценностей. Но по прошествии определенного времени предметно-пространственная среда недавнего прошлого кажется (?-Т.Б.) уже устаревшей стилистически; по отношению к ее элементам начинает действовать "эффект отталкивания" - повышенно критическое отношение к культуре недавнего прошлого. Чем дальше в прошлое, тем все больше ослабевает острота отрицания..." Единство нового стилистического этапа, по его мнению, поддерживается "особым психологическим настроем потребителей современной культуры". "Это создает культурно-психологическую основу формирования стиля, стилистических направлений, творческих школ и моды". Отсюда - механизм относительно быстрого преодоления тормозящего влияния традиций и распространения нового. Он "существенно повышает притягательность произведений нового стилевого направления". (8) Кроме того, С.О.Хан-Магомедов говорит об определенном "эффекте нереализованности". На первоначальном этапе становления нового стилевого направления интенсивность генерирования формообразующих идей резко возрастает. Их количество превышает практические возможности реализации. Как правило, они окажутся важны для последующих этапов развития данного стиля.  Исходя из сказанного, каждый новый стиль максимально непохож на предыдущий (но формализм естественно вытекает из программных установок модерна), входит в жизнь благодаря особому психологическому настрою потребителя или зрителя (истоки которого остаются неясны), а большинство продуктивных формообразующих идей существуют на начальном этапе становления этого стиля. Если посмотреть на "большие" стили, то становится заметны некоторые особенности. Они возникают; возникнув, они проявляются в самых разных сферах культуры, а не только в художественной; активность действия стиля в разных сферах различна, в одних он более явственен, в других - менее; наряду со "стилевыми" выражениями, как правило, сосуществуют традиционные, и границы стиля в культуре все-таки можно очертить; стиль варьируется, изменяется лишь в определенных пределах. То, что современниками может быть оценено как новация, на деле зачастую является внутристилевыми поисками; стиль меняется во времени и в конце концов сменяется другим стилем, перерыв при этом может быть как небольшим (модерн - функционализм), так и длительным (готика - барокко). Стиль не исчезает бесследно. М.М.Бахтин отмечает наличие стилевых черт, проходящих "сквозной нитью" через эпохи. Уже при первом приближении заметно, что законы жизни стиля сродни органическим. Однако и эта констатация не приближает нас к его сущности.

Обратим внимание на третью группу определений, которые условно обозначим как феноменологические. Речь пойдет о стиле как выражении или проявлении. Ю.Б.Борев отмечает, что культурологический смысл понятия "стиль" связан с качеством определенной культуры, отличающим ее от всякой другой; конструктивный принцип построения культуры. Стиль в искусстве, говорит он, это ни форма, ни содержание, ни даже их единство в произведении. Попытки определения стиля через эти категории не дали плодотворных результатов. Стиль так же относится к форме, содержанию, как в живом организме его "форма" и "содержание" относятся к генам, которые обусловливают организацию нового существа, его индивидуальные родовые и видовые особенности, тип его целостности. Стиль есть некий "генный набор" культуры, обуславливающий тип культурной целостности. Он представитель целого в каждой части, в любой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, стиль определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры.  Стиль - устремленность всех элементов к единому художественному центру, центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Это типологическая целостность, принцип организации художественного мира. (9). Здесь принципиально новыми являются следующие моменты. Во-первых, стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и далеко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых, стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внутреннего и внешнего. Стиль есть основа, обуславливающая организацию формы и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого отдельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть "конструктивный принцип построения культуры". Обобщая сказанное, можно определить стиль как выражение. Что или кто выражает себя в стиле?  Л.Г.Бергер связывает стиль с мировоззрением. "Стиль искусства - предельно общее фундаментальное определение организующих установок, принципов и форм художественного мышления и творчества, характерных для исторического периода культуры. В своем устойчивом сочетании они образуют типовую структуру, которая обеспечивает сохранение основ выразительности произведений искусства, возникающих в ту или иную эпоху", - справедливо отмечает она. (10) Согласно этой точке зрения, "структура стиля выявляется конструктивной концепцией - избирательными принципами и методами создания художественной композиции" (там же), т.е. внешние формальные проявления соотносят нас лишь со структурой, но не со стилем в целом. Подчеркивая гносеологическую функцию стиля, его "познавательный смысл", делающий его "интерсубъективной основой организации художественного восприятия, оценки и освоения мира, имеющей исторические ограничения", Л.Г.Бергер в конечном счете определяет художественный стиль как "культурно-историческую парадигму искусства определенной эпохи" (там же). Представляется, что это определение не исчерпывает содержательного богатства стиля, способного включать в себя чувства, настроения, интуиции, предвосхищающие формирование картины мира, но не входящие в нее напрямую. В стиле и стилеобразовании столько же иррациональных моментов, сколько рациональных, и столько же "избирательной направленности (интенции) опыта и познания человека", сколько образности или осязаемости. В этом смысле можно солидаризоваться с подходом А.П.Григорьяна, приводимом в книге А.Ф.Лосева. "Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он - меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше - умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству", - указывает этот автор, опять сбиваясь более на отрицательные, нежели положительные дефиниции. (11)  Г.Вельфлин называет источником стиля само человеческое тело: "Когда говорят о возникновении нового стиля, то прежде всего приходит в голову мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подвергалась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, - сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в этом впечатлении от его тела, в способе держать его и двигать, скрыто настоящее ядро известного стиля". (12) В самом деле, изменения предметного мира не произойдет, если не появятся новые потребности, а они, в свою очередь, могут быть вызваны изменившимися навыками движения, способами держать себя в гораздо большей степени, чем сугубо физическими показателями. Не сантиметры, а осознание себя играет здесь первостепенную роль. Идеал придворной красавицы во Франции ХII в. наряду с золотистыми локонами, вошедшими в моду после нескольких веков сурового упрятывания волос, розовыми щеками, маленькой ручкой, ножкой с высоким подъемом, тонкой талией и небольшой грудью предполагал семенящий шаг и опущенную голову. Красавицы, как известно, существа гордые. Значит, естественный наклон головы мог появиться только в ситуации, когда, несмотря на принадлежность к светской культуре, человек еще продолжал признавать свое всецелое подчинение богу и повиновение его власти. Точно так же лаконизм японского интерьера закономерен и оправдан только до тех пор, пока человек в первую очередь определяет себя как часть природного мира и стремится найти гармонию именно с ним. Дама в фижмах и шестидесятисантиметровой прическе может писать в дневнике о своей почти пасторальной естественности, как это делает, например, Мария-Антуанетта, будет ощущать свою естественность только, когда корсет и помада как бы срослись с ней, заставив забыть о себе, когда они стали обязательными и само собой разумеющимися для любой, кто считает себя благородной дамой. Но для того, чтобы это произошло, в культуре должна сложиться более-менее устойчивая система ценностей, входящая в плоть и кровь, в ментальность, то, что Г.