Г. Гессе (1877-1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интел-лектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе, в отличие от Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», отражение «сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писа-теля. В соответствии с концепцией «магической действительности», Гессе отграничивает повествование от реалий исторического времени, создавая герметический роман.

В романе «Степной волк» (1927) Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца - это суровый простор, проти-воречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлено тенденцией к высво-бождению действия из социально-исторических реалий и в переходе к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к ограничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития , воспринимаемого как определенная реальность.

Теория Юнга об архетипе целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Г. Гессе - совершенной личностью. Идеалом совершенной личности в романе являются «бессмертные» - Гете и Моцарт.

Вся история главного героя - Гарри Галлера - это освобождение от внешней социальной маски и стремление к идеалу «бессмертных». Доступ в «Магический театр» - эту своеобразную школу построения совершенной личности - открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек - это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер открывший в себе разорванность, полярность души - степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который может притязать на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской. Бал - маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» - назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архети-пически выражал гермафродитическое единство противополож-ностей, символизируя не только единство бытия, но и единство души. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчерк-нут и внешней образностью: Гермина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует двустатный характер образа. Эта двуполость Гермины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства - Германа. Этот мотив сходства подчеркнут тождеством имен - Герман и Гермина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы: Гермина - это двойник героя, воплощение его бессознательного, а точнее – «образ его души». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющего себя со своей «маской», состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Гермины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера.

За дверьми «Магического театра» исчезают преграды «сейчас и тогда», внутренние психические процессы приобретают зримые и пластические очертания. Весь мир «Магического театра» относится к области фантазии и сновидения, а потому должен быть воспринят в качестве символа. «Магический театр» призван еще раз продемонстрировать, что для достижения совершенства и бессмертия необходимо объединение противоположных сфер психики - сознания и бессознательного, духа и природы, женского и мужского начал. Сцена охоты на автомобиле демонстрирует пацифисту и гуманисту Галлеру наличие в нем таких диструктивных начал, о которых он и не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта. Пабло - воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт - олицетворение возвышенной духовности. Это единство «бессмертных» предстает перед Галлером как образец, на который он должен ориентироваться. Галлеру не удается избавиться от своей «маски», достичь андрогинного идеала «бессмертных», он не может бесстрастно смотреть на Гермину, лежащую рядом с Пабло и закалывает ее ножом. Ему невдомек, что Гермине, воплощающей бессознательные сферы души, положено вступать в союз с Пабло-Моцартом, олицетворяющим целостность всей психики. Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью и реагирует на измену Гермины. Этим он нарушает законы, действующие в «Магическом театре». Гарри оставляет «Магический театр» с намерением когда-нибудь еще вернуться, чтобы лучше усвоить игру.

Финал романа открыт и разомкнут, что характерно для всех произведений Гессе. Это обусловлено концепцией «округлой личности», путь к которой - это путь в бесконечность, по выражению самого писателя. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном - жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет (1930-1943). Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн, «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер - сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. некое подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, ставшим с годами магистром Игры и покинувшем затем, вопреки всем традициям и обычаям, республику духа ради исполненного тревог и суеты мира и воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать его сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев - Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт - сторонник касталийской замкнутости, Плинио считает, что в оторванности от жизни дух усыхает, превращается в абстракцию. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонета. Более того, к концу романа они как бы меняются местами - Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Писатель не дает уроков устройства жизни и полноты существования.

Гессе, давший своему герою имя Кнехт (по-немецки - слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «про-буждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, изменение личности. Истина Кнехта, как и его индийского воплощения, означает осознание невозможности продолжать свою собственную жизнь в прежних границах.

Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Так, в последних главах романа гибнет Кнехт, пытающийся спасти своего ученика Тиго, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта – не конец, не уничтожение, а «развоплощение» и созидание нового: учитель будто отдает себя, «перетекает» в ученика. Конфликт в романе - не только разрыв Кнехта с Касталией, но и утверждение права личности вновь и вновь постигать смысл жизни и подчинять ей свою судьбу.