Текстология

литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренне органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно на самом деле, то в этом нет ничего удивительного, хуже было бы, если бы он фальшивил». Это слова А.А. Фадеева. Они довольно точно передают сущность творческой личности Михаила Булгакова. А если приобщить высокие отзывы о нем М. Горького как о прозаике и драматурге, восторженные оценки К. Станиславского и привести воспоминания о М. Булгакове его близких и знакомых, то перед нами предстанет облик не только всесторонне одаренного художника, но и очень своеобразного человека с добрым и бескорыстным сердцем, человека благородного,

мужественного и принципиального, умеющего даже в самые тяжелые для него времена смотреть на жизнь с оптимизмом, с юмором, с верой в доброе и светлое.

М. Булгаков - художник, оставивший богатое литературное наследство почти во всех жанрах: начинал он с фельетонов, создал несколько драматических шедевров, повестей, рассказов, кончил творческий путь глубокими по содержанию и блестящими по форме романами «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника»

(«Театральный роман»).

По оценке мемуарных материалов М. Булгаков - человек сложной, трудной,

трагической судьбы. Сейчас он признан и заслуженно прославлен.

А было время, когда он был лишен того, что по праву ему, как большому художнику, принадлежало. Он лишен был непосредственного общения с читателем,

зрителем. Вокруг его имени создавали нездоровый интерес, каждую его вещь встречали подозрительно и часто видели в ней то, чего там вовсе не было. В конце

20-х и начале 30-х годов его беспощадно травили.

Подтверждение этому можно найти в книге: О. Литовский. Так и было.

Очерки. Воспоминания. Встречи. – М.: Сов. Писатель, 1958. – 205 с. Осаф Литовский – советский критик, прототип ненавистного Маргарите критика Латунского, он получил свое бессмертие: враги знаменитых людей входят, как известно, в историю вместе с ними. В этой книге О. Литовский пишет: «Произведения М. Булгакова, начиная от его откровенно контрреволюционной прозы – « Дьяволиада», «Роковые яйца» – и кончая «Мольером», занимают место не

13

в художественной, а в политической истории нашей страны, как наиболее яркое и выразительное проявление внутренней эмиграции, хорошо известной под нарицательным именем «булгаковщины».

Пусть М. Булгаков, по мнению О. Литовского, контрреволюционер, однако зачем же отрицать художественную значимость его произведений? Тогда же М.

Булгакова оценили такие писатели, как М. Горький, В. Вересаев, М. Волошин,

сравнившие дебют молодого писателя с дебютами Л. Толстого и Ф. Достоевского,

оценили издатели Н. Ангарский и И. Лежнев.

Большой литературный дебют молодого врача Михаила Булгакова, на исходе гражданской войны покинувшего родной Киев и после долгих мытарств осевшего в Москве, состоялся на страницах журнала «Россия» в 1926 году. Издатели опубликовали фрагмент романа «Белая гвардия».

А вот как о первой встрече с молодым Булгаковым вспоминает В.В. Вересаев: «Пришел молодой человек, представился как литератор и просил прочитать

«Записки врача». Меня это нисколько не удивило, а заинтересовало. Я ему сказал – чтобы писать записки врача, надо быть врачом. На что он довольно резко ответил,

что он врач со стажем. Вид у него был настолько юный, что я подумал сначала, что это простая мистификация. Прочитав «Записки», я поверил, что это писал опытный,

а не молодой врач». Затем М. Булгаков принес В. Вересаеву «Белую гвардию»,

после прочтения которой В. Вересаев стал одним из его первых почитателей,

осознав, что появился талантливый писатель. В те годы В. Вересаев был главным редактором издательства «Недра», он утверждал, что так блестяще начинал в литературе лишь один Лев Толстой.

Интересные факты знакомства с М. Булгаковым имеются в воспоминаниях Н.П. Ракицкого. «Перед уходом Булгакова домой я узнал, что он из Киева, с

Андреевского спуска. Улучив момент, я ему сказал на жаргоне киевских школьников: «Эй, рыжий валькерщик, скинь жакетку, да вдаримся!». Нужно было видеть преобразившегося Михаила Афанасьевича, он бросился ко мне, обнял и произнес: «Вдаримся, милый!». Мы как бы с того вечера побратались с ним».

Мемуарные свидетельства Н. Ракицкого дают несколько дополнительных штрихов к портрету М. Булгакова, в частности, показывают присущий ему живой

14

интерес к встречающимся в действительности курьезам и анекдотическим нелепостям,

интерес часто находивший выражение в его литературных произведениях и в устных

рассказах.

Хотя о М. Булгакове сказано многое, хотелось бы привести еще анализ

воспоминаний Пименова. Для постижения булгаковской натуры любопытны даже

мельчайшие нюансы. Впервые В. Пименов увидел М. Булгакова на сцене – он

выступал в знаменитом МХАТовском «Пиквикском клубе» в роли судьи.

