Фортепианные пьесы Листа позднего периода

Фортепианные пьесы Листа позднего периода.

1.ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО.

Последние 17 лет своей жизни с 1869-1886 гг., Лист проводит Веймаре, в Риме и ежегодно бывает в Венгрии. Он по-прежнему дает в Веймаре бесплатные уроки множеству учеников, но эта деятельность значительно уже по размаху, чем в 50-е годы. Тогда среди его учеников были не только пианисты — Лист воспитывал столь же разносторонних музыкантов и общественных деятелей, каким был он сам. Это — Ганс Бюлов, пианист и крупнейший дирижер, активный пропагандист современной музыки (в частности, Вагнера и Брамса), композиторы Петер Корнелиус, Иоахим Рафф, Феликс Дрезеке, пианисты Карл Клиндворт и Карл Таузиг, много работавшие над транскрипциями, и другие. Он и тогда вел довольно бурный и деятельный образ жизни, хотя он и прекратил концертные поездки.

Иштван Томан в своих мемуарах пишет: «Трагедия его жизни заключалась в том, что его произведения не нашли заслуженного сочувственного отзыва, ни у публики, ни в печати. Только транскрипции и виртуозные пьесы для фортепиано получили большое распространение.

Творчество Ференца листа в последние полтора десятилетия его жизни значительно редеет. В этот период он пишет и заканчивает третий цикл «Годов странствий», возникает цикл «Рождественская елка» и семь пьес «Венгерских исторических портретов», три фантастических «Чардаша» и четыре венгерские рапсодии от XVI до XIX. Далее следуют три новых «мефисто-вальса».

Уже из этого перечня видно, что в искусстве Листа неожиданно выдвигается на первый план концепция формы, которая ранее едва ли имела у него такое значение, и не занимала центрального положения: драматические циклы картин. Сама форма уже не может уже не может оставаться в старых рамках, на нее воздействует кое-что от новых, совсем иных идей: она ведет к циклу картин, дающих возможность изобразить единственное основное настроение в ряде видений, портретов. Каждая картина имеет свою историю, примыкающую к истории последующей картины, требует предпосылки и продолжения, она не желает оставаться в одиночестве, и является в каком-либо отношении поворотным пунктом: драматическим процессом, а не лирическим эпизодом. В этом заключается новый смысл поздних листовских циклов картин, и они представляют из себя драматические сцепления, отчасти оконченные, по большей части незавершенные. Правда, краски теперь не столь ярки, чувственны, прозрачны, - вся картина и звуковая палитра сильно потемнели. Эта музыка редко бывает прекрасной в духе чувственной красоты старого романтического искусства. Она часто кажется проблеском одной единственной мысли и возможно она скорее мысль, чем музыка, скорее крик и хрипение, чем мелодия. Музыка Листа становилась все строже, и композитор отказался от претензий виртуоза. По крайней мере он удалился от своих старых иллюстративных, живописных и декоративных принципов, от постоянного и высокомерного подчеркивания литературных и художественных ассоциаций. Он стал экономнее в выборе красок, они помрачнели. Большую роль в этой перемене красок бесспорно играла присущая Листу поэзия смерти. Мысли о смерти его особенно занимали кончины его детей. Одним из самых интересных жанров для выражения новых переживаний является траурная пьеса. Этот жанр имеет значительные исторические традиции. Он развивался в лютневой и фортепианной музыке 17-го столетия, в 20 веке её уже вспоминали такие мастера как Зольтан Кодай и Морис Равель.

