0840680_49558_asmus_v_f_platon

На первоначальной ступени «эротического» восхождения предметом стремления оказывается какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело — одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тзло, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна кра-

соте	[всякого]	другого	(Платон, Пир, 210 А —
В). Кто это заметил,			тот	уже	«станет	любить
все	прекрасные	тела,	а к	тому	одному	охладе-

ет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой» (там же, 210 С).

На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпо-

читающий духовную	красоту	созерцает	«кра-
соту насущных дел	и обычаев	и, увидев,	что

все прекрасное родственно, будет считать красоту тела чем-го ничтожным» (там же).

Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания. Постигнувший красоту знания не довольствуется уже тем прекрасным, которое принадлежит чему-либо одному, но стремится «повернуть к открытому морю красоты и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные речи и мысли» (там же, 210 О).

Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или «идеи» прекрасного. Взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, не оскудеваю-

171

щая, себе тождественная, неизменная, не возникающая и не гибнущая.

Созерцание истинно сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только в результате долгого и трудного восхождения души по ступеням «эротического» посвящения. Прекрасное дается нелегко: мысль эта, высказанная уже в заключительных словах «Гиппия

Большего»,	подтверждается и	раскрывается
всем содержанием «Пира».
Но хотя	созерцание истинно	сущего пре-

красного может быть только результатом дол-

гой	и трудной подготовки, на			известной сту-
пени	это	созерцание	открывается	сразу, прихо-
дит	как	внезапное	усмотрение	сверхчувствен-

ной истинно сущей красоты. «Кто, правильно

руководимый, — разъясняет	Диотима,	—	достиг
такой степени познания	любви, тот	в	конце

этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе» (Платон, Пир, 210 Е ) .

Все изложенное дано у Платона в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в по-

нятиях философии,		то	оно означает,	что	истин-
но сущее	прекрасное		усматривается	интуицией.
Интуиция	эта — не	интуиция чувств,		а	интуи-
ция ума,	иначе, созерцание прекрасного				одним

лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью запредельной чувственному миру.

II

До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям — в природе и в человеке.

172

Но в ряду вещей, называемых прекрасным, значатся также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в новое время. Более того. Начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.

Совершенно иначе ставится вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление «идеи» явлениям, истинно сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того. Черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики — искусство. Эстетика Платона — мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в

нем	за границы искусства, поставлено высоко
над	искусством — в области запредельного ми-
ру	бытия.

Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. И причины, коренившиеся в общественной жизни того времени, и многие личные его свойства привлекали внимание Платона к вопросу об искусстве.

В политической и культурной жизни	Греции,
в системе воспитания господствующего	класса

173

античного общества роль искусства была на-

столько велика,	ощутима и очевидна, что ни
один мыслитель,	обсуждавший животрепещу-

щие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том,

какое	искусство, на		какую	часть общества, с
какой	степенью захвата, с какими				результатами
действует,		формирует	строй	их	чувств и мыс-
лей, влияет		на их поведение.

Но у Платона были и особые, личные, поводы сделать искусство одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитывала соответствовавший ее понятиям тип человека.

В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопросы

о	творчестве, о произведении искусства, об от-
ношении		образов искусства к действительности
и	о его	социальном — воспитательном — дейст-

вии на граждан полиса.

174

В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителя и слушателя и запечатлевающего в них художественное произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного акта.

Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V столетия образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями городагосударства. Новые формы классовой политической борьбы — широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения, вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не в одних политических, науках— одна из характернейших и приметнейших

фигур демократического греческого города	уже
в V в. Первоначально это явление возникло в
продвинувшихся на пути демократизации	гре-

175

ческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с момента возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.

Теоретической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение новым политическим знаниям и умениям не только необходимо обществу, но и возможно. Не только в исполненном бахвальства зазывании учащихся, которое практиковали некоторые софисты, вызывая тем самым насмешки и негодование консервативных и скептически настроенных современников, но и в серьезных выступлениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит глубокая уверенность в возможности передать ученикам основы своего мастерства. Даже в крайних случаях, как это было, например, с Горгием, когда софисты теоретически отрицали всякую возможность сообщить другим найденное знание, нигилизм их теоретической диалектики вступал в явное противоречие с практической энергией и с одушевлением, какими была насыщена пропаганда этого

тезиса.
Убеждение софистов в		возможности		науче-
ния	политическому искусству		распространялось
и на	искусство художников.	В	софистике	было

много элементов артистизма. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических доводов, но не в меньшей ме-

176

ре и искусством их эапечатления в речи, в слове. Изначальная связь между софистикой и риторикой легко вела к тому, что предпосылка о возможности обучения политическому искусству могла быть обращена в предпосылку о воз-

можности обучения художественному	мастер-
ству.

