бергер подстрочники

Ню в европейской живописи обычно представлен как идеальная тема. Она считается выражением европейского гуманистического духа. Я не хочу полностью отвергать эту точку зрения, но хочу добавить другую точку зрения. Дюрер, веривший в идеальный ню, считал, что этот идеал можно сконструировать, соединяя плечи одного тела, руки другого, грудь третьего и так далее. Был ли это гуманистический идеализм? Или это было результатом безразличия к тому, чем являлась та или иная личность? Чествуют ли эти картины, как нас этому учат, женщин самих по себе или подглядывающего мужчину? Где находится сексуальность? Внутри картины или перед ней? Я показал программу до той точки, где она сейчас, пяти женщинам. Показалось абсурдным, что единственные образы, которые вы видели, - образы молчаливых женщин, поэтому я показал им их и попросил прокомментировать. Не столько программу, сколько вопросы, ей поднимаемые. Главный вопрос – как мужчины видят женщин или видели в прошлом, и как это влияет на то, как женщины видят себя сегодня.

У нас всех есть визуальный образ себя. Но я задаюсь вопросом, насколько классическая европейская живопись показала нам этот образ. В моем собственном случае мне кажется невозможным идентифицировать себя с этими изображениями, потому что они невероятно преувеличены, они крепятся на преувеличении вторичных признаков пола, огромная грудь и попа, и они просто ненастоящие. В то время как с фотографиями есть возможность ассоциировать себя. Но почти все картины, которые вы показали, что называется, идеализированы. И поэтому для меня они совсем нереалистичны с точки зрения того образа себя, который у меня есть, и в отношении какого-либо удовольствия, которое у меня может быть при взгляде на тело другой женщины. Они не дают мне такого рода удовольствия. Я могу восхищаться ими как картинами. Они не означают человеческие сущности для меня.

Образ, с которым я сравниваю себя, это фотография, поскольку она заставляет задуматься меня о себе, она как реклама для меня. И соответственно, мне очень интересно посмотреть назад и подумать о ню в таком ключе. И после просмотра фильма у меня нет сомнения, что это тоже самое.

А находите ли вы ню в картинах также далекими от реальности?

Да.

Нет информации о них.

Какой информации недостает?

Активности, динамизма, чего угодно. Это просто как будто кто-то смотрит на вас и все, это накладывается на вас.

Я рада, что вы показали много картин, потому что мне показалось шокирующим, что мужчины одеты, а женщины раздеты. Это для меня суммирует всю ситуацию: это унизительная позиция и эти женщины в курсе, что их унижают. Мне кажется это часть всей схемы. У многих людей есть кошмарные сны, как они идут по улице и на них нет одежды. Мне кажется, это один из элементов картин.

Очень интересную вещь вы сказали в фильме, что обнаженности – это своего рода маскировка: это не настоящая свободная личность в картине, а просто другой вид одежды, и хуже чем одежда, потому что это что-то чего нельзя снять. Это обнаженность комбинированная с позой. В каком –то смысле мне кажется что мы все время наряжаемся, надеваем ту или иную униформу. Женщины делают это чаще чем мужчины, мужчины только недавно стали это делать. Женщины одеваются, чтобы показать, какую роль они играют: мать, работающая женщина, хорошенькая молоденькая девушка. А обнаженность это своего рода униформа, говорящая «я готова к сексуальному удовольствию». И поэтому нельзя идентифицировать обнаженность и свободу.

№3. Собственность.

Мы смотрим, мы покупаем. Это принадлежит нам. Чтобы потреблять, перепродавать, возможно пожертвовать. Чаще же – чтобы хранить.

Мы смотрим, мы покупаем. И мы коллекционируем ценные объекты. Но самым ценным объектом стала масляная живопись.

Масляная живопись часто изображает вещи, вещи, которые в реальности покупаемы. Изображение и помещение вещи на хосте мало чем отличается от ее покупки и помещения в вашем доме. Объекты на картине часто представляются такими же материальными, как и те, что вне ее.

Если вы покупаете картину, вы также покупаете изображение вещи, которую она репрезентирует.

Картины часто изображают сокровища. Но они сами стали сокровищами. Художественные галереи подобны дворцам, но также и банкам. Когда их запирают на ночь, они охраняются, чтобы предотвратить похищение изображений желаемых вещей. Ценность картин стала загадочной. Мы задаемся вопросом, в чем источник этой ценности.