Особое место занимают «Венгерские исторические портреты». В фортепианном цикле "Венгерские исторические портреты" (семь пьес, 1870-1886) запечатлены образы выдающихся венгерских деятелей - Иштвана Сечени, Ференца Деаку, Ласло Телеки, Йожефа Этвёша, Михая Вёрёшмарти, Шандора Петефи, Михая Мошоньи. Здесь Листом весьма впечатляюще намечены подступы к художественному мышлению XX века - рационально-конструктивный подход к построению музыкальной формы, графичность письма с принципом линеаризма, подчеркнуто скупая фактура (вплоть до сплошь монодийного изложения, как в первом из портретов), общая жесткость звуковой ткани, достигаемая отчасти благодаря ударной (как у Бартока и Прокофьева) трактовке инструмента, но более всего ввиду чрезвычайной смелости гармонических сочетаний (от пустотной вертикали и брутального параллелизма чистых квинт до цепочек увеличенных трезвучий и остродиссонирующей аккордики нестандартной структуры). Пьеса "Ласло Телеки" (1885) может быть воспринята как пророческое видение XX столетия. В основе ее конструкции - 4-звучный мотив-остинато, который проводится свыше полусотни раз. Неуклонно выдержанное нагнетание (хроматически «ползущие» гармонии, ритмическое дробление от половинных до шестнадцатых) вызывает ассоциации с тяжелым локомотивом, постепенно набирающим ход (по­добно 'Пасифику-231' Онеггера) или с варваризмами первых модернистов. В завершающем эпизоде пьесы проис­ходит перерыв движения: сознание как бы вглядывается в зия­ющую пустоту неведомого. И затем звучит грозное подтверждение: да, эра урбанизма придет неизбежно!

Второй характерной формой поздних произведений Листа является танцевальная фантазия. Сюда относится три чардаша восьмидесятых годов, далее четыре последних рапсодии. Сюда же можно причислить также «венгерскую» и «польскую» фантазии цикла «Рождественская елка» (первая представляет собой парафразу на вербункоши, вторя – на мазурку, превая задумана как «автопортрет», другая как портрет княгини Витгенштейн).

Детский цикл "Рождественская елка" (двенадцать пьес, 1874—1876) – посвящён внучке композитора Даниэле Бюлов. По стилю он близок к 3-му 'Году странствий', в котором, как известно присутствуют приёмы почти стопроцентной импрессионистской звукописи. Здесь новшества (в фактуре и гармонии) заметны особенно в колокольных пьесах (Колокольный перезвон, Вечерний звон), в поэтично-интимной Колыбельной итп. Интересно, не ими ли вдохновлялись Дебюсси и Равель? В необычайной кажущейся простоте этой музыки проглядывает рука великого мастера, которому, подобно художнику-импрессионисту достаточно одного мазка, одного прикосновения кисти, чтобы одарить слушателя ни с чем не сравнимым ощущением прекрасного, ощущением проникающей в душу безмятежности и вездесущей, уходящей в даль вечности, божественной гармонии... Далее следует три «Мефисто-вальса» (второй, третий, и четвертый), созданные в восьмидесятые годы. В общем смысле слова, сюда же можно и отнести «Забытые вальсы».

Третья характерная форма – «впечатления природы», иначе говоря импрессионистский пейзаж. Лист развивает по новому живописные начинания молодости в «Фонтанах виллы д'Эсте», а также в вечернем звоне» из цикла «рождественская елка».

Вссе эти новые, или содержащие новый смысл жанры не имели бы такого значения, если бы они не были связаны с обновлением средств музыкального выражения и не создавали бы новые законы музыкального языка.

2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК.

Если говорить о чисто художественных средствах выражения, то где был источник, который питал, вдохновлял и оплодотворял весь творческий процесс? Это возникало само по себе, или же в основе лежали внешние точки опоры, предшествующие события? Его венгерская музыка резко отличается от его других произведений. За исключением техники, в которой конечно всегда появляются те же признаки художественного развития, она не имеет ничего общего с его другими произведениями и, следовательно, не может быть отражением сильных национальных чувств.

Необходимо осмыслить импульсы, содержащиеся в произведениях Листа. Он формулирует иной музыкальный язык, не похожий во многом на язык наиболее популярных творений композитора. Впрочем, такой тип мелодики нельзя считать появившимся только в завершающие годы творчества Листа. Конкретные образцы такого рода мелодики, который оказался предвосхищением мелодики XX века (в частности мелодики Бартока), можно наблюдать в некоторых ранних и тем более в зрелых сочинениях. Если мысленно охватить все сочинения Ференца Листа, то в области мелодики можно выделить три типа:

• Первый, относящийся к общеевропейскому типу кантиленной мелодики, который впитал и переплавил сильные влияния итальянской оперы, а также немецкого симфонизма.

