Адамович - Ходасевич

(*) совершенное чудо (фр.).

Г.Адамович

О КРИТИКЕ И "ДРУЖБЕ" (4)

Несколько слов на тему о дружественной критике и однообразно-восторженных "родственых журчаниях". Тема эта сама собой стала в "порядок дня", - нельзя от нее отмалчиваться.

Правда ли, что у нас "критики нет"? Едва ли правда. Если чего-либо действительно нет, то лишь беспристрастных оценок. Но критика и оценка - совсем не одно и то же. Оценка есть дело никому, в сущности, не нужное, никак и ничем не проверяемое, в половине случаев неизбежно ошибочное. "Восхитительно", "очаровательно", "точно жизнь", "глупо", "бездарно", "плоско" - что все это значит? Ничего. Здесь одно неизвестное - (сознание критика) - помножено на другое (художественное произведение). В результате может получиться лишь неизвестное третье.

Единственно важно в критике его собственное творчество, его построения и "узоры" вокруг творчества чужого, его тропинки около проложенной дороги, то уводящие, то соединяющие, то перерезающие, - но никак не ярлычки "плохо" или "хорошо". В теперешние времена по многим причинам, о которых в печати говорить не стоит, потому что читателям они нинтересны, а писателям слишком хорошо знакомы, - действительно чаще всего раздаются рукоплескания и восторги. "Ах, как мило!" "Удивительно свежо и остро!" Иногда в критической одури доходишь даже до того, что пишешь: "Нельзя не пожелать широкого распространения, тем более, что шрифт прекрасный и бумага отличная..." Но все это пустяки! Люди совсем не так глупы, как о них думают. Оттого, что Ивану Ивановичу угодно было назвать Петра Петровича гением, - они Петра Петровича в гении не возведут. Не поверят тому, что здесь, за рубежом, все чудо и совершенство, а там, в России, - все мерзость (или по советской версии - наоборот). Критика, в качестве оценщика, не имеет никаких преимуществ ни перед кем. Чутье? Но будто каждый из нас не встречал людей с тончайшим чутьем и к критике неспособных. Способность же эта есть дар творчества собственным светом светиться от чужого огня и как бы возле чужого мира строить свой собственный.

* * *

Оценку критик все-таки дает, потому что ему хочется (и ему надо) - остаться живым человеком. А ведь человек всегда всех судит...

Но, давая отзывы, критик над каждым из них ставит вопросительный знак. Он себе верит, но не знает, поверит ли ему время. Критик должен быть искренен в оценке, смешно было бы это оспаривать. Но если он чрезмерно любезен или уступчив - еще не все погибло. Очень раздражает, когда кукушка хвалит петуха. Очень соблазнительно приняв позу гражданского негодования, громить, обличать: "Малодушие, позор, конец!". Но не будем закрывать глаза: здесь эту болезнь излечить не удастся, а объяснить почему можно было бы только изобразив полную картину нашего здешнего существования. Утешение в том, что это болезнь не смертельная.

* * *

Формалисты очень остро чувствовали условность и даже вздорность "оценки". Они заменили ее изучением, выяснением, перечислением приемов и отказались от выводов. У нас на формалистов часто смотрят свысока и произносят их имена с улыбкой сожаления. Никакого права на это не имеют те, кто считает главным занятием критика раздачу дипломов. Формалисты оглянулись на прошлое и поняли, что время ни с какими авторитетами не считается. Но все же формализм - не критика. Это не творчество, а откровенный отказ от него: в формализме отсутствует воля.

И, например, самый одаренный из формалистов, Шкловский, никак в свою теорию не вмещается. В каждой своей маленькой статейке он перерастает ее.