Те, кто пишет об искусстве, или говорит или преподает, часто ставят искусство над жизнью, уподобляя его некой религии. В первой программе я попытался показать как и почему современные методы репродукции и коммуникации, такие как цветная фотография и телевидение, теоретически изменили значение визуального искусства прошлого, демистифицируя его и превращая в мирское. Но в основном те, кто использует эти новые методы репродукции и коммуникации, те, кто пишет книги или делает телепрограммы об искусстве, держатся за старый подход. Искусство остается чем-то сакральным. Любовь к искусству, автоматически, предстает в виде возвышенного человеческого опыта. Однако возможно, мы должны иметь в виду эту историческую запись – два фильма о двух концертах, прошедших в Британии и Германии во время последней войны, оба фильма служили военной пропагандой, призванной возбудить гордость за национальное культурное наследие. Первый показывает концерт в Лондоне в исполнении Миры Хесс.

Второй показывает концерт Фюртванглера в Берлине.

Если переживание искусства возвышенно, кажется, что оно должно быть возвышенно независимо от множества других ценностей. Так что возможно мы должны быть в какой-то степени осторожными с любовью к искусству. Нельзя ничего объяснить в истории, даже в истории искусства, любовью к искусству. Обратимся к картине, персонаж которой – любитель искусства.

Эта картина, которая изображает помещика 17 века, окруженного своей коллекцией, расскажет нам больше о Европе и живописи со времен Ренессанса, чем сотни книг по искусству.

Что она показывает? Тип человека, для которого художники писали свои картины.

Что это за картины? Прежде всего, это объекты, которые можно купить и которыми можно владеть. Уникальные объекты. Владелец не может быть окружен музыкой или поэмами также как картинами. Вызывает ли этот особый тип владения особую гордость? Он как будто живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня или дерева? Они показывают ему виды. Здесь есть множество разных тем. Их общая черта в том, что они все написаны масляной краской. С 1500 до 1900 года среди визуальных искусств в Европе доминировала масляная живопись, картина с мольберта. Этот вид живописи никогда не имел места больше нигде в мире. Традиция масляной живописи сложилась из сотен тысяч ничем не примечательных работ, которые висели на стенах галерей и частных домов, примерно так же, как резервная коллекция все еще висит в Национальной Галерее в Лондоне. Если, как нас обычно учат, мы подчеркнем гений немногих и сконцентрируемся только на исключительных работах, мы неправильно поймем традицию искусства. В европейской масляной живописи, в отличие от искусства других цивилизаций и периодов, особое внимание уделялось осязаемости, основательности, текстуре, весу, иллюзии возможности потрогать то, что изображено. Что было реальным – то, что вы могли взять в руки. Идею того, что вещь реальна только если вы можете взять ее, можно связать с идеей разбора вещи на кусочки, чтобы посмотреть как она устроена. В начале традиции масляной живописи акцент на реальное как твердое тело, был частью научного подхода. Но акцент на реальное как твердое тело, которое можно взять в руки, стал также близко связан с идеей владения.

Эти научные инструменты использовались для навигации в море. Они были изображены в то время, когда мировые торговые пути в Европу были открыты героическими экспедициями, принесшими европейскую цивилизацию в остальной мир, о которых нам рассказывали в школе. Упускается из внимания тот факт, что эти экспедиции положили начало европейской работорговле и движению богатств всего мира в Европу.

Христофор Колумб писал из Ямайки: «Золото – это замечательная вещь. С помощью золота можно даже переправить души в рай».

В 1519 году Магеллан решил плыть вокруг света. Он и его друг астроном, с которым они планировали путешествие, получали 20% доходов и право возглавлять правительство любой земли, которую они завоюют. Этот глобус показывает путешествие Магеллана вокруг света. Рядом с ним книга по арифметике, книга гимнов и лютня. Чтобы завоевать землю, нужно обратить ее в христианство. Картина была написана в 1533 году Гольбейном. На ней изображены два французских дипломата в Лондоне. Эта картина – о науке, о морской навигации, о дипломатии, о власти. Но исходя из того, как она написана и как с тех пор интерпретируется, о чем она по большей части?

