бергер подстрочники

№1. Репродуцирование и манипулирование.

Это одна из 4-х программ, в которых я хочу поставить под вопрос некоторые из привычных утверждений о традиции европейской живописи. Традиции, которая появилась около 1400 г. и закончилась около 1900 г.

Я хочу рассмотреть не столько сами картины, а то, как мы их сегодня видим. Сегодня, во второй половине 20 века, потому что мы рассматриваем эти картины так, как никто не рассматривал их раньше.

Если мы поймем, почему это так, мы также поймем нечто о нас самих и ситуации, в которой мы живем.

Процесс видения картин или видения чего бы то ни было менее спонтанный и естественный, чем мы привыкли думать. Большая часть процесса видения зависит от привычки и конвенции (условности). Все картины в традиции использовали конвенцию перспективы, уникальную для европейского искусства. Перспектива центрирует все в точке глаза зрителя. Это как луч маяка, только вместо направленности вовне, то, что мы видим, направляется вовнутрь. Наша художественная традиция называла эту картину реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира, но человеческий глаз может быть только в одном месте за один момент. Он захватывает видимый мир по мере продвижения. С изобретением камеры, все изменилось. Мы могли видеть вещи, которые не находились в непосредственной близости от нас. Видимое могло путешествовать вокруг света. Уже нельзя было с легкостью думать о видимом как всегда концентрирующемся вокруг единого центра.

«Я глаз, механический глаз. Я аппарат, являю вам мир таким, каким только я могу его видеть. Я освобожден навсегда от человеческой статичности. Я в постоянном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от объектов. Я забираюсь под них. Я двигаюсь рядом со ртом бегущей лошади. Я падаю и поднимаюсь вместе с падающими и поднимающимися телами. Это я, машина, маневрирую меж хаотических движений, записываю одно движение за другим, в самых сложных комбинациях. Освобожденный от границ времени и пространства, я координирую несколько или все точки вселенной там, где я хочу их поместить. Мой путь ведет к созданию свежего восприятия мира. Таким образом я объясняю по-новому мир, неизвестный вам.»

Это слова из манифеста, написанного в 1923 Дзигой Вертовым, российским кинорежиссером. А изображения – из фильма, который он создал в 1928 г.под названием «Человек с киноаппаратом». Изобретение камеры изменило не только то, что мы видим, но и как мы это видим. И решающим, хотя и простым образом, она изменила даже картины, написанные задолго до того, как она была изобретена. Картина на стене, как и человеческий глаз, может быть только в одном месте в одно время. Камера воспроизводит ее, делаю доступной в любом размере, где угодно, для любой цели.

«Венера и Марс» Ботичелли была уникальным изображением, которое можно было увидеть только в зале, где она висела. Теперь это изображение или его деталь или изображение любой другой репродуцированной картины, можно увидеть в миллионе разных мест в одно и то же время. Сейчас вы смотрите на них на вашем экране и их окружают ваши обои, ваше окно находится напротив них, ваш ковер – под ними. В тот же самый момент, они репродуцированы на многих других экранах, окруженный разными объектами, цветами, звуками. Вы наблюдаете их в контексте вашей собственной жизни. Они обрамлены не позолоченными рамами, а повседневностью комнаты, в которой вы находитесь и людей, которые вас окружают. Когда-то у всех этих картин было собственное место. Некоторые были алтарями в церквях. Изначально картины были неотъемлемой частью зданий для которых они создавались. Иногда когда вы приходите в ренессансную церковь или часовню, у вас появляется чувство, что изображения на стенах – это записи внутренней жизни здания. Вместе они создают память здания, вот насколько они являются частью жизни и индивидуальности здания. Все, что окружает изображение, является частью значения. Его уникальность – это часть уникальности единственного места, которому оно принадлежит. Все, что окружает изображение, подтверждает и консолидирует его значение. Яркий пример – икона. Верующие обращаются в веру перед ней. За изображением – Бог. Перед ним верующие закрывают глаза. Им не нужно всматриваться в него. Они знают, что оно обозначает место, наполненное смыслом. Сейчас оно не принадлежит к какому-либо месту. И вы можете представить такую икону у себя дома. Изображения приходят к вам, а не вы к ним. Дни паломничества позади.