Вёльфлин называет "впечатление от тела". Примерно об этом пишет Ф.С.Фитцджеральд, имея в виду конкретного творца: "...Напрасно думать, будто все дело в этом новом стиле, ведь главное - в попытке выразить новую идею настолько сильно, чтобы за ней было видно своеобразное мышление". (13). "Своеобразное" в данном случае - термин несколько рыхлый, но мы вернемся к нему, подчеркивая неразрывную связь телесного и душевного, материального и идеального в стиле. Схожим образом выражается В.Гропиус: "Стиль - это успешное воспроизведение формы, уже утвердившейся в качестве общего знаменателя выразительности целой эпохи". (14) С несколько другой стороны, но тоже сугубо "материалистически", объяснял возникновение стиля другой видный немецкий исследователь - Кон-Винер: "Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерных движений созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон и является, быть может, сам по себе последней причиной", "общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние". (15) Опираясь исключительно на материал искусства, этот автор блистательно доказывает связь стиля со всей совокупностью культурно-экономических обстоятельств и первичность стиля даже по отношению к материалу и технике, которые использует художник. Считая закономерной смену в истории конструктивного стиля декоративным, а последнего - орнаментальным, Кон-Винер отмечает: "...Становящийся более подвижным стиль должен был выбрать более мягкий материал". (16)  А.Ф.Лосев приводит в своей книге высказывание А.О.Бернардацци: "...Стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общенародного миросозерцания". В свете сказанного и оно вполне правомерно. Стиль создается человеком, который создается культурой, не всей вообще и не какой попало, а сформировавшейся и четко выражающей себя. Неслучайно в связи с определениями стиля часто звучит слово "эпоха", которое всегда появляется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры. Культуру можно трактовать по-разному. Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее трактовке, учитывающей ее цельность и историчность. Уже этот шаг, сам по себе, приближает нас к истокам стилеобразования. "Под организмом необходимо понимать такую цельность, которая присутствует полностью и, так сказать, субстанциально во всех своих частях или, по крайней мере, в центральных", - определяет А.Ф.Лосев.(17) Присутствие целого в его предметно оформленных элементах и есть стиль. При механистическом, описательном подходе к культуре, ее стилевые проявления оказываются незначительными, второстепенными по сравнению с объективными законами существования. Обозначение времени действия стиля и его иконографических характеристик, лежащих на поверхности не приводит к постижению закономерностей, внутренней сути, порождающей множественность схожих проявлений. Значит, если смотреть на культуру как на объект, поддающийся математическому исчислению, стиль покажется нам случайностью. Если культура для нас - живой организм, имеющий душу, судьбу, собственные законы, собственную активность, то каждое стилевое проявление связано с сердцевиной, сутью культуры и содержит ее в себе. Иначе говоря, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого содержательного наполнения окажется ненужным и искусственным: своеобразие формальных качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него. Изучение истории живописи или истории архитектуры может позволить себе перечень формальных перечислений, но если мы осмысляем дизайн или искусство с философских позиций, этих перечислений явно будет недостаточно. На место перечня придет метафизика культуры. Перечень же, как было показано, всегда имеет шанс оказаться неполным, неточным, имеющим исключения и т.п. Органическую трактовку культуры дает О. Шпенглер в "Закате Европы". "Жизнь - действительность души", - говорит Шпенглер. Согласно его точке зрения, культуры представляют собой организмы, а история культуры - их биографию. История китайской или античной культуры морфологически представляет собой полную аналогию с историей отдельного человека, животного, дерева или цветка. Не абсолютизируя такой подход, примем его в качестве одного из рабочих вариантов для рассмотрения специфики стиля. Показательно, что Ю.Борев, дающий один из самых полных вариантов характеристики стиля, тоже прибегает к виталистической трактовке, употребляя понятия "генетика", "генный набор". Изменения в каждой части, в свою очередь, оказывают воздействие на весь организм, и это тоже немаловажно.  Стиль представляет собой выражение души культуры. Картина этой души всегда сугубо определенна, говорить о душе вообще бесполезно и бессмысленно, считает Шпенглер. У каждой культуры есть "собственный стиль знания людей и жизненного опыта". (18) Стиль скрыт за всеми своими проявлениями и в то же время выражается посредством их. ("...Граф наслаждался письмами, но думал, что, смакуя стиль, он питается всем их богатством, и упускал (подобно большинству читателей) самый смысл литературы, которая есть код сердца. Стиль - лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье"). (19) Душа - ноумен по отношению к стилю. Следовательно, мы оказываемся в дважды загадочной ситуации. Где искать истоки стиля. Может быть, вслед за Бюффоном и Гете, отталкиваться прежде всего от индивидуального стиля, подчеркивая его осознанность?  Вопрос о первичности истоков стилеобразования получает у Шпенглера противоречивое разрешение. Сначала он достаточно категорично утверждает: "Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника". (20) Позже он говорит, что картины души, порождающей стили, создаются человеком: "Античный - апполонический, преданный точечному, евклидовскому бытию - человек взирал на свою душу, как на некий упорядоченный в группу прекрасных частей космос". "Возьмем в сравнении с этим какую угодно из западных психологий. Мы всегда обнаружим в ней функциональный, и ни в коем случае, телесный порядок". (21) "Фаустовская и апполоническая картины души резко противостоят друг другу. ...Можно назвать это воображаемое единство в одном случае душевным телом, а в другом - душевным пространством. Тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свой внутренний мир пластически". "Душевной статике апполонического существования... - противостоит душевная динамика фаустовского". (21) Магическая - арабская - картина души "отмечена чертами строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души". (21) Наконец, итоговый тезис гласит: "Внутренне душевный элемент становится стилем данного мира". (22) Таким образом, источником большого стиля, по Шпенглеру, является "сущность макрокосма", "прасимвол большой культуры", впитанный отдельным индивидом, находящимся в этой культуре. Схожим образом, но с большим упором на субъективное начало, выглядит определение А.В.Чичерина, приводимое А.Ф.Лосевым, - "надструктурный прообраз души и космоса", "первичные жизненные модели".