В. Пименову повезло: он видел перед собой и незаурядного актера, и легендарную

личность. Раздумывая об этом своем зрительском счастье, он понял какую-то

особую закономерность в том, что М. Булгаков выступал на МХАТовской сцене в

диккеновском спектакле. Какие близкие это имена – бессмертный Ч. Диккенс и

бессмертный М. Булгаков, юмор и горечь, сарказм и страдание, любовь и ненависть,

слезы и смех, раздражение и восхищение самой человеческой природой!

Нельзя обойти стороной также и взаимоотношения М. Булгакова с

А. Ахматовой.

В их судьбах, даже в миропонимании и интересах, было так много родственного, что кажется не случайностью их дружба. У одного – проза, у другой – поэзия. Они чувствовали, думали, а подчас и писали сходное, грозившее им гибелью от любой строки:

Яне искала прибыли И славы не ждала,

Япод крылом у гибели Все тридцать лет жила.

Оба художника несли свою трагедию, «замкнувшую их рот», как писала А. Ахматова, «черной краской», в равной мере достойно, идя навстречу гибели

мужественно и самоотреченно.

Первая встреча А. Ахматовой с М. Булгаковым произошла в мае 1926 года. Он

приехал тогда в Ленинград, так как был приглашен выступить на вечере писателей в

филармонии.

М. Булгаков читал «Похождения Чичикова». Чтец он, по всем воспоминаниям

о нем, был превосходный. У него была чисто актерская способность к

перевоплощению и к мгновенной импровизации. Да ведь и сама булгаковская проза

содержит богатейшие потенциальные возможности для многовариантного

15

актерского чтения. Как бывает проза поэта, так безусловно существует и проза драматурга, и если искать примеры подобного феномена, то именно М. Булгаков может служить образцом писателя, остающегося верным своему жанру во всех других сочинениях – от заметок и фельетонов до романа.

Тогда на вечере вместе с М. Булгаковым выступали Л. Борисов, Е. Замятин,

М. Зощенко, В. Каверин, Б. Лавренев, Ф. Сологуб, Н. Тихонов, А. Толстой и

А. Ахматова. Она очень ценила булгаковскую «чертовщину», так как известно, что Н. Гоголь (после А. Пушкина) был любимым писателем А. Ахматовой и значил для ее духовного мира на редкость много.

Когда умер М. Булгаков, А. Ахматова написала своему другу стихотворную эпитафию. Это стихотворение интересно не только тем, что оно завершило круг их земных взаимоотношений, исполненных дружбы, любви и высокого взаимопонимания, но и тем, что в нем высказано о М. Булгакове самое главное, что в нем видела и ценила А. Ахматова:

Вот это я тебе взамен могильных роз, Взамен кадильного куренья; Ты так сурово жил и до конца донес Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил, И в душных стенах задыхался,

И гостью страшную ты сам к себе впустил И с ней наедине остался.

И нет тебя, и все вокруг молчит О скорбной и высокой жизни,

Лишь голос мой, как флейта прозвучит И на твоей безмолвной тризне.

О, кто поверить смел, что полоумной мне, Мне, плакальщице дней погибших, Мне, тлеющей на медленном огне, Всех потерявшей, все забывшей, -

Придется поминать того, кто, полный сил, И светлых замыслов, и воли, Как будто бы вчера со мною говорил,

Скрывая дрожь предсмертной боли.

Эти мемуарные свидетельства глубоко и зримо показывают значение М. Булгакова как художника, раскрывают черты его характера, масштабы его личности, круг общения.

16

Лекция - тема: «Творческая воля автора, и отношение к ней редактора-текстолога»

Установление основного текста произведения - первая и важнейшая задача текстологии. Издания могут отличаться, в зависимости от читательского назначения, вступительными статьями, примечаниями, наличием вариантов и редакций и т. д., но текст произведения, как он установлен, может быть только один.

При выборе основного текста редактор-текстолог опирается на понятие

«творческая воля автора».

Что же такое «творческая воля автора» в современной научной текстологии?

Для правильного ответа на этот вопрос следует прежде всего отчетливо представлять себе суть творческого процесса писателя. Работая над своим произведением, автор стремится к тому, чтобы создать литературный труд,

имеющий определенное содержание, отражающее систему мировоззрения автора и заключенное в соответствующую форму. Реализуя свой творческий замысел, автор иногда далеко не сразу приходит к удовлетворяющему его результату. Более того, в

процессе работы неоднократно может меняться и сам замысел, и форма выражения автором его мыслей, взглядов и мнений; поэтому автор может отбрасывать те сцены, ситуации и картины, которые ему стали теперь не нужны, вместо одних героев вводить других, менять их характер, править язык, стиль, композицию своего труда и т. п.