* * *

Критик не призван быть Бедекером: взгляните вот туда, остановитесь там-то, или прочитайте это. Бедекеры - это Сиповские и Саводники, составители учебников и руководств, знающие по указанию времени, на чем надо остановиться и приглашающие насладиться тем, чем миллионы людей уже наслаждались: Пушкиным или римским форумом, Бальзаком или берегами Рейна. Но если бы новый Бедекер пустился в новые, неизведанные страны, он бы наверно составил путеводитель прескверный, который в последующих изданиях оказался бы "значительно исправленным и дополненным".

* * *

Иностранцы, в частности, французы, своих формалистов на свет еще не произведшие, додумались до чего-то очень близкого по существу.

Во Франции есть, конечно, несколько подлинных критиков - людей творчески одаренных. Не о них речь.

Остальные поступают так: они не рассуждают, не мудрствуют, а передают содержание книги (или пьесы - в драматической критике) и в конце пересказа прибавляют несколько слов о том, что стиль очень образен и характеры очерчены прекрасно. В редких случаях оказывается, что стиль плох и характеры бледны... Но пишущий ничем не мотивирует своего отзыва, ничего не пытается доказывать. Он как бы говорит: "решите сами, читатель, нравится вам или нет, я такой же читатель, как и вы".

Пишущий отказывается быть руководителем.

Что же должен делать "подлинный" кртик? Нельзя ответить на это в нескольких словах. Лучше всего сказать: то же, что должен делать и всякий писатель - писать о жизни. У критика только метод другой, чем у поэта или романиста. Но задача, или лучше предмет - те же.

И только поняв это, он чего-либо достигнет. И только в этой области ему внутренним законом его повелено - как бы под страхом "творческой смерти" быть неуступчивым, несговорчивым и никакого случайного родства не признающим.

В.Ходасевич

ЕЩЕ О КРИТИКЕ (5)

В своей статье о нашей литературной критике (см. "Возрождение", ном. 1087) Антон Крайний высказал много справедливых соображений. Пожалуй, кое что можно бы возразить ему, кое-какие частности желательно уточнить (например - в вопросе о пределах политических и публицистических тенденций в литературной критике). Но все это, повторяю, частности. Я не хочу их сейчас касаться, хоть они иногда и немаловажны.

Словом - не спорить я собираюсь с Антоном Крайним, а хотел бы несколько дополнить его статью, сказать о том, что как бы ускользнуло от его внимания.

Говоря о "весьма печальном" положении нашей критики, Антон Крайний, кажется мне, поддается некоему гипнозу, внушенному литературным редактором "Дней", который первоначально поднял этот вопрос. Вслед за ним, Антон Крайний огульно говорит обо всей критике, соединяя то, что по справедливости должно быть расчленено, именуя критикой то, что на такое звание претендовать не может, и чему следует, по крайней мере, дать другое имя.

Критика есть творчество. По природе своей оно, так сказать, вторично, ибо для него материалом служит первоначальное создание художника. Это, впрочем, отнюдь не умаляет ее достоинства, ни достоинства критика. По новому раскрывая художественное произведение, его смысл, его внешнюю и внутреннюю структуру, критик в то же время высказывает себя, как и сам художник. (Поэтому, между прочим, критику так же надо "уметь читать", как и романы, и стихи). В сущности, только это высказывание и составляет смысл и ценность критики, а вовсе не "оценка" разбираемого произведения. Такой оценки может и не быть. Об очень плохих стихах, сверх того, можно написать очень хорошую, содержательную статью, как можно писать хорошие стихи о плохой погоде. Уничтожающий, но "перед лицом вечности" имеющий самостоятельную ценность разбор плохой книги может оправдать ее существование, как существование гр. Хвостова оправдано пушкинской эпиграммой и четырьмя стихами "Медного Всадника".

Разумеется, критик, как и художник, должен представлять собою нечто, а не ничто. Должен он также обладать запасом познаний вообще и о разбираемом авторе, в частности.