§2. Качества стиля в дизайне Существенные характеристики стиля трудно соединить в одном определении, как это удается А.Ф.Лосеву. Перечислим их по-отдельности, имея в виду, что только в совокупности они составят качество, попадающее под понятие "стиль". 1. Культурная детерминация. Стиль, как уже было сказано, сугубо культурный феномен. В самом деле, к грациозной кошке или даже первобытному человеку неприменимо это понятие. Обнаженное тело в его физической данности тоже не составит стиль: оно должно войти в контекст культуры или быть ею усовершенствовано, приобрести какое-то новое качество. Культура может сказаться на природном теле человека, как минимум, в четырех отношениях: форма, размеры; навыки движения и поведения; чувства и эмоции, их направленность, дифференцированность, острота; время, жизненные ритмы. Если хотя бы один аспект не дает о себе знать, говорить о стиле невозможно. Неслучайно в периоды, когда культура еще не осознала себя в полной мере и не оформилась соответствующим образом, масштабных стилей нет. Соответственно, выходя за пределы культуры, объект теряет стилевые характеристики, сохраняя лишь данное природой. Глядя на рассыпанные бусы из необработанных камней, трудно угадать их принадлежность к аксессуарам этнического стиля. Они не утратят, однако, своей внешней привлекательности.  Нижняя граница стиля связана со спонтанностью действий человека в не раскрывшейся в полной мере культуре, с незрелостью ее "души". Разница между тем же этническим украшением и украшением в этническом стиле вполне ясна. Чтобы случилось второе, к первому необходимо подойти сознательно, а не использовать по предписанию, привычке, канону. Традиционная одежда и утварь могут быть великолепно выполнены и прекрасно смотреться, но и к ним с трудом будет приложимо слово "стиль". Предел стилеобразованию ставит культура, в которой душа уже не может или оказывается не способна реализовать себя.  По мере нарастания техногенных, цивилизационных тенденций в культуре, сужается база возникновения новых стилей, что подтверждает ситуация постмодерна. Чем суше и бездушней культура, тем сложнее ей выражать себя. В этом смысле хай-тек или панк находятся на весьма зыбкой грани между стилем и имитацией стиля, т.е. внешней форме, за которой не стоит абсолютно ничего. Не случайно брутальный хай-тек в последнее время уступает место высокотехнологичному, подкупающему своими эстетическими качествами, ассоциирующимися с новаторством, ясным и чистым будущим, новым качеством жизни, организованностью и другими эстетически- и нравственно-привлекательными характеристиками. В подиумных версиях панка, как например, у Джона Гальяно (23), подкупает прежде всего оригинальность деталей, вроде молний с двухсантиметровыми зубцами, творческий подход к работе с моделью, а не просто с материалом. Этот же, цивилизационный, момент объясняет интенсивную, как никогда прежде, работу с историческим наследием, стилями, созвучными душе современного человека. Не находя собственных способов выражения, авторы компенсируют их недостаток всеобъемлющей проработкой культурного багажа.

2. Мера. Стиль и look Появление в определении термина "выражение", "выразительность" в связи с диалектикой внешнего-внутреннего превращает стиль в эстетический феномен, к анализу которого приложимы многие известные эстетические категории. Одной из важнейших можно считать понятие меры. Стиль отличается от безвкусицы и бесстилья наличием трудноуловимой, но интуитивно остро ощущаемой меры. Ее нельзя не заметить и нельзя обойти при работе в исторических или творческих рамках стиля. Ее переживание составляет одну из главных особенностей всего, что характеризуется словом "стиль". Мера заключается, во-первых, в соразмерности формы - идее. Здесь опять можно вспомнить теорию Аристотеля, в которой форма и идея тождественны. Смысл вещи, суть вещи должны быть оформлены адекватно. Форма и есть сущность вещи. В случае несоответствия родится глупость или китч. То и другое уводят от стиля. Настольная лампа в форме уличного фонаря или двухметровый карандаш, описанный В.Набоковым в "Даре", могут быть оригинальны и привлекательны своей необычностью, но не гарантированно стильны.  Мера предполагает, во-вторых, умение ограничивать себя в процессе создания формы, иначе можно придти к повторению пути автора "неведомого шедевра", описанного Бальзаком: стремясь к совершенству, художник теряет объективность взгляда, превращая портрет в хаос цветных пятен. Избыточность часто оценивается как вульгарность, отсутствие вкуса. Вместе с тем далеко не все стили лаконичны, минимализм сам по себе еще не свидетельствует о достижении необходимой творческой высоты. Есть стили пышные и роскошные, перегруженные деталями и декором и т.д. Значит, мера заключается не в следовании количественным нормам. Мера есть прежде всего соразмерность человеку - создателю, а в особенности носителю стиля. Мы опять возвращаемся к выражению "стиль это человек", но под другим углом зрения. Человек, воспринимающий себя центром вселенной и сотворцом мира, неизбежно придет к чрезмерности и яркости стилевых решений, как это происходит, например, в культуре Ренессанса, называемого Ф.Ф.Комиссаржевским "карнавалом моды". Но мера окажется еще и соразмерностью параметрам данной культуры, неслучайно китайские или индейские мотивы не встречаются в продуктах этого времени, относясь к "другому", чужому, еще не освоенному. Каждый стиль достаточно жёсток внутри себя и нетерпим к чужеродным темам, мотивам, формам. Прасимвол культуры диктует их отбор, оставляя лишь то, что способствует его выражению. Столь же определенно высказывается Л.Г.Бергер: "Индивидуальный стиль всегда основывается на закономерностях одного или нескольких стилевых направлений своего или прошлого времени, как и на общих эпохальных стилевых закономерностях".(24) Отсюда внеэпохальные "разброд и шатание" приводят к отчуждению стилевых проявлений от создателей-носителей стиля, как например, в последнее десятилетие. Навязанный извне, стиль теряет свои самые существенные качества, прежде всего, органичность связи с человеком в его телесно-душевно-духовной целостности. Стиль превращается в look. Революционный переход от первого ко второму, например в одежде, происходит в 70-е годы вполне невинным путем. Мода диктует ансамблевость и предлагает коричневый цвет в качестве основного, объясняя это тем, что оттенки коричневого легко сочетаются друг с другом. Из разнородных форм, предлагаемых дизайнерами, человек сам составляет look, соотносящий с тем или иным стилем чисто внешним образом. Это соотношение без взаимодействия, решение без учета существенных черт создателей и носителя look`а. Употребленный впервые Кристианом Диором при реализации образа "женщины-цветка", термин look в 70-е годы наполняется более индивидуализированным содержанием, но его единичность носит случайный характер, а элементы в конечном счете типичны, массовы. Эксплуатируясь в угоду рыночно-экономическим соображениям, стиль утрачивает глубину, сохраняя внешнюю конструктивность и привлекательность. Он превращается в набор стилевых приемов, пользуясь которыми даже сами творцы зачастую не отдают себе отчет в том, почему и для чего обратились к данному, а не иному стилю. Показательна в этом смысле статья из нового российского журнала "Ателье", автор которой рассуждает о моде на камуфляж и белый цвет 2001-2001 гг. "настораживает другое: к чему этот милый рисуночек возник в моде, как известно, чутко реагирующей на все события общественной жизни (война - "событие общественной жизни"?.. - Т.