• Второй тип – мелодика воплощающая венгерское, а точнее, цыганское начало.

• Третий тип – короткие, лишенные «широкого дыхания» темы, выходящие за пределы привычной (традиционной) мажоро-минорной системы. Они встречаются весьма часто в крупных сочинениях автора. Например: темы вступления сонаты си-минор, и Фауст-симфонии.

Необходимо отметить, что в таком типе мелодики, как правило, становится некая «ладовая» находка – а именно применение не характерное, непривычное для времени Листа звукового материала.

В поздних сочинениях, подобного рода мелодии становятся главным средством музыкальной выразительности, с которым может сравниваться лишь гармония. Фактура практически уходит на задний план, орнаментальность уступает место угловатым, наделенным интонационной характерностью мелодиям-мотивам. В них непременно выступают один-два характерных интервала. В сочинениях позднего периода роль запоминающихся интервалов принадлежит иным звуковым последованиям. Венгерский исследователь Иштван Селеньи отмечает частоту и важность уменьшенной кварты, увеличенной кварты, уменьшенной квинты и большой септимы. Каждый из этих интервалов допускает достаточно большое число неодинаковых заполнений и дополнений. Это и позволяет композитору последовательно проводить в жизнь принцип формирования мелодики – принцип варьирования звуков, заполняющих характерный интервал при сохранении рисунка мелодии, общей направленности движения.

Новаторство Листа в сфере мелодики и ладообразования заключается не в формировании этих принципов, а оно заключено в качестве так называемых «граничных пунктов», которыми Листу служат не традиционные диатонические интервалы, а хроматические. Большая септима является исключением, но во многих случаях она возникает как сумма чистой и увеличенной кварты, следовательно в ней напряженность интервала усиливается напряженностью его хроматической части. Например начало пьесы «Серые облака» (1881). (показать пример).

В ряде произведений не меньшее значение приобретает и уменьшенная кварта. Например: “Кипарисы виллы д'Эсте I» из «Годов странствий 3»; Багатель без тональности, «Траурная гондола I».

Венгерский теоретик Лендваи считает, что чистую кварту с прилегающими к ней полутонами можно рассматривать как особую мелодическую модель – т.е. самостоятельное мелодическое и ладовое образование, состоящее в периодическом чередовании полутона и чистой кварты (модель 1:5). Например: “Кипарисы виллы д'Эсте I» из «Годов странствий 3»; пьеса «Рок» (между 1880-86). (показать примеры).

Модель 1:5 можно считать частью модели 1:2, о чем Лендваи не говорит. Данная модель вообще есть нечто иное, как весьма распространенная в музыке многих композиторов 19 и особенно 20 века гамма тон-полутон (и наоборот). Лист ей уделял значительное внимание, и можно сказать, что её внедрению в музыкальный язык он способствовал немногим менее, нежели Н.А. Римский-Корсаков и другие представители Новой русской школы. Например: показательно начало Второго Мефисто-вальса, где частично использовано чередование 1:2. (показать пример).

Начало его представляет собой пентахорд в диапазоне уменьшенной квинты. Его строение – 2:1, 2:1, (в полутонах) – образует участок гаммы тон-полутон. Его тритоновые «граничные пункты» утверждаются троекратным повторением без заполнения. Однако уже следующий шеститакт. Он повторяет структуру первого, модифицирует заданную модель: теперь налицо минорный пентахорд в рамках чистой квинты. И только в дальнейшем развитии сочинения появляются мелодические последования, основанные на заданной первоначальной модели (2:1 или 1:2).

Также, в поздних сочинениях Листа данная модель встречается и как горизонталь, и как вертикаль, целиком основанные на гаммах полутон-тон, или тон-полутон. Пример: пятая часть оратории «Via Crucis».