Нет ни одного участка на картине, который бы не обозначал богатство. Нет ни одного участка, который бы не был мастерски проработан. Если не считать из лиц и рук, каждый квадратный дюйм полотна многократно проработан ткачами, вышивальщиками, изготовителями ковров и мозаик, кожевниками, меховщиками, ювелирами и, после всех.ю Гольбейном живописцем.

Это два человека, убежденные, что мир предназначен для снабжения их резиденции. Мореходные инструменты помещены на восточном ковре. Без первого, второго бы там не было. Имплицитно в подъеме европейской христианской культуры было разрушение других культур, но европейцы смотрели на это по-другому. Они полагали, что их цивилизация была во всех отношениях более продвинутой, чем любая другая. Африканец стоит на коленях, чтобы поднести картину своему господину. Картина, которую он держит, изображает замок над одним из центров западно-африканской работорговли. Многие произведения искусства других культур и периодов прославляли богатство и власть. Боги, принцы и династии были предметом поклонения. Но эти работы были статичны, ритуалистичны, иерархичны, символичны. Они прославляли социальный или божественный порядок.

Европейская масляная живопись служила другому сорту богатства. Она прославляла не статичный порядок вещей, а возможность купить и снабдить и владеть.

До изобретения масляной живописи, средневековые европейские художники часто использовали листовое золото в своих картинах. Впоследствии золото исчезло из их картин и использовалось только для рам. Но иногда сами картины были простой демонстрацией того, что можно купить имея золото и деньги. Определенный род масляной живописи прославлял товар так как никогда раньше в истории искусства. Товар стал основной темой этих работ. Еда – удовольствие, но эти картины нельзя съесть. Они являются демонстрацией чего-то другого. Во-первых, мастерства живописца. Во-вторых, богатства владельца.

Скот. Не животные в природном состоянии, я животные, чья родословная является доказательством ценности, чья родословная подчеркивает социальную родословную их владельцев. Они изображены как предметы мебели - стол или стул с четырьмя ногами.

Объекты. Объекты, которые, что знаменательно, стали известны как objets d’art (объекты искусства).

Дома. Здания не считаются идеальными предметами архитектуры, как в работах более ранних ренессансных художников, но считаются земельной собственностью.

Портреты были также важны. Портреты владельцев, владельцев живописи и много чего прочего.

Эти картины не указывали прямо на предмет покупки. Они были поверенностью тех, кому владение приносило уверенность. Тех, кто мог заказать званый обед, купить лошадей, быков, дома, висящие на их стенах поколения портретов, написанных для прославления непрерывности власти и достоинства. Существовали сотни тысяч таких портретов, но те, кого они изображали, представляли крайне малую долю населения. У бедных нет ни летописей ни портретов. Их жизни не были запечатлены. Но опять же стиль, с которым средний портрет был написан, говорит об основе уверенности и так называемом благородстве портретируемого. Их изображали как странную смесь скота, мебели и портняжных манекенов.

Каждый портрет – это запись, которая гласит «Я существовал однажды и выглядел вот так». Эти портреты дополнительно сообщают: «Я был объектом уважения и зависти. Мне было достаточно поднять руку, чтобы мне внимали».

Одежда каждого обозначает социальный статус, но одежда и перья и драгоценности этих женщин делают преувеличенные заявления. Сияют не их лица, а их одежда. Лица женщин во многих европейских картинах подобны лицам плавчих в морях шелка и сатина. Масляная живопись могла изобразить эти материалы так как никогда раньше.

Были также картины, темы которых были заимствованы из классической литературы, темы, которые сегодня кажутся незначительными, несущественными, призрачными, но это было не так в те времена, когда их покупали. Классическая мифология была частью специализированного знания привилегированного меньшинства, и эти картины помогали им себя визуализировать, представляя классические добродетели и делая классические жесты. Картины были декорациями для шарад, в которые они сами играли. Это были опоры, а дух представления оставался предметом воображения владельца. Фигуры были подобны одежде, предоставленной зрителям владельцам для того, чтобы носить. Здесь дочери семейства одеты как Грации, украшающие Гименея. Но переодевание не обязательно было так буквально. Зритель носил одежды и играл свою роль просто в воображении.

Кто бы вы думали здесь изображен? Разные художники видели ее по-разному. Но есть ли что-то общее у этих картин? И если так, что они все выражают?