Б.)? Ответ не хочется произносить вслух... Печальные прогнозы на этом не заканчиваются. Первые лица парижской и итальянской моды наказали (опять показательное словечко - Т.Б.) нам встречать весну и лето будущего года в белом. А по наблюдению известного историка моды Александра Васильева цвет невест всегда входит в моду перед войной. В общем, ничего хорошего... Адская смесь военизированного стиля и ослепительной белизны уже была популярна в конце 30-х". (25) Настораживает в данном случае то, что историк не фиксирует, а словно бы прогнозирует, опираясь на традиционную трактовку стиля в условиях диктата, предполагающих отсутствие этого самого стиля.  Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь мера будет тем "безмернее", чем ярче и разностороннее человек, вместе с которым рождается и существует стиль. Мера не определяется количественно и она не статична. Тип - не стиль. Пушкин, Толстой, Пикассо, Вествуд узнаваемы и верны себе, несмотря на разнообразие форм и творческих приемов, потому что сила их индивидуальности цементирует это разнообразие. Вместе с тем, обстоятельства далеко не всегда способствуют такому разнообразию. М.М.Бахтин, говоря о том, что "всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть с речевыми жанрами", продолжает так: "Всякое высказывание... в любой сфере речевого общения - индивидуально и потому может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем". (26) Получается, что индивидуальный стиль проявляется прежде всего в ситуации общения, в процессе взаимодействия с другими людьми. По Бахтину, это происходит совершенно естественно, непреднамеренно. Согласно теории диалога, своеобразие индивидуальности Я ярче всего станет заметно на границах, в точках соприкосновения с Другим. Всякое проявление Я тем самым уже наделяется качествами стиля. Однако, чем "жестче" жанр (в нашем случае - "большой" стиль или стилевое направление), тем менее благоприятными становятся условия "для отражения индивидуальности". Иначе говоря, даже очень неординарная и своеобразная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля. "В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных), - пишет Бахтин, - индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его". (27) Следовательно, судить о масштабе и яркости стиля творческой личности невозможно без учета масштаба стилевой ситуации, в которой он находится. Наличие внутренних предпосылок не приводит автоматически к целостности формального выражения, меру диктует культура.  В заключение заметим, что этот фрагмент определения имеет и чисто практическую значимость. Сегодня все чаще можно слышать названия профессий, включающих в себя слово "стилист". Чем стилист-парикмахер отличается от рядового куафера, чем "Стиль-Дизайн-студия" превосходит просто дизайн-студию? Ответ достаточно прост. Современная эстетическая деятельность дифференцирована настолько, что ее главный элемент и цель - человек - оказывается раздробленным на множество составных частей, никак не соотносящихся между собой даже в глазах профессионалов высокого класса. Это напоминает механицизм Нового времени, легко находивший "тридцать три обязательных черты" красавицы и упорно сбивающийся на выразительно-безликие эпитеты при описании целого. Профессия с приставкой "стиль" подразумевает умение максимально целостно видеть человека и связывать эту целостность с органичным проявлением его внутреннего мира, то есть возвышает любую предметную деятельность до уровня эстетической. О ее возможностях замечательно говорит М.М.Бахтин: "Избыток моего видения по отношению к другому человеку обуславливает собой некоторую сферу моей исключительной активности, то есть совокупности таких внутренних и внешних действий, которые только я могу совершить по отношению к другому, ему же самому со своего места недоступных, действий, восполняющих другого именно в тех моментах, где сам он себя восполнить не может... Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства". (28) Здесь не может быть самовыражения, монолога, субъективизма. Стиль - ценностная мера человека, выводимая в процессе его культурного взаимодействия с другим.  3. Отсутствие эстетической оппозиции  Стиль как выразительность не имеет эстетической оппозиции, которая встречается в парах "прекрасное - безобразное", "возвышенное - низменное", "идеальное - реальное" и, соответственно, не имеет качественных градаций. На стиль нет анти-стиля, в этом смысле авангард или андерграунд могут быть лишь по-своему стильны. Важно опять-таки соответствие внутреннему и его адекватное эстетическое воплощение. Интересный пример здесь может дать сравнение знаменитого стиля "заза", или "зузу" - и отечественных "стиляг" 60-х. Заза возникает в США в годы второй мировой войны, как выразитель антиамериканских настроений черных подростков, быстро разбогатевших на подпольной торговле всем, что было запрещено ограничительными указами военного времени, и не желавших демонстрировать показной патриотизм, в том числе служением в армии. Вместо строгих и практичных тканей - яркие гавайские рубашки и шелковые галстуки, вместо регламентированной длины - огромные брюки с манжетами, вверху доходящие чуть не до линии груди, вместо короткой прически - длинные блестящие волосы, ботинки на толстенных подошвах - вот характерные черты облика заза. Нечто подобное в более жестких условиях Франции создает Борис Виан, играющий запрещенный джаз и пишущий экзистенциалистские романы. (29) Всякий раз это мода протеста. Антиформы в конечном счете синтезируются в нечто оригинальное, целостное, по-своему последовательное. Этот стиль вычурен, но привлекателен в силу соответствия времени и идеям. Когда то же самое и местами из доморощенных материалов создают молодые люди в Советском Союзе периода хрущевской оттепели, сами они смотрятся пародийно и резко негативно воспринимаются окружающими. Почему? Думается, что формообразование здесь не соответствует устремленности в будущее. Заза выражают протест и деструкцию, подавляющее большинство конца 60-х - может быть и протест, но желание творчества и продуцирования тоже. Захватывая только внешние формальные элементы, внешность стиляг, как правило, не поднимается до высот стиля. Если только ее не "вытягивает" чья-либо сильная и цельная личность.  