Вся эта работа заканчивается созданием определенного текста, который сам автор считает наиболее точно выражающим его замысел, - и этот текст он публикует.

Но иногда бывает так, что, закончив и опубликовав свое произведение, автор по истечении некоторого времени вновь возвращается к нему, вносит в него новые изменения, рассчитанные на углубление содержания и улучшение формы произведения.

Более того, нередки случаи, когда такая переработка уже опубликованного произведения приводила к созданию его новой редакции. Например Н.В. Гоголь,

написав в 1833 г. и опубликовав в 1835 г. повесть «Портрет», не окончил на этом свою работу над произведением и в 1842 г. опубликовал вторую редакцию повести,

совершенно переработанную, как писал сам автор, «вследствие справедливых

17

замечаний».

Таких примеров неустанной работы авторов над своими произведениями можно привести очень много, и все они будут свидетельствовать о том, что процесс творческого совершенствования произведения требовательным к себе автором

продолжается иногда в течение всей его жизни.

Но, написав и опубликовав произведение, автор отчетливо выразил свою волю: свое желание довести до читателя это произведение именно в таком виде.

Поэтому для научной текстологии творческая воля автора – это идейно-

художественный замысел автора, нашедший свое материальное воплощение в определенном тексте произведения. И когда в текстологии говорят о нарушении творческой воли автора, то имеют в виду не какую-то идеальную, мистическую,

психологическую или юридическую и т. п. волю, а реальный факт искажения авторского текста. Не потому в текстологии отрицательно оценивается издание стихотворений А.С. Пушкина под редакцией В.Я. Брюсова, что редактор напечатал среди стихотворений поэта некоторые произведения, ему не принадлежащие, и не потому, что вызывает резкие возражения композиция издания, произвольное деление творческого пути писателя на надуманные периоды и т. п. Хотя это и

существенные недостатки издания, но все же не в этом состоит нарушение

В.Я. Брюсовым творческой воли А.С. Пушкина, а в том, что редактор публиковал не тот текст стихотворений поэта, который публиковал в свое время сам автор, что редактор самовольно дописывал стихи поэта, вставлял из черновиков в окончательные тексты слова, строки и целые строфы, комбинировал их и т. п. В

результате всех «преобразований» у В.Я. Брюсова появился новый, созданный им по его догадкам, ранее не существовавший текст ряда стихотворений А.С. Пушкина. В

некоторых случаях В.Я. Брюсов сам сознавался в этом. К наброску стихотворения

«Гречанка верная, не плачь, он пал героем…» В.Я. Брюсов сделал примечание: «Многое восстановлено по догадке». В том и состоит нарушение им авторской воли,

что он исказил тексты стихотворений А.С. Пушкина.

Именно поэтому основным принципом текстологии признается принцип

нерушимости творческой авторской воли. Более того, текстолог призван

охранять эту волю не пассивно, а активно, т. е. не только самому не нарушать, но и

18

во всех случаях, когда он встречается с фактами нарушения в прошлом и настоящем, восстанавливать ее на всех этапах своей работы над текстом.

При подготовке текста к печати перед текстологом, естественно, возникает сложный вопрос: как же выявить эту авторскую волю, где, в чем, в каких формах

она проявлена писателем?

Здесь необходимо различать два случая.

Первый: Пока автор жив, он единственный и непререкаемый распорядитель

своего текста, может его изменять от издания к изданию или оставлять неизменным,

может возвращаться к более ранней редакции. В этом случае издатель обязан покоряться воле автора.

Второй случай: Со смертью автора действие его личной воли как бы прекращается, и перед текстологом при подготовке к изданию произведений писателей-классиков возникает очень сложный вопрос: как выявить авторскую волю? Далеко не все авторы оставляют такое завещание, какое дал, например,

Н.А. Заболоцкий. Незадолго до смерти он закончил подготовку к печати нового издания своих поэм и стихотворений и специальной надписью утвердил именно эти тексты: «Тексты настоящей рукописи проверены, исправлены и установлены окончательно: прежде публиковавшиеся варианты многих стихов следует заменять

текстами, приведенными здесь» (Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы.

«Библиотека поэта». Большая серия. - М.-Л.: Сов. писатель, 1965. – с. 447).

Подобное завещание оставил — И.А. Бунин в предисловии к собранию своих сочинений в 1934 г.: «В этом собрании окончательно установлен текст всего его содержания, и я очень прошу читателей, критиков и переводчиков пользоваться только этим текстом». В 1951 г. в своем «Литературном завещании» он подтвердил эту запись.