Вот по наличию этих главных признаков (можно бы указать и не главные) критик и познается. Прибавлю еще, что правдивость и добросовестность вовсе не суть какие-либо особые добродетели истинного критика; и то, и другое в нем возникает автоматически, ибо он, прежде всего, творит, как и художник, для себя, уясняет разбираемого автора, прежде всего, себе самому. Кто же станет сознательно водить себя за нос?

Будучи добросовестен и правдив, критик может все-таки заблуждаться. С ним позволительно спорить. Но именно добросовестность и правдивость понуждают его быть независимым. Ни кривить душой, ни писать "меледы" по заказу кого бы то ни было он не станет, - в том числе по заказу "надсмотрщиков" (пользуюсь терминологией Антона Крайнего). Другое дело - неотъемлемое право "надсмотрщика" не печатать его писаний. Тогда - поищи он себе другого "надсмотрщика", но душой не криви.

И вот, полагаю я, что критика независимая (или критики независимые) у нас имеются. Чтобы не быть голословным, назову несколько имен. Таковы Ю.А.Айхенвальд, П.П.Бицилли, В.В.Вейдле, Н.К.Кульман. (Называю лишь критиков в точном смысле слова, критиков специалистов). С их взглядами, мнениями, тенденциями можно соглашаться или не соглашаться. Одних можно ценить более, других менее, но ни одному из них нельзя отказать ни в независимости, ни в определенности художественных воззрений, ни в солидных литературных познаниях. И в том "журчании", которое инкриминируется нашей критике "Днями" и (с оговорками) А.Крайним, - они неповинны. Кажется, наиболее мягкий, доброжелательный, осторожный из них - Ю.И.Айхенвальд. И что же? Вспоминаю его отчетливо неодобрительные суждения о романах Д.С.Мережковского, о некоторых страницах Алданова. Мои воспоминания о Брюсове вызвали с его стороны резкую реплику. Вполне отрицательно отозвался он и о моей статье "О чтении Пушкина". С основными положениями этого отзыва я не согласен, но он заставил меня многое пересмотреть и исправить. И мне не приходило в голову "обижаться", ибо Айхенвальд мыслей моих не искажал, между строк не читал, руководила им независимость, а не заказ и не желание кому-нибудь угодить; в суждениях опирался он на известную систему художественных воззрений и на солидные познания в предмете, а не на капризную интуицию.

(Замечу в скобках, что и начала "интуитивные", как известное чутье, вкус и т.д., имеют свои права и свое значение в работе критической. Но интуиция должна быть "поверена" знанием, как сложение поверяется вычитанием, а умножение делением. Критик-интуит слишком опасно похож на гадалку. Впрочем, ведь и гадалкины предсказания о будущем "проверяются" ее умением угадать прошлое. Отсюда: критик, не поработавший по истории литературы - всегда подозрителен в смысле его компетентности).

Нет, критика у нас есть. Но автор литературной передовицы в "Днях" смешал с нею то, что вовсе не есть критика. Вслед за ним и А.Крайний точно готов считать критикой все без исключения высказывания на литературные темы, кем бы и где бы они ни произносились. А это вовсе не так...

