Лекция 11 2012

Лекция 10 ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ

«Однако половина сведений о цветовой гар­монии, вероятно, интересует отдельные отрасли промышленности в большей степени, чем все данные о цветовых измерениях, поскольку часто при продаже товаров цветовая гармония может сделать гораздо больше, чем то, что может предложить контроль цвета.»

Дин Джадд, Гюнтер Вышецки

Дизайнерам дается информация об источниках, по которым следует изучать вопросы гармонии цвета, цветовых гамм, цветовых комбинаций и основ цветового проектирования. Эти источники содержат не только общие идеи и рекомендации, а представляют иллюстрирующие их цветные репродукции, наборы цветовых комбинаций и дают возможность самостоятельно проработать эти вопросы, а, главное, видеть цвет непосредственно, а не представлять его только по наименованию.

Первой в этом ряду стоит книга Йоханнеса. Иттена [21], за ним следуют труды Л.Н. Мироновой [22-25], Хидеяки Чидзиива [33], Литрис Айсмен [32], А. Зайцева [27], Г. Цойгнера [29], Устинова [5]. Безусловно, интересных и полезных пособий по гармонии цвета много, например, [69, 71] и, по желанию, можно пользоваться тем пособием, которое больше отвечает творческим запросам дизайнера. Однако вышеперечисленные источники являются базовыми. Это те основы и тот опыт, без которых колорист не сможет состояться.

Особое место в ряду пособий по гармонии цвета занимает книга Хидеяки Чидзиива, профессора Колледжа изобразительных искусств Мусасино, «Гармония цвета: Руководство по созданию цветовых комбинаций» [33], которая содержит 1662 цветовые комбинации из двух, трех или четырех цветов, подобранные так, чтобы передать впечатление от конкретного цвета или вызвать соответствующую эмоцию с описанием получаемого эффекта.

Фотографии и цветовые комбинации показывают, как создавать цветовые гаммы разного характера: броскую, покойную, возбуждающую, природную, теплую, холодную, молодежную, женственную или вызывающую. В книге приведены фото с примерами практического использования в японском интерьере, западном интерьере, орнаментах, народном искусстве, упаковке, бытовой технике, плакатах, живописи.

Также обилием прекрасных цветных иллюстраций с примерами гамм, вызывающих разные эмоции и ассоциации, привлекает книга Литрис Айсмен [32]. В ней содержится много практических рекомендаций по проектированию интерьеров, создающих разное настроение. Практическое руководство по цветовым комбинациям для профессиональных дизайнеров [71] содержит материалы по теории цвета и психологии его восприятия. В нем подобраны в соответствии с разными темами двадцать четыре цветовых гаммы. Имеется более 1000 отрывных цветовых сочетаний со значениями CMYK для каждого цвета. Книга предназначена для профессиональных дизайнеров и художников.

Ниже изложены основные положения гармонии цвета и представлены причины, по которым систематический анализ такого весь­ма субъективного явления, как цветовая гармония, является в высшей степени трудной задачей.

Цветовая гармония по Джадду и Вышецки. О цветовой гармонии написано множество книг, од­нако мнения различных специалистов по этому вопросу доста­точно разноречивы. Джадд и Вышецки систематизировали причины несовпадения взглядов на цветовую гармонию и дали научный анализ проблем, возникающих в этой специфической области [6]. Они отмечают, что:

1. Цветовая гармония является предметом симпатий и антипа­тий: эмоциональное впечатление от сочетания цветов может быть неодинаковым не только у разных людей, но и у одного и того же человека. Мы устаем от привычных цветовых сочетаний и часто рады любым изменениям. С другой стороны, мы учимся оценивать цветовое сочетание, ко­торое первоначально оставляло нас равнодушным, неоднократно наблюдая его.

2. Цветовая гармония зависит от абсолютного углового раз­мера участков, покрытых цветом, а также от композиции и самих цветов. Прекрасно выполненная миниатюра, увеличенная в 10 раз, обычно выглядит грубо и производит неприятное впечатление. Если цветовая слепота может быть обусловлена недостаточным размером цветовых пятен, то увеличение миниатюры обычно при­водит к обратному результату, вызывая чрезмерно сильное цвето­вое ощущение.