Эти картины все из Национальной галереи и все изображают Марию Магдалину. Суть первоначальной истории в том, что проститутка так любит Христа, что кается в прошлом и принимает смертность плоти и бессмертие души. В каждом случае то, как написана картина, противоречит сути истории.

Метод написания, способ видения представляют ее, прежде всего, доступной. У лицемерия сексуальная природа. В заголовке имеется в виду духовная любовь. Картина, для которой заголовок – алиби, повествует о мирской любви. Она всего лишь представлена хорошо одетой, привлекательной молодой женщиной. Осязаемость ее гардероба, элегантность ее присутствия, это все. Это может быть портретом, написанным для ее будущего мужа по случаю помолвки.

Мои выводы вряд ли можно применить к пейзажной живописи или к великим мастерам пейзажной живописи как Констебль , Тернер или Моне. Но даже там, в развитии пейзажной живописи, способность масляной живописи прославлять собственность сыграла свою роль. Вот что сэр Кеннет Кларк говорит о Гейнсборо.

В самом начале своего творчества, удовольствие от наблюдений мира вдохновили его привнести в свои картины такие чутко подмеченные задние планы как поле на портрете М-ра и М-сис Эндрюс. Эта пленительная работа написана с такой любовью и мастерством, что было бы ожидаемо продолжение его творчества в том же направлении, но он отказался от него и развивал свой стиль в том элегичном стиле, который и принес ему известность.

Теперь давайте рассмотрим ее под другим углом, так как я бы предложил порассуждать.

[надпись – нарушители прочь/частная собственность не пересекать]

Они не выглядят парой на природе в духе Руссо. Их земля – частная собственность. Посмотрите на их отношение к ней. Отношение очевидно. В те времена если человек украл картошку, его наказывали публичной поркой. Пригоровом за несанкционированную охоту была депортация. Без сомнения, главное удовольствие, которое приносила им эта картина, это удовольствие видеть себя владельцами собственной земли. И это удовольствие было усилено способностью живописи изобразить эту землю во всей ее реальности.

Художник-сюрреалист Магритт обыграл эту способность масляной живописи: написанный пейзаж выдает себя за настоящий.

Ряд великих художников использовали масло для выражения своего собственного, очень личного и выдающегося видения. Они во многом противоречат моей точке зрения. Но также они противоречат традиции, из которой они выросли.

Эта картина Рубенса прославляет парк и землю вокруг шато где он жил. Но шато и его владельцы далеко. Охотиться можно свободно. Поля золотые. Пейзаж подобен стеганому покрывалу на кровати. Эта картина выходит за рамки традиционных категорий. Эта картина не о замке и окружающих землях. Напротив, она показывает мир без недостатка, мир полноты, то есть мир, который противоречит всей истории частной собственности.

Существует картина Вермеера, которая, на первый взгляд, подтверждает все, о чем я говорил. Она была бы идеальной иллюстрацией моих доводов.

Она взвешивает золото на весах. И возможно также жемчужины, рассыпанные на столе. Ее интерес – коммерческий. В том, как изображена эта сцена, подчеркнута реальность и осязаемость всего. Все указывает на солидность голландского дома среднего класса, даже картина Страшного суда на стене за ней. Картина на стене – признак достатка. Но продолжайте смотреть. Постепенно картина становится более загадочной, сложнее объяснимой моим методом. Свет падает на ее лицо, на ее пальцы, на весы, на жемчужины. Запечатлен момент. И когда мы понимаем это, то, что он остановлен, мы понимаем, что как и каждый момент, он неповторим. Как будто она держит момент времени между ее указательным и большим пальцами на весах прошлого и будущего. Помимо очевидного прославления собственности, эта картина – о загадке света и времени, как если бы мы смотрели на звезды.

Ни в коем случае я не отрицаю и не преуменьшаю значение и достижения картин как эта. Но не стоит путать эти исключительные картины – и все, что есть в музеях или рассказывается экспертами вызывает эту путаницу – нельзя смешивать такие исключительные картины с целью и значением общей традиции.

Позвольте снова продемонстрировать разницу, в этот раз на высочайшем уровне. Два автопортрета Рембрандта. Один – когда он был молод, другой – когда был стар. Но разница между ними –не просто в изменении возраста и характера. В первой картине Рембрандт использовал стиль и методы традиции для традиционных целей – как показатель удачи, престижа и богатства владельца. В более поздней картине, он обратил традицию против себя. Все ушло кроме смысла вопроса о существовании, существования как вопроса.