Задача критики - вовсе не расстановка отметок писателям: кому 5, а кому 2 с минусом. Но читатели очень часто ищут в критике именно таких отметок и отчасти ими руководятся. Поэтому, ко всякой критике, не только эмигрантской, но и к "до-военной", и не только к русской, но и к иностранной, давно уже стали в количестве все возрастающем примазываться люди, наивно или злостно полагающие, что "отметки" - это и есть критика. Бегло и бойко высказывают они "для руководства читателей" свои бойкие суждения, не основанные ни на личном художественном опыте, ни на познаниях в области теории или истории литературы. Они усердно пользуются распространенным убеждением, что для суждения о бирже надо кое-что знать, а для суждения об искусстве (особенно о литературе) не надо знать ничего. Они очень любят кого-то выдвигать и кого-то прохватывать (хотя порядочного писателя одинаково тошнит от их выдвиганий, как и от прохватываний) и полагают, что хроникерская заметка ("на похоронах мы заметили нашего талантливого") стоит больше, чем серьезная статья, и практически, вероятно, правы (это все люди практические). Суждения свои они основывают в худших случаях на соображениях не идейного и не художественного порядка, в лучших - на клочках знаний, на моде, на подслушанных мнениях и т.д. Они суетятся, интригуют, хвалят одного за то самое, за что бранят другого, смотря по обстоятельствам - сами себя опровергают и т.д. Их статейки писаны Бог весть с какой "точки зрения", их обстрелы производятся с Бог весть каких высот, ничем не упрежденных, кроме развязности. Мнений своих они не документируют ничем, а изрекают о литературных произведениях суждения, применимые более к арбузам: "свежо", "сочно", "крепко" и т.п. Весь расчет их на то, что покупатель арбузов не довольствовался божбой, а требовал арбуз взрезать, -проворный же рецензент накричал, подсунул товарец - да и был таков. Все это не критики, а камло. Подозвать такого молодого человека (вариант: пожилого человека), да расспросить: а где, голубчик, твои "труды", а чему ты учился, да не отдать ли тебя в гимназию? И окажется: нет трудов, ничему не учился, но, как Хлестаков, сказали ему: "Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь". Он и написал.

Таких больше, чем критиков, потому что такими быть легче, и потому (согласен с А.Крайним), что для серьезной критики у нас мало изданий. Сейчас их голоса стали слышнее, назойливей, чем когда-либо, - и вот, их принимают за критиков. Эту ошибку сделал автор статьи в "Днях" и ее повторил Антон Крайний.

Чтобы не быть голословным, и приведу примеры. Знаю их много, еще больше знал, да забыл. Но я ограничусь двумя, вполне выразительными и не требующими особых пояснений. Первый из них показывает воочию, как рецензент, "журча", высказывает свое "компетентное" мнение буквально не только о том, чего он не читал, но и о том, чего просто не было. Другой пример - типичный случай "броского" афоризма на тему, о которой автор не компетентен судить по причине элементарного незнакомства с предметом.

В 1924 году в Праге вышел литературный сборник пож заглавием "Записки наблюдателей". На этот сборник была помещена в газете "Дни" рецензия г-жи А.Д-ской, кончающаяся такими словами: "К.Бальмонт, В.Ходасевич, М.Цветаева и другие поэты украсили этот дебютный сборник жемчужинами своего творчества".

Миную вопрос о том, имеет ли вообще право г-жа А.Д-ская судить о стихах (чем доказала она свою компетентность в этом деле?). Остановлюсь на факте. Казалось бы, Ходасевичу обижаться не на что: всеми буквами сказано, что он подарил человечеству "жемчужины". Одна беда: в сборнике "Записки наблюдателя" вовсе не было ни единой строки Ходасевича, ни в стихах, ни в прозе. Следовательно, г-жа А.Д-ская раздавала свои комплименты, не только не читая книги, но и не справившись с ее оглавлением. Для Ходасевича, может быть, и не обидно все это, но для "критики" нашей - стыдно.

Пример второй. Совсем недавно, в номере 2612 "Последних новостей", рецензируя книгу Г.Чулкова "Императоры", г. Н.Кнорринг пожелал высказать мнение, что на немногих страницах невозможно дать характеристику исторического лица. Допустим, что это так. Но для того, чтобы сделать свою мысль вполне убедительной, г. Кнорринг снабдил ее сопоставлением, с его точки зрения, очевидно, неоспоримым и общеизвестным. А именно, он говорит, что это так же невозможно, как "невозможно лирическое стихотворение в 200 строк"... Таким образом, мы имеем дело с веско выраженным общим положением на тему, относящуюся к компетенции чистой поэтики.