3. Цветовая гармония зависит от относительных размеров участков, покрытых цветом, а также и от самих цветов. Неболь­шой серовато-красный образец, помещенный на ярко-красный фон, вызывает неприятное впечатление. С первого взгляда он смотрится, как серовато-красный или серый, но через несколько секунд из-за контраста он будет восприниматься серым или серовато-сине-зеленым, в за­висимости от того, какая часть цветовой композиции рассматри­вается последней. Ивенс предположил, что в большинстве случаев причиной дисгармонии цветовых сочетаний является нестабильность цветового восприятия. Однако, если два цвета композиции поменять местами, так, что ярко-красное будет рассматриваться на серовато-красном фоне, то впечатление от такого сочетания будет гораздо более приятным. Центральное пятно всегда будет восприниматься яр­ко-красным.

4. Цветовая гармония зависит от формы элементов изображе­ния в такой же степени, как и от самих цветов. Эта форма может влиять на путь точки фиксации при оценке цветового сочетания, различные элементы которого рассматриваются в неблагоприятной последовательности.

5. Цветовая гармония зависит от смысла или толкования изо­бражения так же, как и от самих цветов. Цветовая гармония с точки зрения художника-портретиста совер­шенно отлична от цветовой гармонии в абстрактной живописи.

Общепринятые прин­ципы цветовой гармонии, обобщенные в [6]. Они не обоснованы научно, однако являются лучшим руководством при отборе приятных сочетаний цветов, полученных в результате тысяч проб и ошибок, а также выборочных исследований, сделанных до сих пор.

Принцип I. Цветовая гармония возникает в результате сопо­ставления цветов, отобранных в соответствии с принятой ранее упо­рядоченной системой отбора, которая может быть признана и эмоционально оценена. Речь идет о равно-контрастном цветовом пространстве, в котором одинаково контрас­тирующие пары цветов представлены парами равноудаленных точек. С этой позиции любые три цвета, выбранные исходя из любой правильной траектории в цветовом пространстве (прямая линия, эллипс или окружность) или криволинейной линии, могут быть отобраны в соответствии с принятой упорядоченной системой. Имеются разные виды упорядочения цветовых точек, лежащих на выбранных линиях. Например, три цвета, представ­ленные равномерно удаленными точками, лежащими на прямой линии в цветовом теле, являются более упорядоченной последо­вательностью, чем неравномерно распределенные цвета. Можно ожидать, что цвета, подобранные в соответствии с этим принципом упорядочения, дают цветовую гармонию, которую легче оценить.

Оглядывая этот наиболее ценный принцип цветовой гармонии, а именно, что гармония устанавливает равный порядок, поражаешься отсутствию ограничений, накладываемых принципом. Негармоничными признаются не пары цветов, а только те триады, в которых наблюдается слишком неравный контраст

Принцип II. Для двух подобных последовательностей цветов более гармоничной будет та, которая более привычна наблюдателю. Другими словами, нам нравится то, что мы используем. Соответствие этого принципа первому очевидно. Если мы не распознаем системы отбора, то мы будем скорее озадачены ею, чем удовлетворены, и она нам покажется лишенной всякого смысла.

Известны направления, в которых лучшим руководством по цве­товой гармонии является природа. Считается, что для того, чтобы получить хорошую последовательность зеленых оттенков, следует наблюдать за игрой светотени в листве. Красные и оранжевые оттенки нужно выбирать из цвета заката или осенних листьев. Тонкие гармоничные сочетания в черном, белом и коричневом следует брать из зимнего пейзажа или окраски животных, птиц и насекомых. Благодаря хорошему знакомству с природой такое направление достижения цветовой гармонии имеет под собой основу. Мы постоянно наблюдаем такие последовательности цветов, без труда узнаем их и получаем от них удовольствие.