Теперь путешествует изображение картины. Так же как изображение меня стоящего здесь в студии путешествует к вас и появляется на вашем экране. Значение картины больше не находится в поле ее уникальной красочной поверхности, которое возможно видеть только в одном месте и в одно время. Его значение или большая его часть, стала транслируемой. Оно приходит к вам, это значение, как новости о событии. Оно стало своего рода информацией. Изображения на картинах стали сообщениями, частичками информации, которые можно использовать для разных целей, даже для того, чтобы убедить нас приобрести оригиналы картин, которые эти репродукции во многих смыслах заменили.

Но вы можете возразить, что картины все еще уникальны. Вживую они отличаются от изображений на экране или на открытках. Репродукции искажают. Только некоторые факсимиле не искажают. Возьмем эту подлинную работу в Национальной галерее. Только то, что вы видите, все еще не оригинал. Я нахожусь перед ней. Могу ее видеть. Эта картина Леонардо не похожа ни на что другое в мире. В национальной галерее есть одна настоящая. Это не подделка, она аутентична. Если я пойду в нац.галерею и посмотрю на эту картину, каким-то образом я должен почувствовать эту аутентичность. «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи. Она красива только поэтому. Почти все, что мы узнаем или читаем об искусстве, вызывает подобное отношение. Каталог нац.галереи – для экспертов в области искусства. Статья об этой картине составляет 14 плотно написанных страниц. Там написано, что приобретал эту работу, судебные претензии, кто ей владел, ее возможная датировка, родословная ее владельцев. За этой информацией стоят годы исследований. Для чего? Чтобы доказать без всяких сомнений, что это подлинный Леонардо. И чтобы доказать, что почти идентичная работа в Лувре является репликой. Французские искусствоведы стараются доказать обратное. За этот рисунок Леонардо американцы хотели заплатить 2,5 миллиона фунтов стерлингов. Теперь она висит одна в зале, как в часовне, за пуленепробиваемым стеклом. Свет установлен тусклый, чтобы предотвратить рисунок от выцветания. Но почему так важно предохранять и выставлять этот рисунок? Он приобрел новую внушительность, но из-за того, что изображено, не из-за смысла изображенного. Он стал снова загадочным из-за его рыночной стоимости. А его рыночная стоимость зависит от того, подлинна ли работа. И теперь она здесь, как реликвия в раке.

Я не хочу сказать, что не остается ничего в созерцании подлинных произведений искусства кроме определенного чувства благоговения из-за того, что они сохранились, что они подлинные и абсурдно дорогие. Много чего еще возможно, но только если искусство отделено от фальшивой загадочности и фальшивой религиозности, его окружающих. Эта религиозность, обычно связанная с денежной стоимостью, но всегда вызываемая во имя культуры и цивилизации, на самом деле является заменой тому, что картины потеряли, когда камера сделала их репродуцируемыми.

Нац.галерея продает больше репродукций этого картона Леонардо, чем любой другой картины, но каковы смыслы, которые приобретают эти репродукции в каждом доме, где они прикреплены на стены? И насколько отличаются все эти значения от изначального, когда Леонардо работал над ним, чтобы выработать идею картины?

Камера, делая произведение искусства транслируемым, умножила количество его возможных значений и разрушила первоначальное значение. Получили ли что-то произведения искусства от этого? Они потеряли и приобрели. Я постараюсь объяснить, как. Самая важная вещь о самих картинах то, что их изображения молчаливые и застывшие. Я не могу продемонстрировать неподвижность, поскольку линии на вашем экране никогда не застывают, и в каком-то смысле страницы книги никогда не застывают. Но я могу продемонстрировать тишину.

Иногда эта непрерываемая тишина и неподвижность картины могут быть поразительными. Переживание этого момента не имеет ничего общего с тем, чему нас учат об искусстве. Это как будто картина, абсолютно застывшая, безмолвная, становится коридором, соединяющим момент, который она репрезентирует, с моментом, в который вы на нее смотрите. И что-то движется по этому коридору со скоростью выше, чем скорость света, подвергая сомнению способ измерения времени. Поскольку картины молчаливы и неподвижны, и потому что их значение больше им не принадлежит, но стало транслируемым, картины подвержены простым манипуляциям с ними. Их можно использовать для создания аргументов и точек зрения, которые могут сильно отличаться от их первоначального значения. И поскольку картины молчаливы и неподвижны, наиболее очевидный способ манипулирования ими – это использование движения и звука.