Значит, стиль либо есть, либо нет, заявит любой, и это не воспринимается как юношеский максимализм. Правда, констатация не приблизит к ответу на вопрос о критериях: знают о стиле или чувствуют его?  Эстетическая доминанта стиля бывает различной и обусловлена эмоциональным настроем человека и культуры. "Возвышенный стиль", "трагический стиль" - эти выражения вполне применимы для характеристики и гораздо меньше режут слух, чем формально-заостренные "помпезный", "вычурный" и т.д. Если же эстетические характеристики уходят из восприятия, стиль обезличивается и обессмысливается. Этот момент прекрасно улавливает Сомерсет Моэм, описывая зажиточный английский дом, владельцы которого считают себя людьми художественно-образованными и вместе с тем не теряющими деловой хватки: "Конец приятнейшим вечерам, когда они обедают дома вчетвером в красиво обставленной столовой, где над чиппендейловским буфетом висит полотно Стира, за столом, сияющим уотерфордским стеклом и георгианским серебром, где прислуживают хорошо обученные служанки в ловко сидящих форменных платьях..." (30). Перечисление стилевых обозначений в одном ряду с форменными платьями служанок лишает содержательности и обезличивает каждый из названных стилей и весь описываемый интерьер. Разные сферы теории по-разному пытаются лексически разграничить индивидуальный и "большой" стили. Так, литературоведы и лингвисты пользуются парой "стиль - жанр", искусствоведы и эстетики оперируют понятиями "стиль эпохи", "стилевое направление", по-разному их соотнося. (31) Мы употребляем понятие "стилистика" как набор формальных характеристик формы, отсылающих к тому или иному стилю, но не тождественный ему в полной мере; понятие "стилевое направление" - как исключительно количественный показатель. Например, Д.С.Лихачев отмечает как историческую тенденцию движение от стиля эпохи к стилевым направлениям, характеризуя его как свидетельство ослабления власти стиля. Наконец, понятие "стиль" - и как стиль человека, и как стиль эпохи - подразумевает качественные характеристики, одной из которых выступает цельность.

4. Отрицательное определение стиля А.Ф.Лосев приводит двадцать шесть определений того, что не есть стиль. Надо сказать, этот методологический ход оправдан: прояснить границы живого легче, не описывая его самое, а фиксируя иное. Описательность чревата разъятием, механицизмом. Она может помочь зафиксировать время существования стиля и его иконографические характеристики, лежащие на поверхности, но не способна схватить закономерности, детерминанты, внутреннюю суть, порождающую множество проявлений. Значит, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого существенного наполнения, к которому прибегают некоторые авторы с целью достижения доступности вхождения в материал, никогда не бывающий простым, искусственно и безграмотно. Если на место перечня приходит метафизика культуры, то хотя бы одно отрицательное определение необходимо дать. Стиль не сводится к совокупности своих формальных качеств и проявлений. Их перечисление способна дать стилистика. Самой грубой ошибкой в речи профессионалов будут фразы, дающие после двух-трех черт - как закономерное продолжение - название самого стиля: "цветочек, рюшечки, романтика", "металл, брутальность, хай-тек", "лен, мережка, бельевой"... Стиль представляет собой еще и принцип организации этих качеств в единое эстетически выразительное целое. Они, взятые по-отдельности, могут лишь уточнять имя стиля, но не служить основанием для него. В них стиль представлен, но они не представляют собой стиль. Иначе велик шанс путаницы и расхожих фраз.  Вместе с тем, вне четко определенных форм стиль тоже не возникнет, не случайно "лен, цветочек, хай-тек" воспринимаются как нонсенс. Система форм задается "душой" стиля.

5. Цельность. Стиль и имидж. "Последний штрих" А.Ф.Лосев трактует цельность как диалектическое единство, в котором совпадают противоположности чувственной образности и отвлеченной идейности, причем цельность имеет определенную структуру.(32) Эта бесспорная, характеристика, с нашей точки зрения, недостаточна для объяснения стиля. Цельность необходимо трактовать шире и многообразнее.  Стиль пронизывает творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, например, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ создания, второй - как состояние создания; первый выступает категорией инструментальной, второй - бытийной. Стиль тотален и повсеместен, как в жизни человека, так и в культуре. Н.А.Дмитриева, говоря об искусстве, отмечает: "Стиль, во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов". (33) Ю.Борев говорит о "цельности" и "монолитности", и с этими определениями необходимо согласиться, притом как с пространственной, так и с временной точек зрения. С ними полемизирует Ю.М.Лотман, ставя под сомнение непредвзятость взгляда исследователя стиля эпохи, "духа эпохи". При эффектности картины порой чувствуешь себя, как в гостиной Собакевича, где все предметы были на одной лицо, - говорит он. "...Возникает вопрос, не достигается ли единство ценой забвения всего, что этому единству противоречит". (34) Такой вопрос может возникнуть только при рассмотрении разновременной предметной среды, с точки зрения времени создания той или иной вещи. Если оценивать ансамбль с точки зрения соответствия его обитателю, то в этом случае вполне естественно, когда каждый стул говорит: "И я тоже Собакевич!".  То же можно сказать и об индивидуальном стиле. Он не существует только с восьми до пяти, исчезая с окончанием рабочего дня, и столь же непрерывен, как любой исторический его собрат. Стиль не может быть "завязан" только на костюм или прическу, только на мебель без интерьера и т.д. (35) Другое дело, что каждый отдельный элемент всецело репрезентативен стилю и каким-то чудесным образом несет в себе все его богатство. При существенном условии - наличии этого самого целого.  Можно говорить об определенной агрессивности или экспансивности стиля, его стремлению к "захвату" все новых территорий. Рассказ М.Зощенко о желтом воротничке дает тому подтверждение: начиная с воротничка, героиня меняет платье, мебель, кажется даже мужа, ища соответствий новому значимому предмету. И дело не только в цвете, сколько в эмоциональном настрое, видении мира и себя. Стиль гарантирует беспокойство своему носителю-создателю, поскольку эстетика выражения неизменно связана с творчеством. Стиль живет и развивается по органическим законам, потому что по тем же законам существует человек. Тотальность или цельность опять-таки не обрекают на застылость. Даже там, где стилевые черты пытаются канонизировать (Египет, дальний Восток), новое неизменно пробивается сквозь толщу традиции.