В соответствии с принципом привычки в равноконтрастном цветовом пространстве имеются предпочтительные направления. Линии на странице атласа, веерообразно расходящиеся из черной точки, соответствуют цветам постоянной насыщенности и постоянного цветового тона, то есть, постоянной цветности. Эти цвета очень близки теневым рядам. Цветовые последовательности, выбранные на основе этих линий, несомненно, будут выявлены. Наиболее легко среди всех узнается центральная черно-белая линия или нейтральная ось. Любая из других линий тене­вых рядов вместе с нейтральной осью определяет плоскость в цветовом теле. Эти предпочтительные плоскости являются вертикальным сечением цветового тела и проходят через нейтральную серую ось. Они представляют собой плоскости постоянного цветового тона. Имеются также предпочтительные окружности и эллип­сы. Их центры расположены на серой оси, обычно они не лежат в горизонтальных плоскостях, то есть, в плоскостях, содержащих цвета постоянной светлоты. Они лежат в наклонных плоскостях, гак чтобы проходить через более светлые цвета в желто-зеленой, желтой и оранжево-желтой части цветового круга и через темные цвета в пурпурной и синей части. Почему они так наклонены? Потому что цвета в природе следуют этому порядку. Это так назы­ваемый естественный порядок цветовых тонов. Цвета, расположен­ные вокруг такого эллипса, дают устойчивые сочетания. Ни один из них не мешает другому, то есть в результате контраста ни один не выглядит серым.

Принцип III. Любая группа цветов будет гармоничной в той степени, в какой цвета имеют общий аспект или качество. Принцип упорядочения, который необходимо здесь выявить и эмоцио­нально оценить, заключается в том, что цвета должны быть более или менее похожими. На этом принципе основано общее правило, используемое непрофессиональными художниками по интерьеру. Если цвета двух красок дают дисгармоничное сочетание, то необходимо добавить немного одной краски к другой. Таким образом, уменьшается различие между двумя цветами, и если в этих цветах чувствуется много общего, то они более не кажутся дисгармонич­ными. Это правило можно распространить на более широкую груп­пу красок явно несходных цветов, добавляя к каждой краске про­извольное количество краски другого цвета. Это придает всем им общее качество и делает их похожими. Цвета для отделки интерьеров жилищ можно сделать гармоничными путем ограниче­ния их отклонений от среднего серого.

Этот принцип объясняет преимущество плоскостей постоян­ного цветового тона с точки зрения цветовой гармонии тем, что общим признаком двух или более цветов, который оценивается эмоционально, является наличие у них одного и того же цветового тона. Это лежит в основе общего положения, что серый цвет гар-монирует с любым цветом. Аналогично этим объясняется преимущество окружностей, центрированных по нейтральной оси для построения цветовой гармонии. Выбранные среди них два или более цвета имеют общий признак, заключающийся в наличии одной и той же насыщенности. Эта насыщенность должна быть высокой в комнатах для игр и низкой – в рабочих помещениях.

По этому же принципу можно отбирать горизонтальные плоскости цветового тела, имеющие особое преимущество при состав­лении гармоничных сочетании. Один из способов достижения цветовой гармонии заключается в том, чтобы сделать так, чтобы большинство цветов композиции имело пример­но одну и ту же светлоту. Однако не следует доводить это правило до крайности. Если выбранные цвета имеют точно одну и ту же светлоту, трудно заметить, где кончается один и начинается другой цвет. Наше восприятие очертаний основано глав­ным образом на различиях в светлоте цветов, разделенных конту­ром. Приписывание всем цветам композиции одной и той же свет­лоты равносильно приписыванию всем им одного и того же цвета. Композиция настолько гармонична, что может стать почти неви­димой. С принципом сходства можно зайти слишком далеко, он может привести к монотонности.

Иногда дают более общую формулировку связи сходства цветов с гармонией сочетаний: гармония происходит в результате вос­приятия единства в разнообразии. Слишком малое единство при­водит к хаосу, слишком малое разнообразие – к монотонности.