Периодически традиция может породить внутри себя контр-традицию, но базовые ценности традиции в конце концов одерживают верх. Сейчас у этой картины фантастическая цена, возможно 3 млн.фунтов. Она сама стала фантастическим объектом собственности.

Конечно, гораздо больше можно сказать о европейской живописи, однако я старался показать фундаментальную часть правды, которая обычно остается без внимания. Мы изучаем другие далекие культуры в антропологии. То есть, изучаем их снаружи. Мы не оцениваем их исключительно исходя из их собственных объяснений себя. Если мы посмотрим на культуры европейской масляной живописи в таком же духе, оставляя в стороне ее собственные утверждения о самой себе, я считаю мы поймем, что живопись была, прежде всего, способом прославить частную собственность. Традиция масляной живописи сейчас навсегда в прошлом. В некотором роде, реклама заняла ее место. Ее вид заставляет нас хотеть приобретать.

№4. Реклама.

В нашем городском мире, на улицах, где мы ходим, в автобусах, в которых мы ездим, в журналах, которые мы читаем, на стенах, на экранах, мы окружены образами альтернативного образа жизни.

Мы можем помнить или забывать эти образы, но на мгновение мы впускаем их. И на мгновенье они стимулируют наше воображение, либо с помощью памяти, либо ожидания.

Но где она, эта другая жизнь? Это язык слов и образов, которые взывают к нам, куда бы мы ни пошли, что бы мы ни читали, кем бы мы ни были.

Где существуют эти фантастические награды, объекты и люди? Здесь, там или нигде. Они преследуют нас везде. Мы уносим их в нашем сознании. Мы видим их в наших мечтах.

Реклама делает предложение каждому из нас в потребительском обществе, и мы изменяем себя или свою жизнь, покупая нечто большее. Это «большее», как убеждает нас реклама, сделает нас в каком-то смысле богаче, несмотря на то, что мы будем беднее, потратив наши деньги. И реклама убеждает нас в этой трансформации, показывая нам людей, которые очевидно изменились и являются, в результате, объектом зависти. Это чувство когда тебе завидуют и составляет очарование, и реклама – это процесс производства очарования.

Очарование идет дальше образов, но является крайне зависимым от них. Очарование работает через глаз и зеркало.

Очарование – для всех, кто считает, что может быть очаровательным. Или пожалуй более точно, для всех, кто считает, что не может позволить себе не быть очаровательными.

Декорации, в которых здесь создается очарование, старые: большое загородное имение, превращенное теперь в общественный парк. Эти парковые насаждения когда-то были созданы в том же духе, что и пейзажи в живописи, в которых играли идеализированные нимфы и богини.

Теперь модель заняла место богини. Однако гламур – это новая идея. Для тех, кто когда-то жил в загородных имениях и владел классическими произведениями живописи, идея гламура не существовала. Идеи грации, элегантности, авторитета равнялись чему-то очевидно похожему но фундаментально другому.

Когда место каждого в обществе более или менее определено рождением, персональная зависть – менее знакомая эмоция. Без социально зависти гламур не может существовать. Завить становится частой эмоцией в обществе, которое двинулось по пути демократии и затем встало на пол-пути, где статус теоретически открыт каждому, но которым обладают лишь некоторые.

Гламур нов, общество изменилось. Но масляная живопись и рекламный образ имеют много общего, и мы этого не замечаем просто потому, что считаем первое искусством, а второе – коммерцией.

Иногда реклама выдает себя за картину. Картинка с мальчиками копирует «Отрочество Рали» прерафаэлита Джона Эверета Милле. Реальные люди позируют в качестве фигур «Завтрака на траве» Мане. Мужчина в историческом костюме напоминает о портрете Хальса. Иногда произведения искусства используют, чтобы привнести престиж в область рекламы.

Набросок Микеланджело. Картина Рубенса. Картина Дюрера. Целое море Хокусая. Обычно отсылки к искусству не такие прямые. Реклама подражает инструментам, когда-то использованным в живописи, инструментам создания атмосферы.

Декораций.

Удовольствий.