Но откуда взял г. Кнорринг эту чепуху? Где ее вычитал? Разумеется, нигде. Это - его собственное утверждение. На чем же оно основано, чем подкреплено? Общих трудов по вопросам поэтики мы что-то за г. Кноррингом не знаем. Может быть, однако, в своих суждениях г. Кнорринг опирается на историческую данность? И того нет, с исторической данностью г. Кнорринг более, чем не знаком. По его мнению, лирическое стихотворение в двести строк невозможно, а мы вот, минуя бесчисленные случаи двухсотстрочных лирических пьес, укажем ему, не слишком напрягая память и не утруждая себя скучным подсчетом, что Державинский "Водопад" содержит в себе 444 стиха, послание Жуковского к Батюшкову - 678, его же послание к Императору Александру - 476, Пушкинский "Городок" - 422, "Адонис" Шелли - 495, "Воспоминание детства" Байрона - 412, "Художник" Шиллера - 481, его же "Песнь о колоколе" - 425, "A celle qui estrestee en France" Гюго - 354, его же "Ce que dit la bouche d'ombre" - 786, его же "Magnitudo parvi" - целых 813 стихов. И все это "размышления", или оды, или послания, или элегии, т.е. произведения вполне лирического жанра. Не худо бы, кстати, помнить, что существует особая поэтическая форма, применяемая именно в лирике и по самой структуре своей содержащая не менее 210 стихов. Это венок сонетов.

Вот я и полагаю, что некомпетентность (как в данном примере) и недобросовестность (как в примере первом) - это и суть подлинные, очень компрометантные язвы того, что огулом называется у нас критикой. Если бы критикой занимались лишь те, кто судит компетентно, а следовательно независимо, то не приходилось бы говорить и о "дружеском журчании", ибо одобрение критика добросовестностью и компетентностью есть не "журчание", а следствие серьезного, вдумчивого труда. Если же болтуны и невежды, которых передовик "Дней" принял за критиков, перестанут "журчать" (да, они, впрочем, и без того иногда бранятся), - то этим ценности себе не прибавят. Их писания по-прежнему останутся болтовней. "Строгий" невежда не лучше и не хуже "журчащего".

* * *

Уже написав эту статью, прочитал я в воскресном номере "Дней" две статьи на ту же тему. Первая, принадлежащая Г.Адамовичу, содержит ряд справедливых суждений о природе и смысле критики. Вторая, написанная А.Бахрахом, говорит о тяжелом положении как раз тех, кого я называю камло и кого Бахрах по ошибке называет критиками. По свидетельству А.Бахраха, у этих несчастных иссяк запас "хвалебных эпитетов" и "надоевших выражений" по адресу "Современных записок", И.А.Бунина и А.М.Ремизова. Поэтому им хочется браниться (очевидно - не ради истины, а ради освежения словаря). Но браниться они не смеют, так как после этого боятся "встречаться с автором" (или редактором "Современных записок"?). "Он должен перестать бояться", человеколюбиво восклицает А.Бахрах о камло, но упускает при этом из виду две вещи: во-первых, чтобы быть критиком, надобно иметь в запасе мысли и познания, а не "эпитеты" и "выражения", - и тогда новые "выражения" придут сами собой; во-вторых - что критикам (а не камло) нет нужды "перестать бояться", потому что они и без того никогда никого не боятся: этим-то они и отличаются от камло, психологию которых разоблачил Бахрах, и которыми руководит приглашение или неприглашение в гости.

Как бы то ни было, "Современным запискам" и еще кое-кому, видимо, грозит забастовка камло, а может быть, и прямой бунт. Впрочем, это дела не изменит. как мы уже сказали, "строгий" болтун не лучше "журчащего". Кричат ли камло "покупайте Бунина" или "не покупайте Бунина" - их собственная цена все та же, как, разумеется, и цена Бунина, и цена "Современных записок"...