Принцип сходства породил много споров относительно того, какие характеристики цветового восприятия имеют отношение к цветовой гармонии. Он устанавливает, что цвета являются гар­моничными, если они похожи в том или другом отношении. Иногда в качестве таких отношений принимают обычные свойства цвето­вого восприятия: цветовой тон, светлоту и насыщенность. Иногда для применения принципа сходства светлоту и насыщенность заменяют свойствами восприятия, соответствующими переменным Оствальда: содержанию черного и содержанию белого. Дизайнер может использовать какие угодно свойства, которые (по его предположению) приведут к лучшим эстетическим результатам. Су­ществует широко распространенное мнение, что понятия Оствальда несколько лучше соответствуют принципу сходства, чем обычно используемые понятия цветового восприятия (светлота и насыщенность) из-за того, что исключается необходимость предположения об использовании цветов одинаковой светлоты, которые, как мы уже отмечали, настолько хорошо гармонируют, что композиция совершенно не выделяется на фоне. Такие цвето­вые гармонии имеют очень ограниченное применение, например, для обоев, где элементы рисунка должны быть ненавязчивы, чтобы не отвлекать внимание от предметов в комнате.

Четвертый принцип цветовой гар­монии относится к исключению неопределенности из-за непостоян­ства.

Принцип IV. Цветовой гармонии можно достичь только таким сочетанием цветов, система отбора которых недвусмысленно оче­видна. Этот принцип является естественным результатом первого принципа, который утверждает, что система отбора будет признана и эмоционально оценена. На один вид неопределенности уже ссы­лались в связи с относительной площадью, занимаемой цветом. Часто в качестве гармоничных к любому другому цвету предла­гают серый, черный и белый, однако это несправедливо для цвето­вых композиций, в которых небольшие участки нейтрального цвета представлены на фоне ярких цветов, как, например, при печати черной краски на желтой или оранжевой бумаге. Если краска продолжает выглядеть черной, то цветовая гармония долж­на хорошо выдерживаться (выбор цветов из одной системы постоянного цветового тона). Однако спустя несколько секунд после начала осмотра цветовой композиции из-за хроматической адаптации окрашенные участки воспринимаются голубоватыми, и композиция теперь основывается на дополнительных цветовых тонах. Эта неопределенность не позволяет, чтобы с эстетической точки зрения это сочетание выглядело удачным. Американское оптическое общество в течение ряда лет отдает дань этому прин­ципу цветовой гармонии, используя на желтой обложке своего журнала коричневую краску вместо черной. Вследствие хромати­ческой адаптации эта коричневая краска часто воспринимается почти черной, но никогда в ней не ощущается голубизны. Цветовое сочетание имеет один цветовой тон и производит приятное впечат­ление.

Другим примером неопределенности является выбор цветового тона, расположенного между цветами, выбранными из одного эллипса с центром на нейтральной оси (изовалентные цвета в си­стеме Оствальда). Если различные элементы композиции имеют цветовые тона настолько близкие, что порознь они неотличимы, то система отбора ясна и результат не портит гармонии. Если же они отличаются на едва воспринимаемую величину, то гармония в зна­чительной степени нарушается. Это происходит из-за того, что иногда кажется, что цель заключалась в том, чтобы иметь различ­ные цветовые тона, а в другое время, что они по предположению были одними и теми же. Композиция вызывает ощущение, что была допущена оплошность. Если различные элементы компози­ции показывают последовательность цветовых тонов с мелкими, но определенно воспринимаемыми интервалами, в результате может получиться приятное сочетание родственных цветовых тонов. Однако если различие в цветовом тоне между соседними элемен­тами композиции составляет около четверти цветового круга, то, вероятно, начинает действовать принцип неопределенности. Наблюдатель не может сказать, что являлось целью данной композиции: под­борка контрастирующих или родственных цветовых тонов. Ивенс отметил, что неприятное впечатление, связанное с этим видом неопределенности, можно также приписать непостоянству восприя­тий цветового тона. Если наблюдатель смотрел на другой участок этой композиции, а затем смотрит на две соседние области различных цветовых тонов, то они будут казаться довольно близкими. Однако если он будет смотреть то на одну область, то на другую, небольшой цветовой контраст постепенно увеличивается вслед­ствие хроматической адаптации к среднему между ними цвету до тех пор, пока в конце концов они не будут восприниматься допол­нительными. Таким образом, характер сочетания, воспринимае­мый наблюдателем, зависит от того, как он смотрит на композицию, и для него становится невозможным распознать какую-либо опре­деленную систему oтбopa. Однако цветовые тона, разделенные при­близительно половиной цветового круга или триады цветовых тонов, равномерно разделенные третью цветового круга, вызывают устойчивые сочетания. Система отбора ясна, ее можно распознать и оценить в виде цветовой гармонии [6].