Объектов.

Поз.

Символов престижа.

Жестов.

Знаков любви.

Масляная живопись, как я попытался показать в прошлой программе, была средством, специально созданным, чтобы на холсте запечатлеть физическую текстуру и осязаемость вещей. Сегодня цветная фотография играет подобную роль.

Цветная фотография, масляная краска.

Реклама и масляная живопись используют много схожих отсылок и проставляют схожие качества вещей, разделяют схожие идеалы, все из которых связаны с тем, что ты есть то, что ты имеешь.

Их цели и их воздействие, однако, очень разные. Масляная живопись показывала, что владелец уже наслаждается своими владениями и образом жизни. Она консолидировала его собственное знание о его собственной ценности. Она улучшала его собственное видение себя таким, каким он уже был. Она работала с фактами его жизни. Конечно, были разные факты, которые не принимались во внимание. Откуда появилось его богатство? Эксплуатация, на которой было основано его богатство, не была показана. Но то, что было показано, хотя бы имело отношение к условиям его собственной жизни.

Реклама работает по-другому. Она апеллирует к образу жизни, к которому мы стремимся, или думаем, что стремимся, но еще не достигли. Рекламная картинка предполагает, что если мы купим то, что предложено ей, наша жизни изменится. Сцена за сценой, эта другая жизнь показана вам.

Не только наш дом изменится, но и все наши отношения станут блестящими благодаря нашим новым приобретениям.

Но мы можем достигнуть этой блистательности только если у нас есть деньги. Поэтому реклама также работает с нашим беспокойством о деньгах… заставляя каждого из нас бороться за то, чтобы иметь их больше… делая образ денег магическим.

Это может убедить некоторых людей воспользоваться системой кредитования несмотря на высокие процентные ставки. Но еще более важно, что она дает иллюзию, что способность человека потреблять напрямую связана с его сексуальной привлекательностью. Согласно правилам мечты, те, кто не имеют этой власти, те, кому не хватает гламура, становятся обезличенными, почти не существующими.

Реклама одновременно обещает и запугивает. Она играет со страхом. Часто – страхом быть нежеланным, не быть объектом зависти. Она предполагает, что вы выглядите неподобающим образом, но утешает вас обещанием мечты. За мечтой стоят рабочие будни тех самых людей, к кому она обращается.

С этими духами вас захотят. Тем временем, есть реальность тех женщин, который производят эти спреи.

Будущее отложено.

В то время как настоящее беспрерывно.

Чем более монотонно настоящее, тем больше воображение хватается за будущее. Пассивность настоящего заменяется активностью воображаемого будущего, которое воссоздается рекламой.

Образы могут быть публичными, но мечты – интимны. Вот три таких мечты.

Мечта о сегодняшнем вечере. Вы принадлежите хорошей жизни, в которой они улыбаются. Они принадлежат хорошей жизни, которой вы улыбаетесь. Каждый окружен тем, что приносит удовольствие, но именно ваше присутствие доставит всем наибольшее удовольствие.

И на следующее утро вы будете чувствовать то же.

Мечта о коже. Поверхность, которую можно потрогать. Кожа без биографии.

Мечта о далеком месте. Лечь в одиночку на кровать. Позволить мыслям пройти через свет окна. Уехать куда-то, вызывая в воображении образы. Расстояния без горизонтов. Быть в двух мирах одновременно, там, где заканчивается Европа. Другой мир, горячий, языческий, полный незнакомых страстей. Вы носите вашу одежду на голое тело, присоединяетесь к кочевникам.

Или поехать на север к древним замкам, эпоха рыцарства, романтической любви. Рассвет. Вы невинны, чисты, готовы путешествовать вновь.

Реклама работает с воображением, но так же делает и нечто другое. Поскольку реклама претендует на интерпретацию мира вокруг нас и объяснение всего в собственных терминах, она представляет нечто вроде философской системы. Вещи, которые реклама продает, сами по себе нейтральны, просто предметы, но они должны обладать очарованием, для чего их помещают в контексты, которые достаточно экзотичны, чтобы завораживать, но не насколько близкие, чтобы быть угрозой. Пулемет может служить подставкой для обуви. В обертку революции можно поместить что угодно. В этом смысле реклама злоупотребляет реальностью публичных фигур и событий и борьбы в других уголках мира.