В.Ходасевич

ЛЕТУЧИЕ ЛИСТЫ. ПО ПОВОДУ "ПЕРЕКРЕСТКА" (6)

Мои последние встречи с поэтической молодежью внутрироссийской, не эмигрантской, относятся к 1921 - 1922 годам. Я жил тогда в Петербурге и наблюдал эту молодежь очень близко. Ее отличительною чертой было отсутствие футуристов. Изо всех сил напрягая память, едва могу вспомнить среди кружков весьма многочисленных - разве только двух-трех человек, на которых, хотя бы отчасти пала тень футуризма. Объясняется это не только известною высотой художественной культуры, но и простою осведомленностью, как и в его текущих делах. Антипоэтическая и антирусская природа футуризма к этому времени стала уже общеизвестна. Из чтений и непосредственных наблюдений петербургская молодежь видела с каждым днем все яснее, что внутренно футуризм кончен, изжит. Некое подобие жизни получал он лишь благодаря организационной связи с советским правительством, которое имело свою выгоду в том, чтобы его искусственно поддерживать. Точно так же и футуризму советская революция была нужна, как последний источник темы и пафоса: именно отсутствие того и другого было врожденной болезнью футуризма, от которой он задыхался.

Для людей, осведомленных в поэтических делах, к тому времени стало уже окончательно ясно, что футуризм может существовать только в качестве советского рупора. Это и отвращало от него не только стихотворцев, настроенных не советски, но и вообще всех, достаточно развитых для того, чтобы понимать теоретическую обреченность литературной школы, способной разрабатывать лишь одну тему. Это же и было не единственной, но главной причиной того, что сами футуристы, ища выхода из советской темы, стали дробиться на бесчисленое множество мелких фракций, бессильных и нежизнеспособных, ибо рожденных от больного корня.

Весьма характерно, что весь футуризм, и ортодоксальный, и отпадающий, персонально был сосредоточен в Москве - в средоточии центральных советских учреждений и в резиденции правительства. Еще характернее, что ученики пролеткультов не только в Петербурге, но и в Москве оказались иммунитетны по отношению к футуризму. Это объясняется тем, что хоть и были они настроены вполне советски, но хотели усвоить поэтическое ремесло вообще в полном объеме, а не только такое, которое пригодно лишь при разработке агитационных заданий.

Итак, в Петербурге с футуризмом было уже покончено: о нем просто не говорили, его забыли. В Москве дело так далеко еще не зашло, но и там противофутуристические настроения нарастали и крепли. В 1922 году, перед отъездом за границу, я имел несколько случаев убедиться в этом весьма наглядно.

Однако ж литературные течения имеют свойство сохранять известные жизненные признаки еще некоторое время после смерти. "Темы и вариации" Пастернака были попыткой талантливого стихотворца еще раз по новому применить некоторые футуристические традиции к несоветской теме. Природа, однако же, сильнее всякого таланта. Футуристическое наследие, тяготевшее над поэзией Пастернака, заставило и этого автора пройти роковой путь футуризма: быстрое иссякновение темы привело его к неизбежному выбору между бесценными вариациями и переходом к теме советской.

Пастернак выбрал второе, как в свое время сделал и Маяковский. Но он по сравнению с Маяковским опоздал: сама советская тема, в силу политических обстоятельств, уже сведена была к простому агитационному фельетону. На этот путь, принятый Маяковским безропотно, Пастернак вступить не пожелал и предпочел вскоре умолкнуть. Тем временем, перед Маяковским уже открывался явственный путь к последнему падению, которое нетрудно было предвидеть: к провозглашению литературы факта, то есть к принципиальному упразднению всякой поэзии и концу литературной деятельности столь бесславному, по сравнению с которым молчание Пастернака исполнено, разумеется, глубокого человеческого достоинства.