Признаки гармонии в цветовых системах по Л.Н. Мироновой [25].

1.Связь, единство.

В колористике связность элементов достигается разными путями. Связующими факторами могут быть:

• монохромность (единство цветового тона)

• ахроматичность (отсутствие цветового тона)

• подмесь белого, серого, черного

• сдвиг к одному цветовому тону (мерохромия)

• «вуаль» света или тень

2. Контрасты

Различают следующие виды контрастов:

• по яркости или светлоте (светлое-темное)

• по насыщенности или чистоте

• по цветовому тону (дополнительные или контрастные цвета).

Все виды контрастов могут быть измерены в соответствующих единицах измерения. Различают большой, малый и средний контраст.

3. Мера.

Гармоничные цветовые системы избегают слишком больших или неощутимо малых контрастов. Здесь предпочтительнее средний контраст.

4. Пропорциональность.

При сопоставлении цветовых пятен обычно выдерживается правило: площади цветовых пятен в гармоничной композиции обратно пропорциональны их яркости.

5. Равновесие.

Самое общее правило уравновешивания: левая и правая части композиции должны содержать одинаковое количество зрительной информации; яркость и чистота цветовых пятен справа и слева как бы взвешиваются на весах и приводятся к равенству. Если какая-либо сторона перевешивает — зритель чувствует себя дискомфортно, поскольку сам он симметричен, и асимметрия ему неприятна. В композиции структурного типа, где отсутствует различие верха и низа, должно соблюдаться равновесие пятен также относительно горизонтальной оси.

6. Ясность.

В гармоничной цветовой композиции все цветовые пятна различимы без труда; слишком тонкие нюансы здесь нежелательны, так же, как и резкие контрасты. Принцип ясности проявляется ещё и в четкости типа композиции (системы), в её тектоничности. Закономерность в выборе цветов и их распределении недвусмысленно ясна — этим классическая гармония отличается от модернистского хаоса, в котором нелегко проследить логическое начало (если оно есть).

7. Соответствие, уместность.

Проблема сводится к тому, чтобы, по словам Пикассо, брать нужную краску и класть её на нужное место. В гармоничной системе неуместна противоестественная окраска, так же, как и противоестественные сочетания частей разных тел и предметов.

8. Прекрасное.

В гармоничной цветовой композиции недопустимы диссонансы, невозможны психологически негативные цвета, вызывающие чувство отвращения. Эстетическая ориентация художника, мыслящего классически — это ориентация на прекрасное.

В искусстве вполне возможно также предпочтение безобразного: например, в живописи экспрессионистов, в плакатной графике, бичующей общественные пороки, отчасти в комическом искусстве. Во всех этих жанрах и стилях не следует искать гармонии и не нужно к ней стремиться.

9. Возвышенное.

В классическом искусстве стремление к возвышенному проявляется в том, что изображаемая действительность как бы приподымается над реальной, художник облагораживает свой прототип, очищает от мелкого, несущественного, бытового, физиологического. Облагораживаются и краски: например, в человеческом теле не передаются холодные желтые или зеленоватые тона, неизбежные на коже людей белой расы. В классической живописи все тела - золотистые, теплых оттенков. Так же облагораживаются цвета листвы, воды, неба. Тот, кто ищет гармонии, не станет, например, показывать в листве дерева сухие, пожелтевшие или больные листья, а в воде озера мутные илистые пятна.

10. Совершенство.

Если выполнить все девять предыдущих требований, предъявляемых к гармоничной композиции, или хотя бы четыре - пять из них, то вполне возможно достичь совершенства, то есть, ощущения законченности и полноты, когда нет желания что-либо прибавить или отнять [25].

На настоящий момент существует большое количество различных теорий гармонических цветовых сочетаний: Рудольфа Адамса, Брюкке, Бецольда, Б.В. Освальда, отечественных авторов: В.Кандинского, посвященная движению цвета в пространстве, классификация цветовых гармоний по Б.М.Теплову, теория В.М.Шугаева, системы В.Козлова и М. Матюшина.