Лучше понять специфику цельности поможет сопоставление индивидуального стиля с имиджем, в котором определенная последовательность, внутренняя логика тоже чрезвычайно важны и часто подчеркиваются в качестве ведущего критерия (36). Не претендуя на эвристичность подхода, отметим лишь, что, как искусство самопрезентации, имидж связан прежде всего с возможностью произвести определенное положительное впечатление. Два варианта перевода, встречающихся сегодня, - "образ", "облик", - в равной степени доказывают "внешность" имиджа носителю: об-раз (около лица), об-лик (то же). Имидж - адресная идеализированная картинка, поэтому его создают, разрабатывают, учитывая прежде всего психологические особенности восприятия формы, цвета, жестов, манеры говорить, держать себя, ассоциаций, диктуемых той или иной социальной ролью. Чем больше соответствий будет найдено на этом пути, тем более непротиворечивым получится впечатление. Напротив, любой случайный или непродуманный штрих, от цвета галстука до аромата духов, способен вызвать недоверие, насторожить, "зацепить". Имидж учитывает индивидуальные черты ровно настолько, насколько это не грозит его разрушению: дама с легкой походкой и богатой мимикой должна осознавать пределы их "использования" в построении имиджа бизнес-леди, а также обладать навыками коррекции этих, самих по себе вполне миловидных, качеств. Тем не менее, не они станут основанием подобного построения, поскольку имидж представляет собой совокупность взаимообусловленных качеств. Их логическое соответствие друг другу образует каркас, конструкцию имиджа. Внешняя форма, в общем-то, не нуждается в каком-либо стержне, хотя и не отрицает его напрямую.  Успех имиджа, его функциональность связаны с соответствием обстоятельствам, являющимися внешними по отношению к человеку. Чем полнее учтены эти обстоятельства, чем вернее оценены, чем целенаправленнее поставлены задачи, тем больше шансов. Адаптироваться и адаптировать способствует имидж. Законы восприятия играют здесь первостепенную роль. Если 90% впечатления о человеке складывается в первые полторы-две минуты контакта с ним, если 55% этого впечатления зависит от зрительных данных, то, конечно же, успех имиджа это прежде всего успех внешней формы. В нее, безусловно, необходимо поверить, иначе дистанция между субъектом-носителем и "образом" (image) окажется слишком явной, и имидж не будет убедительным. То, что говорится сегодня о так называемом "внутреннем имидже", отдает в глазах критично настроенного читателя лицедейством, иначе как еще назвать самопрезентацию для себя? Подобного рода приближение к имиджу возможно, но, скорее всего, не необходимо. Выйдя за рамки социальной роли, обстоятельств, профессиональных задач, человек вполне может "сбросить" имидж и остаться без него или прибегнуть к следующему. Неслучайно этот термин используется и для описания процессов, происходящих в мире насекомых: сменить оболочку еще не значит стать иным самому.  Стиль (не путать со стилистикой) не поддается "надеванию". Имидж создается, тогда как стиль возможно только проявить, выявить. Источником стилеобразования выступает прежде всего персона, личность, в единстве внешних и внутренних качеств, темперамента и образа жизни, понимания себя. В одном из романов Агаты Кристи описана деревенская девушка, вызывающая неприязнь окружающих бесформенными свитерами, твидовыми юбками и непосредственностью поведения. Герой романа, раненный летчик, по-английски сдержанно оценивающий ее достоинства, но тем не менее симпатизирующий ей, как-то отправляясь в Лондон, захватывает девушку с собой и ведет в салон. Она не меняется кардинально, все поправки происходят на уровне "чуть-чуть", но девушка становится красавицей, открывает в себе новые достоинства, начинает по-новому держаться и вести себя. Видимо, с ней имели дело настоящие профессионалы. Верно найденные имиджевые решения, вроде тех, что были разработаны для Элизы Дулиттл из "Пигмалиона" Б.Шоу, могут "прирасти" к человеку, стать органичными и необходимыми для него: меняя речь и походку, работая над собой, Элиза меняет самооценку и не желает расставаться прежде всего с уважением к себе. Маска становится лицом, предварительно меняя лицо. Обратного движения от стиля к имиджу не наблюдается: стиль, как было сказано выше, либо есть, либо нет.  Итак, имидж целостен для себя и обстоятельств, стиль целостен своей органической выразительностью. Он тотален настолько, насколько живым, естественным, неотчужденным, нешизофреничным выступает в культуре человек. Положение зависит, как минимум, от двух обстоятельств. Во-первых, возможность выражения себя вовне становится действительностью только при наличии другого человека. Разбирая этот момент, М.М.Бахтин отмечает, что оторваться от внутреннего самоощущения и отчетливо представить себя en face чрезвычайно трудно, потому что для этого не подходят эмоции и чувства, связанные с самопереживанием, что рождает определенную пустоту, призрачность внешнего образа. Перестроить архитектонику представления о себе можно лишь "из другого и для другого". "Необходимо вдвинуть между моим внутренним самоощущением - функцией моего пустого видения - и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление". (37) Представить себя как другого - не достичь почти ничего в некоем "оптическом подлоге", например, при взгляде в зеркало. "...Глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину". (38) "Личина", как вслед за К.Г.Юнгом определяет Бахтин, это не то, что по сути дела есть человек, но "за что сам он и другие люди этого человека определяют".  Переживание внешних границ - один из моментов внешнего эстетического видения человека. По-настоящему целиком мы видим опять-таки только другого, но не себя. Сила субъектности такова, что внешний образ не переживается как исчерпывающий и завершающий. Кроме того, по отношению к себе человек достаточно эмоционально холоден. Эстетическая активность "ценностно утверждает другого человека в моментах его внешней завершенности". (39) Таким образом, целостно проявить себя может человек только в присутствии эстетически-настроенного другого. "Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме..." (40). Цельность индивидуального стиля не является монологом, как это может показаться на первый взгляд. Соответственно, место профессионала в процессе становления стиля - место этого самого другого. Более того, без него стиль так и не родится, поскольку человек для себя "эстетически нереален". Окружая себя вещами, в которых проговариваются другие, либо непосредственно соотносясь с ними можно становиться самому.  