Камера движется внутрь, чтобы убрать деталь картины из целого. Ее значение меняется. Аллегорическая фигура становится хорошенькой девушкой откуда угодно. Из части странного поэтического мира метаморфозы, собака может стать домашним животным вместо собаки задуманной художником. Значение картины, показанной в фильме или по телевидению может быть изменено даже более радикально.

Это картина Брейгеля, точнее репродукция картины Брейгеля, Дорога на Калвари (Несение Креста). Если посмотреть на картину в целом, намерение Брейгеля достаточно ясно. Справа на первом плане Мария и Иоанн оплакивают Христа. Христос, несущий Крест где-то посередине, и его уносит вперед толпа, которая направляется к месту распятия, далеко справа, где кружок зевак уже собрался. Если посмотреть на картину в целом, мы увидим, что она о скорби, о пытке, и прежде всего о бесчувственности, нетерпеливом любопытстве, суеверном начале толпы. Если она подается как религиозная картина, она с очень большой долей мирского. Но сложность в том, что на экране, если вы оставляете картину целиком, трудно что-то разобрать. Вы нетерпеливо ждали пока камера приблизится, чтобы исследовать детали. Но как только это происходит, целостный эффект картины изменяется. Возможно изолировать и показать детали таким образом, что картины выглядит как откровенно религиозная. Другое движение камеры может представить ее как пример пейзажной живописи. Или детали могут представить ее в русле истории костюма или социальных традиций. Проще всего, она может быть представлена как история. Двух воров везут к месту распятия. Христос несет Крест. В последовательности фильма, детали должны быть выбраны и отсортированы в повествование, которое зависит от разворачивания во времени. И все же в картине целиком все эти элементы находятся там одновременно. В картинах время не разворачивается.

Как и движением камеры, картины можно изменить с помощью звуков, которые вы слышите, глядя на них. Вот пейзаж – кукурузное поле и птицы над ним. Посмотрите на него в тишине. Теперь представьте, что пока вы на нее смотрите, я скажу, что это последняя картина, которую создал Ван Гог перед самоубийством. Слова вы замечаете осознанно, музыка действует тоньше. Она может сработать даже когда вы ее не замечаете. Как часто вы сознательно отмечаете музыку, которая наложена на картины по телевидению? Тем временем, музыка и ритм изменили значение картины. Вот картина Караваджо.

Вот детали этой картины, смонтированные под музыку из итальянской оперы.

Теперь – под религиозный хорал.

Я сказал, что как только смысл картины становится транслируемым, им становится возможно манипулировать и его изменять. Он больше не постоянный. Его меняет движущаяся камера, слова или музыка, наложенные на нее. Наконец, картины можно изменять другим способом.

Когда картины воспроизводятся, они становятся видом информации, которая транслируется и таким образом они должны противостоять любой другой информации, окружающей их на одной странице или экране.

Значение изображения можно изменить исходя из того, что вы видите за ним или после него. Попробуем последний эксперимент.

Мы поставили изображение этой известной картины Гойи на вашем экране. Вы смотрите на нее в контексте того, что я говорю.

В контексте моего образа, по отношению к нему.

Но предположим вы только что переключились на этот канал с пары других, тогда вы можете увидеть что-то вроде этого.

И предположим сейчас, что вы переключились с нашего канала на другой.

Каждый раз влияние Гойи изменилось.

Я сейчас остановился на способах, которыми репродукция делает смысл произведений искусства двойным. Это необязательно так плохо как может показаться, если мы отдаем себе отчет, что это происходит. Что это значит в теории, что производство произведений искусства может быть использовано кем угодно для их собственных целей. Образы можно использовать как слова, мы можем говорить ими. Репродукция упрощает соединение нашего переживания искусства с другими переживаниями. Иногда можно увидеть как естественно это происходит, когда например дети или взрослые прицепляют н стены репродукции вместе с фотографиями или собственными рисунками или страницами из журналов. Здесь все подчиняется одному визуальному языку, используемому чтобы описать или передать опыт. Что часто сдерживает этот спонтанный процесс, так это фальшивая мистификация, которая окружает искусство.

Например, книги по искусству зависят от репродукций, но часто то, что репродукции делают доступным, текст делает недоступным. То, что может стать частью нашего языка ревностно охраняется арт экспертами.

Эти две последние великие работы Франса Хальса изображают регентов и регентш дома престарелых для бедняков в городе Гарлем в Голландии 17 века. Хальс, старик за 80, был бедняком. Большую часть жизни он провел в долгах. Зимой 1664, года когда он начал работать над этими полотнами, он получил три брикета торфа за счет благотворительности, иначе он бы замерз насмерть. Здесь он пишет официальный портрет администраторов такого благотворительного заведения.