* * *

Велико было мое удивление, когда, после скитаний по Европе, в 1925 году встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. Признаюсь, мне казалось, что я попал в глухую провинцию. Следовать модам, давно оставленным, и считать их самоновейшими, всерьез обсуждать вопросы, уже решенные, - ведь это и суть признаки настоящей провинциальности. От поэтического Парижа повеяло на меня захолустьем именно потому, что футуристические веяния здесь еще почитались свежими, даже открывающими какие-то горизонты. Меж тем, как в России сумели уже понять внутреннюю несостоятельность футуризма, знали его минувшее и предвидели близкое будущее, - здесь считали его не только живым, но и жизнеспособным. Здесь были еще так наивны, что не догадывались о несовместимости футуризма с эмиграцией и не задумывались хотя бы над простейшим вопросом: почему ни один футурист не эмигрировал и не есть ли это явление неслучайное?

Правда, законы естества сохраняли силу свою и в Париже: как-то случалось так, что некоторые футуризирующие стихотворцы втягивались в советскую орбиту: работали в здешних большевицких изданиях, служили в советских учреждениях. Но стихов, большевицких, по заданию, они не писали, и это особенно выдавало их провинциальную простоту. Они думали (и до сих пор думают), что можно, следуя футуризму, как-нибудь удержаться и не проделать его неизбежной эволюции.

Таким образом, их отсталость - двойная, сугубая: они отстали от самого футуризма, не поняв ни его природы, ни истории. Они подражают Пастернаку и дореволюционному Маяковскому и до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918 г., имажинистами и т.п. группами - к 1920, Пастернаком - примерно к 1924 году. Очень любопытно, что дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому, подносились для издания в Москве целые рукописные сборники - плоды эмигрантского недозрелого футуризма. Оба с презрением отмахнулись и были, конечно, правы.

Стихотворцы этого типа отнюдь не составляли большинства среди парижской молодежи. Нельзя даже сказать, чтобы они решительно задавали тон. Но они к этому стремились, шумели, искренно считали себя людьми весьма современными и, как бывает всегда в таких случаях, отчасти заставляли других в это верить. Настоящим литературным новаторам, знающим, чего они хотят и во имя чего действуют, всегда свойственна известная нетерпимость, заставляющая их резко отмежевываться от других группировок. У наших запоздалых новаторов, действующих по наслышке и не сумевших понять истинного духа даже той группы, к которой они пристали, такой нетерпимости, разумеется, быть не могло. Они не стремились обособиться и мирно уживались с нефутуристическими своими сверстниками. Сборник Союза молодых поэтов - наглядное тому доказательство. Печальным следствием такого симбиоза была как бы робость, расслабленость, неуверенность и другой, нефутуристической молодежи, которая словно бы даже конфузилась своего "пассеизма" и сама не решилась сознать, что в действительности будущее принадлежит ей - именно потому и за то, что она связана с прошлым.

* * *

Футуризм можно назвать парнасским большевизмом. У футуризма с большевизмом - ряд точек соприкосновения, из которых главная - их разрушительный, а не созидательный характер. Большевизм разрушает национальное благосостояние России в политике и экономике, футуризм - в литературе. Различие лишь в том, что литературные ценности не поддаются физическому разрушению, а потому футуризм их не разрушает, а лишь изымает из обращения и стремится обесцветить психологически.

Как уничтожение большевизма есть необходимая предпосылка к восстановлению России, так и дальнейшее развитие русской поэзии немыслимо без преодоления футуризма. Внутрироссийской молодежью это преодоление уже совершено, но ее деятельность парализуется полицейскими мерами советской власти. Русская поэзия существует в СССР подпольно, а потому во всех отношениях деформировано. В силу этого продолжение русской поэзии в значительной мере ложится на плечи молодежи эмигрантской, - конечно, той ее части, коорая не поражена большевизмом, ни политическим, ни литературным. Чтобы такая задача стала осуществима, этой молодежи, помимо преодоления всех огромных трудностей, связанных с русской культурной работой на нерусской земле, должно выработать в себе некое отчетливое и твердое сознание, без которого все попытки обречены на гибель: сознание того, что именно она, молодежь, связанная с исконной русской литературной традицией, в данную минуту представляет собой авангард, а не арьергард поэзии.