Во-вторых, целостность зависит в том числе от самосознания. "Ценность моей внешней личности в ее целом... носит заемный характер, конструируется мною, но не переживается непосредственно", - отмечает М.М.Бахтин. (41) Это вводит в представление о стиле рациональную составляющую, к которой мы еще обратимся впоследствии.  Названная характеристика - целостность - значима и для "больших" стилей. Внутри них появление чужеродных тем и мотивов возможно лишь в трансформированном, порой до неузнаваемости, виде. Так поверхность европейской фарфоровой вазы барокко, сохраняющей общее сходство с китайским прообразом, дробится вертикальным ритмом на отдельные частые сегменты, и динамика барочного стиля подчиняет себе пластику востока. Так модерн, обращаясь к античному костюму, вовсе не возвращает классические пропорции дамам 1900-х. По отношению к "большому" стилю другой стиль может быть только модным направлением, хранилищем тем и идей, но не форм как таковых. Ибо форма выражает суть, соответствующую данному времени, данному человеку.  Наконец, цельность стиля предполагает системные характеристики. Известно, что система не сводима к совокупности составляющих элементов, образуя в сравнении с ними новое качество. Стиль и есть формальное соответствие, приводящее к качественному своеобразию. Выше отмечалось, что слово это часто произносится с оценочным смыслом, что неслучайно. Нет пространственной или смысловой точки, ткнув в которую можно было бы уверенно произнести: - Стиль! Вместе с тем, любая точка, линия, мотив внутри стилевого решения повествуют в нем, его первофеномене, его живой душе. "Во-первых, художественный стиль действительно является каким-то образцом, потому что... нечто собою выражает и это нечто как раз и является его образцом, и он - его копией. Во-вторых... образцом художественного произведения является оно само", - пишет А.Ф.Лосев. (42) Огромную роль в достижении стиля как качества играет то, что можно было бы обозначить как "последний штрих", как бы достраивающий цельность, придающий ей неповторимое своеобразие. Пояс оби, подобранный именно для данного кимоно; мушка, посаженная на щеку; форма каблука в ансамбле Диора (43); блеск хромированного чайника от Алесси. Изменив или недосчитавшись, мы не найдем ничего, поскольку, как было замечено выше, стиль есть или его нет. Без крохотного "штриха" стиль грозит не состояться. С ним - достигается полнота стилевого выражения. Не упустить его в процессе очистки формы от всего лишнего - одна из наиболее интересных и ответственных задач автора. "Секрет большого стиля это - говорить многое при помощи немногого", - отмечает по этому поводу Г.Вёльфлин, называя техники упрощения и выяснения возможными путями к достижению этого качества. (44)

6. Органичность стиля. Законы существования. Стиль и метод Подобно всякому органическому образованию, стиль рождается, развивается, живет, угасает, исчезает. В процессе существования он отчетливо ощущает себя, отметая или трансформируя все чужеродное.  Если посмотреть на "большие" стили, то можно заметить ряд закономерностей, позволяющих одновременно уточнить методологию их изучения.  Во-первых, возникновение стиля, как правило, происходит не на пустом месте. В культуре накапливаются различные тенденции, отдельные характерные моменты, до поры существующие разрозненно - и все-таки в едином культурном поле. Не все они получают именно то формальное выражение, к которому позже придет стиль. Например, идеал человека Крито-Микенской эпохи (26-16 вв. до н.э.) мало похож на позднейший античный, если подходить к нему описательно. Очень тонкая талия, широкие плечи, длинные вьющиеся волосы, иногда, у мальчиков, асимметрично выбриваемые. Глаза, несколько приподнятые к вискам и слегка выпуклые. Полное отсутствие геометризма, свойственного идеальным пропорциям высокой классики. Высочайшая степень пластичности, изящество, выразительность любой формы, любой линии, даже груди, свисающей над коротким лифом критского женского платья.  Не формально, но интенционально уже здесь, за пятнадцать или более веков до собственно классического античного стиля, формируются важнейшие его черты: трактовку тела как концентрированного выражения мировой (космической) красоты и трактовку тела как живого тела. Первое приведет к тому, что в Греции, в отличие от Рима, умеренность и естественность станут важнейшими стилевыми характеристиками. Второе - к тому, что вне трехмерности и динамического взгляда-обхода, также как вне ритма, движения гармония греческого стиля не возникнет, в том числе при последующих обращениях к нему. Названные черты не исчерпывают всего богатства культурных тенденций, но хорошо иллюстрируют тезис о начале стиля. Во-вторых, возникнув, стиль проявляется в различных сферах культуры, а не только в художественной. Ментальность, принципы мышления, парадигмы играют в этом большую роль. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают черты стиля, однако понять стиль только из них представляется невозможным. Чем шире исследовательское поле, тем больше шансов нахождения адекватного "первофеномена" (О.Шпенглер).  Появившись в одной области, стилевые черты могут перениматься другими. В 1920 г. известный немецкий теоретик дизайна В.-К.Берендт отмечал, что постепенные изменения стиля, накапливаясь в малых предметных формах, начинают влиять на архитектуру. Сегодня исследователи говорят об обратном процессе.  