В платоновском «Протагоре» знаменитый софист утверждает, что «для человека, хоть сколь-

ко-нибудь образованного, очень важно	знать
толк в поэзии: это значит — понимать	сказан-

ное поэтами, судить, что правильно в их		тво-
рениях, а что нет, и уметь разобрать это и		дать
объяснение,	если кто спросит» (Протагор,
339 А ) . Но	и антагонист Протагора Сократ

признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова. По его словам, спартанцы (лаконцы) только «делают вид, будто они невежественны, чтобы не обнаружилось, что они превосходят мудростью всех эллинов» (там же, 342 В). Они желают, «чтобы их считали самыми лучшими воинами и мужественными людьми» (там же). С этой целью, скрыв действительное положение вещей, «они обманули тех, кто подражает лаконцам в других государствах» (там же, 342 С). На самом же деле лаконцы «действительно отлично воспитаны в философии и искусстве слова» (там же, 342 О). Что дело обстоит именно так, это видно из их поведения на диспутах. «Если бы кто захотел, — поясняет Сократ, — сблизиться с самым никчемным из лаконцев, то

большей частью нашел бы его на первый		взгляд
слабым в речах» (там же,	342 Е ) . Но	затем,
«в любом месте речи, метнет он, словно		могу-
чий стрелок, какое-нибудь	точное изречение,

177

краткое и сжатое, и собеседник кажется перед ним малым ребенком» (там же).

Но если искусство красноречия так тесно

связано с	мастерством художественного		слова,
то вопрос	о возможности обучения	искусству
приобретал	большое значение, притом	не	толь-

ко теоретическое, но и практическое. По Платону, вопрос этот касался самых основ социального и политического устройства общества.

Признание возможности обучения искусству означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Но вывод этот представлялся Платону недопустимым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Общественно-политическое мировоззрение Платона узаконяло самое резкое, самым тщательным образом регламентированное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключало всякую ремесленную специализацию для принадлежавших к высшему классу «свободнорожденных».

В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь выяснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает это намерение только одним: Гиппократ предполагает, что обучение у знаменитого софиста будет не профессиональным. Скорее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или преподавателя борьбы. «Ведь каждому из этих предметов,— говорит Сократ, — ты учился не как будущему своему мастерству, а лишь ради своего образования, как это подобает частному лицу и свободному человеку» (там же, 312 В).

178

Согласно убеждению Платона, обучать искусству человека «свободнорожденного» допустимо только в целях просвещенного дилетантизма, не более чем это требуется для умения ценителя, принадлежащего к классу свободных, высказать компетентное и авторитетное суждение.

Характерно, что Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения ис-

кусству, ни	действительной возможности тако-
го обучения	для людей низших классов. Он

только отрицает целесообразность такого обучения для людей свободных. Платон стремится сохранить грань, отделяющую людей свободных от людей прикрепленных — в силу своего низшего социального положения — к той или иной профессии. А так как в наслаждении произведениями искусства он склонен видеть преимущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из системы воспитания этих «лучших»

Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он, кроме того,— и прежде всего — философ. Направленное против софистов и внушенное классовой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граждан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведено из высших посылок учения о бытии и познании; теория творчества должна оказаться раз-

1 Этот взгляд общий для теоретиков рабовладельческого класса античной Греции. Позднее вслед за Платоном его разовьет п VIII книге своей «Политики» Аристотель.

179

витой из трансцендентных положений теории «идей».

Эта задача	философского	обоснования тео-
рии творчества	выполнена	Платоном в диало-
гах «Ион» и «Федр».

Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера, Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество — как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений—есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения.

В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые оказываются общим предметом изображения у Гомера с другими поэтами.

Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из факторов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает собственно только Гомера. Если бы, рассужда-

ет Сократ,		творчество		художника		и исполни-
теля было тождественно со знанием						и	обусло-
вливалось		обучением,	то	тогда	при	существен-
ной цельности и единстве всех					искусств		(цель-
ности,	признаваемой		вполне и		Ионом)		способ-
ность	компетентного		суждения		художника об

180