Репродукции в цвете или черно-белые, с деталями, делают эти две картины доступными. Однако вот как представлены эти образы.

«Каждая женщина одинаково выделяется на темном фоне, и все они связаны твердой ритмической композицией и приглушенной диагональной схемой, сформированной из их голов и рук. Легкие изменения глубоких темных тонов добавляют к гармоническому смешению целого и формируют незабываемый контраст с мощными белыми тонами и яркими оттенками кожи, где отдельные мазки достигают пика глубины и силы.

В портрете мужчин старая манера Хальса создать впечатление повседневной неформальности и спонтанности остается. Но живописная целостность уступает целостности его ранних работ. Интенсивные светлые зоны плоти, значительные пространства белой ткани и смело преподнесенная красная деталь на колене мужчины справа нестабильны и не полностью интегрированы в целостное построение.»

Это цитата из наиболее полной книги о Хальсе на английском. Она была опубликована в прошлом году. Кажется, что автор хочет замаскировать образы, как будто он боится их прямоты и доступности.

«Как и во многих других картинах Хальса проникновенные характеристики почти обольщают нас и заставляют поверить, что мы знаем черты характера и даже привычки изображенных мужчин и женщин. И в случае некоторых критиков, это ему удается.»

Он говорит об обольщении уничижительно, но что такое обольщение? Это не что иное, как действие картины на нас. Если характеристики, как он говорит, проникновенны, они проникают, чтобы выявить что-то. Как будто он не хочет, чтобы мы поняли картину по-своему. И когда он подытоживает, все сводится к бессмысленным обобщениям.

«Мы стараемся контролировать сильное влияние, которое производит на нас эта картина с помощью рассмотрения традиции, в которой он работал и ряда возможностей, открытых перед ним. Эта попытка только увеличивает наше восхищение недрогнувшей приверженностью Хальса его личному видению, которое обогащает наше сознание о тех людях и увеличивает наше благоговение растущей силе мощных импульсов, которые позволили ему передать столь близкое видение витальных сил жизни».

Это мистификация.

Дети, пока их не испортило образование и не заставило принимать мистификации, смотрят на изображения и интерпретируют их очень непосредственно.

Они соединяют любое изображение, будь оно из комиксов или из Нац.галереи, напрямую со своим собственным опытом. Я показал репродукцию Караваджо группе школьников.

Я думаю, может быть они украли еду один из них говорит, что они не будут ее есть, это украденная еда.

А этот говорит «Почему нет?»

Думаешь, он хочет встать?

Да.

Он выглядит как будто он готов перевернуть стол.

Девушка выглядит очень романтично.

Я думаю, это может быть Иисус.

Почему ты думаешь это может быть Иисус?

Ну, он в центре стола и выглядит как будто он лидер в каком-то роде.

У них тут еда на столе. Но у них нет хлеба или вина.

Что остальные думают, может ли это быть Иисус?

Я не думаю, что это Иисус. У него свое мнение.

Может быть.

Некоторые думают, что это мужчина и некоторые, что это женщина.

Мне кажется, это женщина.

Мне кажется, это женщина, потому что у нее кудряшки.

Выглядит как будто они сейчас подпрыгнут и поцелуют ее.

Она сидит там, он своей рукой тянется ее приобнять, и он подпрыгивает с другой стороны.

Я думаю, это мужчина.

Это женщина. Это женщина. Даже щетины нет.

Да, но у него тоже нет щетины. У него усы. Да, но щетины у него нет.

Все.. почти все мальчики думали, что это мужчина, и большинство девочек, что это женщина. Ты сказала, что оба варианта.

Поскольку они действительно всматривались и действительно опирались на собственный опыт, они увидели нечто, чего большинство взрослых не могли разглядеть. Не зная имени художника, тем более чего-то из биографии Караваджо или факта, что он был гомосексуален, они немедленно увидели, какой сексуально двузначной фигурой был главный персонаж.

Я не обладаю проницательностью детей, но в следующих трех программах я попробую соотнести переживание искусства непосредственно с нашими переживаниями и использовать средства репродуцирования словно бы они предлагают язык, ка будто картины подобны словам, а не священным реликвиям. Как мы видим женщин, имущество, рекламу и ее обещания, которые окружают нас повсюду.