В-третьих, активность стиля в разных сферах культуры различна, в одних он более явственен, в других менее. Возможно вывести своеобразный алгоритм формообразования: так уловимо похожи между собой виньетка в конце письма, построение фразы этого письма, прическа дамы, его написавшей, и движение шляпы кавалера при поклоне, - во времена барокко, разводящего и в конце концов разрывающего между собой чувственную и разумную стороны жизни человека. (45) В-четвертых, на стиль не распространяется закон неодновременности. Наряду со стилевыми выражениями продолжают существовать только традиционные формы, близкие архаичным и не составляющие оппозиции "большому" стилю. Сосуществование в ХХ веке означает конец этих стилей и переход к качественно новому этапу. В-пятых, стилевые выражения и проявления варьируются, меняются - но лишь в определенных пределах. Продукт, оцениваемый современниками как новаторство, может по прошествии времени оказаться внутристилевым поиском. Так пирамиды и скальные храмовые комплексы по-разному ищут воплощение сущности камня, а значит - вечности. Так арт деко и арт нуво, несмотря на различие форм и программных установок, представляют собой этапы развития модерна, обыгрывание одной идеи синтеза функционального и эстетического. Пределы вариативности задаются мироощущением и миропредставлением человека-творца. Структуры видения мира определяют иконографию. В-шестых, стилевые формы меняются со временем, и в конце концов один стиль сменяется другим. Интервал может быть как очень значительным (готика - барокко), так и сравнительно кратким (барокко - романтизм), что обусловлено культурной ситуацией в целом, а также состоянием взаимодействия данной локальной культуры с другими.  Хотя стиль создается человеком, рациональные компоненты не играют решающей роли в формировании стиля. Программные заявления сами по себе не способны его породить, но лишь ускорить формирование, фундируя культуру. Здесь возникает еще один проблемный вопрос о соотношении стиля и метода. Метод как осознанный набор приемов в советской эстетике чаще представлялся играющим первостепенную роль. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом... Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили", - сообщал Философский словарь. (46) Оно и понятно. Признавать спонтанность стилеобразования, органичность процессов развития стиля означало расставание с нахождением соцреализма на вершине историко-художественного процесса. Как минимум. Сегодня понятно, что всякий рационализм, механицизм могут оказаться вредны для стиля. Осознание средств выразительности большого стиля приводит к их фиксации, он начинает тяготеть к канону, теряя живую жизненность. Творческая активность автора в этом случае ограничивается поисками нюансов и смыслов внутри устоявшейся системы, цитированием или аллюзиями. Само по себе это может быть бесконечно интересно, но стиль перестает поспевать за ходом жизни или, в свою очередь, оказывать на нее тормозящее влияние (Византия, Япония). Дело не в отражении, о котором пишет А.Ф.Лосев в связи с художественным стилем, гносеологически трактуя искусство. В случае с предметным миром речь идет о формах поведения, ритуализованности и традиционализме, приводящих к искажению ментальности в целом. Тем не менее для некоторых индивидуальных и больших стилей характерна высокая степень саморефлексии - не упреждение, а осознание в процессе существования. Самоидентификация не оторвана от жизни стиля и оказывается в конечном счете еще и его элементом, незнание этого материала приводит к глобальным заблуждениям или мелким неточностям при последующих интерпретациях. Смешными и нелепыми выглядят характеристики египетской внешности только как унисексуальной (47), стиля барокко как вычурного, помпезного, аристократичного. Ведь сами творцы стиля чувствуют и оценивают себя совершенно иначе. Творческая работа со стилем требует глубины его постижения и максимальной всеохватности. Пустяков и мелочей здесь быть не может, а журналистским клише доверять следует гораздо меньше, чем собственному индивидуальному проживанию, восприятию "трепета личности" (А.Ф.Лосев).

7. Естественность стиля Для человека, находящегося "внутри" стиля, он выступает чем-то совершенно естественным, даже если вызывает удивление или насмешку соседей или потомков. Иначе люди попросту убегали бы от стиля, не воспроизводили его.  Одними из первых, кто сознательно играл со стилем, были денди. Дендизм чрезвычайно требователен к костюму, особенно нюансам, тем самым "штрихам", о которых говорилось выше. При отрицании аристократической роскоши, приводившей в ХVIII в. к женоподобию мужского платья, денди приходят к новой концепции костюма, связанной с представлениями о добротности, дорогой неброскости, вариативности и опережении моды. Дюжина брюк, три десятка рубашек, двадцать шейных платков, жилеты, трости, ухоженные руки с гладко отполированными ногтями, и главное - точнейшее попадание в ситуацию, стилевое совпадение с ней, - вот, что отличает настоящего денди. При вычурном жилете или пикантном аксессуаре этот модник ведет себя совершенно естественно, для него естественно быть ухоженным и быть остромодным, производить эффект и вызывать шепот. Провинциал или невежда узнается по скованности движений, вершины стиля недосягаемы для него.  Во времена, требующие отказа от индивидуальных проявлений, происходит деградация стиля. Когда естественность предпочитается песне на чужой лад, как например, в литературе социалистического реализма, требовавшей от революционного писателя ориентации на "чужую словесную манеру", зачастую вдобавок чуждую для него, стиль переживает упадок, теряется (48).

8. Стиль - диалектическое единство всеобщего и индивидуального. Любой стиль представляет из себя целый "клубок" диалектических противоположностей: идеального и предметно-вещественного, эмоционального и рационального. С точки зрения культурного процесса стиль любого масштаба, как и его творец или творцы, есть единство всеобщего и индивидуального. С одной стороны, в иконографии стиля воспроизводятся структуры видения мира, коллективная ментальность, свойственная данной культуре в данный момент ее существования. "Художественный стиль не есть и нечто личное, индивидуальное, но он в такой же мере, как индивидуально-личное, содержит в себе и общественное", - характеризует А.Ф.Лосев. (49) Не рассуждая вслед за ним о соотносительности личности и общества, отметим лишь, что любые предметные формы, материалы, средства воплощения никогда не могут быть продуктом деятельности только одного человека. Всеобщее приходит в стиль и наличествует в нем в силу органических культурных его оснований. И, вместе с тем, вне индивидуальной творческой работы, стиль потеряет яркость красок, остановится, перестанет быть собой. Это единство присутствует в любом стиле - от индивидуального до "большого" - и дает основания их взаимодействия.

Таким образом мы логично приходим к исследованию возможных вариантов такого рода взаимодействий в дизайне.