Классификацию различных видов гармоничных сочетаний см. по книге Зайцева [27]. В целом с небольшими отклонениями и добавлениями они перекликаются и дополняют друг друга, как, например, классификации цветовых гармоний по Брюкке и Б.М. Теплова и П.А. Шеварова совпадают по двум пунктам (из четырех): однотонная (построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов) и многоцветная (в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главного) [27]. Зайцев считает, что если соединить две классифмкации, добавив хомеохромию (композицию в пределах малого интервала) и мерохромию (композицию, где цвета подчинены одному главному) Брюкке и полярную и трехцветную (построенную на противопоставлении трех основных цветов, лежащих в пределах больших интервалов) Теплова и Шеварова, получим шесть типов цветовой гармонии «к которым практически окажется возможным свести все многообразие цветовых решений в практике мировой живописи» [27, стр. 109].

Теория гармоничных сочетаний цветовых тонов В.М. Шугаева. В отечественной колористической практике широкое распространение получила система построения цветовых гармоний Шугаева, разработанная специально для текстильного производства. Основу работы В.М. Шугаева «Орнамент на ткани: теория и методика построения» составил материал, наработанный автором в результате многолетней педагогической деятельности на факультете прикладного искусства Московского текстильного института [69].

Основными принято считать 4 чистых цвета: желтый, красный, синий, зеленый. Все остальные рассматриваются как промежуточные (желто-красный, желто-зеленый, зелено-синий, сине-красный). Круг состоит из 24-х цветов.

Пары «желтый - синий», «красный -зеленый» считаются дополнительными, контрастными сочетаниями. Цвета можно расположить в виде круга с осями: «желтый -синий», «красный -зеленый».

Выделяются 3 типа сочетаний цветов: родственные, родственно-контрастные, контрастные.

Контрастные - это сочетания противоположно расположенных четвертей круга (угол между ними 180), всего 44 сочетания.

Родственно-контрастные - это сочетания цветов из двух соседних четвертей круга (угол между ними меньше 180), всего 36 сочетаний.

Родственные сочетания - это промежутки от данного цвета до следующего главного. Родственными являются желтый и любой из промежутка - желто-красный (но не чисто красный).

Цветовая гармония понимается как цветовое равновесие в гармонирующих цветах количеств главных цветов (чистых желтого, синего, красного и зеленого).

Гармоничными будут родственные цвета при равной светлоте и насыщенности, если добиться в них одинакового количества главных цветов.

Если ослабить насыщенность чисто желтого (примесью белого цвета), то можно получить гармоничное сочетание с желтовато-красным и т. д.

Гармоничными в родственно-контрастных цветовых тонах будут все пары цветов, расположенные на концах хорд, параллельных слоям, соединяющим главные цвета (так как содержат равное количество главных и дополнительных цветов).

На основе указанных гармоничных пар могут быть построены более сложные многоцветные гармонии. При этом надо соблюдать три правила:

1. К двум гармонирующим родственно-контрастным цветам может быть прибавлен третий - главный цвет, их роднящий, ослабленной насыщенности. Например, желтовато-красный, желтовато-зеленый и желтовато-белый цвета могут быть уравновешены одинаковой желтоватостью.

2. К двум гармонирующим родственно-контрастным цветам можно добавить третий и четвертый, уравновешенные с ними. Например, гармоничное сочетание оранжевого с желто-зеленым может быть дополнено фиолетовым и голубым.

3. Можно создавать гармонии родственных и дополнительных цветов. Например, гармония желтовато-белого и лиственно-зеленого может быть пополнена пурпурным.

В.Н. Козлов продолжил работу В.М. Шугаева и первые три группы гармонических сочетаний цветовых тонов изложены в его учебнике [70].

Некоторые специалисты по цвету считают, что нельзя сводить вопросы гармонии цветов к каким-либо правилам или канонами и что любые сочетания при известных условиях могут стать гармоничными. Гармоничными или негармоничными могут быть абстрактные цветовые комбинации. «Однако только при непосредственном цветовом восприятии реальной действительности можно правильно оценить взаимосвязь между отдельными цветами, с одной стороны, и между цветом и предметом, с другой. …. Цвет в соответствии с объективными законами воспринимается не обособленно, а в связи с конкретным содержанием предметов и форм, которым он принадлежит [72, стр. 71].

13