Но помните, что я контролирую и использую для моих собственных целей средства репродуцирования, которые необходимы для создания этих программ. Образы могут быть подобны словам, но диалога еще нет. Вы не можете ответить мне. Чтобы это стало возможно в современных условиях коммуникации, доступ к телевидению должен быть расширен вне его сегодняшних узких границ. Тем временем, с этой программой и со всеми другими, вы получаете образы и смыслы, которые организованы определенным образом. Я надеюсь, вы примете во внимание мои выкладки, но отнесетесь к ним со скепсисом.

№2. Женщины.

Мужчины мечтают о женщинах. Женщины мечтают о том, чтобы о них мечтали. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают, как за ними смотрят.

Женщины постоянно ловят взгляды, которые действуют как зеркала, напоминая им, как они выглядят или как они должны выглядеть. За каждым взглядом – суждение. Иногда взгляд, с которым они встречаются – их собственный, отраженный из зеркала.

Женщину всегда сопровождают за исключением тех случаев, когда она находится в полном одиночестве, а возможно даже и в этом случае, ее собственным изображением. В то время как она идет по комнате или оплакивает смерть отца, она не может избежать визуализирования себя идущей или оплакивающей. С раннего детства ее приучают или убеждают постоянно осматривать себя. Она должна осматривать то, как она выглядит и что делает. Потому что то, как она предстает перед другими, перед мужчинами, очень важно для успеха в жизни.

Женщина в культуре главенства внешности – это прежде всего объект для наблюдения. Какого рода объект предстает в обычной европейской живописи? Есть портреты женщин, как и портреты мужчин. Но в одной категории картин женщины – это принципиальный постоянный предмет. Это ню. В европейской живописи ню мы можем обнаружить некоторые критерии и конвенции, которыми судили о женщинах. Мы можем видеть как видели женщин.

Так что такое ню? В его книге о ню, Кеннет Кларк говорит, что быть обнаженным значит просто быть без одежды. Ню, согласно ему, это форма искусства.

Я бы выразился по-другому. Быть обнаженным значит быть собой. Быть ню значит быть объектом взглядов других, но не узнаваемым в качестве себя. Ню предстает как объект.

В европейской живописи обнаженность – это не данность как в архаическом искусстве. Обнаженность – это достопримечательность для тех, кто одет. Вот почему женщина на этом полотне, которое обозначает конец периода, который я рассматриваю, настолько без комментариев выражает то, что ему предшествовало.

История начинается с истории Адама и Евы, как говорится в писании. И когда женщина увидела, что древо познания дает еду и наслаждение взгляду, а также дает мудрость, она сорвала яблоко и съела и дала также яблоко мужу, и он съел. И глаза обоих открылись и они увидели, что обнажены. И Господь призвал их и спросил «Почему». И Адам сказал «Я слышал твой голос в саду и испугался, потому что я обнажен, и я спрятался». Женщине Бог сказал: «Я преумножу скорбь в зачатии. В скорби ты будешь рожать детей и находиться в подчинении у мужа».

Две вещи поражают в этой истории. Они понимают, что обнажены, потому что в результате поедания яблока каждый видит другого по-новому. Обнаженность создается как факт в сознании. Второй удивительный факт в том, что женщина оказывается виновной и ее наказание – быть в подчинении у мужчины. В отношении женщины мужчина становится доверенным Бога.

В Средневековом искусстве история часто предстает сцена за сценой, как в комиксах. Во времена Ренессанса повествовательная последовательность исчезает, и единственный момент, который всегда изображается, - это момент стыда. Пара прикрывается фиговыми листами или делает скромные жесты руками. Но их стыд не столько в отношении друг друга, но в отношении зрителя. Именно смотрящий зритель смущает их.

Позже, когда живопись стала более светской, многие другие темы предоставили возможность изображения обнаженного тела. Но всегда в европейской традиции ню предполагает осведомленность о том, что на тебя смотрит зритель. Они не просто обнаженные как есть, они обнажены потому что вы такими их видите.

Часто, как в случае «Сюзанны и старцев», это и есть тема картины. Мы присоединяемся к старцам, чтобы подглядывать за ней. Она смотрит на нас, смотрящих на нее. Иногда Сюзанна смотрит на себя в зеркало, отмечая для себя, как видят ее мужчины. Она видит себя прежде всего как объект, то есть объект для мужчин. Таким образом зеркало стало символом женского тщеславия. И мужское лицемерие тому виной. Ты пишешь обнаженную женщину, потому что тебе нравится на нее смотреть, ты добавляешь зеркало в ее руке и называешь это «тщеславие». Таким образом морально осуждая женщину, чью наготу ты изобразил для собственного удовольствия, ты таким образом случайно повторяешь библейский пример, осуждая женщину.

«Суд Париса» - другой излюбленный мифологический сюжет с такой же неписанной идеей о мужчинах смотрящих на обнаженных женщин и оценивающих. Парис дарит яблоко женщине, которую он находит наиболее красивой. Красота в этом контексте соревнование. Суд Париса – конкурс красоты. Эстетика в отношении женщин звучит не так заинтересованно нежели слово красота.

Я не хочу отрицать важную роль, которую зрение имеет для сексуальности, но есть большая разница между видением себя обнаженным и видением другого таким и его тела на всеобщем обозрении. Быть обнаженным значит ничего не скрывать. Быть на обозрении значит сделать поверхность кожи, волосы на теле маскировкой, которую нельзя сбросить со счетов. Среди десятков тысяч европейских живописных ню есть пожалуй 20 или 30 исключений – картин, в которых художник видит женщину, проявляющую себя. Этот Рубенс. Этот Рембрандт. Этот Жорж де ла Тур. Эти картины такие же личные как любовные поэмы, и их героини вполне выдающиеся. Большинство ню в европейской живописи выстроены художниками для удовольствия их мужчины-зрителя-владельца, который будет оценивать их как объекты интереса. Их обнаженность – это другая форма одежды. Они обречены никогда не быть обнаженными. Без одежды они также формально как и в одежде.

Те, кого не считают красивыми, таковыми не являются. Тех, кто считается, ждет награда. Награда – принадлежать владельцу. Другими словами – быть доступной.

Карл Второй заказал эту секретную картину Люлли, и она похода на сотни других. Это может быть Венера и Купидон. Но на самом деле это портрет одной из его любовниц. Она пассивно смотрит на зрителя, глядящего на нее обнаженную. Ее обнаженность – это не выражение ее собственных чувств. Это лишь знак ее покорности его нужде. Картина, когда он показывает ее другим, демонстрирует эту покорность. Его гости завидуют ему.

По контрасту в другой традиции обнаженность демонстрирует активную сексуальную любовь между двумя людьми, и женщина также активна как мужчина. Действия каждого вовлекают другого.

В живописи второй персонаж, который имеет значение, это незнакомец, смотрящий на картину. Сравните выражения лиц этих двух женщин. Одна – модель шедевра Энгра, другая – плохо оплачиваемая модель на фото из журнала. Или эти две. Просто выражения лица. Что вы видите? Мне кажется, что в каждой паре выражения лица очень похожи. И это выражения ответа с расчитанным шармом мужчине, который смотрит на нее, хотя она его и не знает. Правда, что иногда картина включает мужчину – любовника, но внимание женщины очень редко направлено к нему. Она смотрит в сторону от него. Она смотрит вне картины на того, кто считает себя ее настоящим любовником -на зрителя-владельца. Эта картина была подарком великого герцога Флоренции королю Франции. Мальчик, стоящий на коленях на подушке и целующий женщину – Купидон, она – Венера. Но то, как расположено ее тело не имеет ничего общего с этим поцелуем. Ее тело расположено таким образом, чтобы быть на виду того мужчины, который смотрит на картину. Картина создана чтобы апеллировать к его сексуальности и не имеет ничего общего с ее сексуальностью.

Конвенция не изображать волосы на женском теле работает по тому же принципу: волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, так что зритель чувствует, что у него монополия на эту страсть. Были картины, которые изображали мужчин-любовников, но они были частными, полупорнографическими картинами. В большинстве картин, которые были созданы, чтобы быть увиденными, а не спрятанными, единственный соперник зрителя – Купидон. Звучит очень странно, но живописный символ страсти – маленький мальчик. По той же причине женщины в европейской живописи редко показаны в танце, они должны быть показаны томными, выказывающими минимум энергии. Их задача – подкармливать аппетит, а не обладать собственным. Аппетит теоретически, гигантский. Абсурдность этой мужской ненасытности, хоть она и не казалась абсурдной тогда, достигла своего пика в публичной академической живописи 19 века. Премьер-министры обсуждали картины, подобные этой. Когда кто-то из них чувствовал, что его перехитрили, он смотрел в верх в поисках утешения.