Изучение источников текста показывает, что, собственно, каждый источник отражает авторскую волю на различных этапах ее проявления. Например,

А.П. Чехов, закончив и отослав в редакцию рассказ «Свирель», совершенно отчетливо выразил свою волю в отношении текста: «Рассказ закончен, и автор хочет опубликовать его в таком виде». Однако через год, в 1888 г., подготавливая сборник

«Рассказы», автор исправил текст «Свирели»; то же было при втором и десятом

19

издании этого сборника; наконец, для собрания сочинений он еще раз внес исправления в текст. Но, правя во всех указанных случаях текст рассказа,

А.П. Чехов, естественно, выражал свою творческую волю в отношении текста: в

каждом из этих изданий он давал тот текст, который хотел донести до читателя в тот момент. Таким образом, проявлений воли было много – столько, сколько источников. Какой же текст выбрать сегодня для публикации, какой волей руководствоваться, если все эти источники несут в себе доброкачественный текст, и

все эти воли формально равноценны?

Вопрос такого рода был и до сих пор остается одним из самых сложных текстологических вопросов. Может быть, именно такая трудность привела к тому,

что некоторые издатели в каждом отдельном случае выбирали тот текст, который они считали более точным. Однако большинство текстологов этим не удовлетворилось, и тогда были сделаны первые попытки сформулировать некоторые общие положения выбора основного текста.

Современный текстолог подходит к вопросу «воли автора» с позиций научной критики текста и, руководствуясь ею при выборе источника основного текста, имеет в виду не просто творческую волю художника, отражением которой являются все источники текста – планы, наброски, черновики, беловики, разновременные издания и т. п. – и тем более не «волю» вообще как подсознательную область психологии творчества, а конкретную в отношении текста данного произведения последнюю творческую волю писателя. Учитывая, что в нормальных условиях развития писательского таланта последний с годами усиливается и крепнет, а мастерство автора растет, естественнее всего ожидать, что с каждым новым исправлением текста автор движется к созданию наиболее удовлетворяющей его редакции. Больше того, можно прямо утверждать, что все поправки, вносимые автором в текст при последующих обращениях его к произведению, вызваны тем, что каждая предыдущая редакция с течением времени переставала его удовлетворять.

В конце концов на каком-то этапе работа автора над текстом прекращается:

либо он считает, что произведение его полностью удовлетворяет, либо он просто перестает интересоваться им, увлеченный, например, другим замыслом, или работа прекращается в связи со смертью писателя.

20

Рассмотрим ряд примеров. А.П. Чехов впервые опубликовал рассказ

«Студент» в 1894 г. В том же году, еще раз исправив текст рассказа, он включил его в сборник «Повести и рассказы» и больше к тексту «Студента» ни разу не обращался, даже при включении в собрание сочинений, к которому особенно тщательно готовил свои произведения, не оставив почти ни одного не выправленным. При этом до нас дошло замечание брата писателя, М.П. Чехова, что А.П. Чехов признавал рассказ «Студент» «наиболее отделанным». Следовательно, у

нас есть основания считать, что писатель был удовлетворен своим произведением и не видел необходимости в дальнейшей правке его. В этом случае последняя воля автора в отношении текста выражена на последнем этапе творческой работы над рассказам – при подготовке сборника «Повести и рассказы» в 1894 г., так как в последующих авторизованных изданиях изменения в текст не вносились.

Но часто «завещание» автора отсутствует, и тогда текстолог должен обратиться к последнему прижизненному изданию, хотя и этот подход нельзя считать правилом по ряду причин:

1. Последний прижизненный текст может быть искалечен цензурой или редакцией. В этом случае текстолог обязан вынужденные поправки снять и восстановить подлинный текст.

Например, рассказ «Набег» Л.Н. Толстого впервые был опубликован в журнале «Современник», (1853, № 3) за подписью «Л.Н.». В основе рассказа -

реальное событие, набег горцев на аул, участником которого летом 1851 года был автор. Многие из персонажей «Набега» имеют реальных прототипов.

Л.Толстой работал над рассказом с мая по декабрь 1852 года. В процессе работы менялся замысел произведения: «Письмо с Кавказа» (так первоначально назывался рассказ), написанное от лица автора, перерастает в «Рассказ волонтера»,

где события и люди уже увидены словно со стороны, с позиции человека,

неискушенного в военном деле. Дальнейшая переделка рассказа вела к усилению объективного, эпического начала в произведении. «Описание войны» - под таким названием фигурирует теперь рассказ в дневниках и письмах Л. Толстого. 24 декабря работа окончена, автор считает, что рассказ «не дурен» (т. 46, с. 154). 26 декабря

«Набег» (так писатель назвал оконченный рассказ) был отослан в Петербург с письмом

21

к Н.А. Некрасову, в котором он просит ничего не упускать, не прибавлять и, главное,

не изменять в его новом произведении. «Ежели, против чаяния, - писал он, - цензура вымарает в этом рассказе слишком много, то, пожалуйста, не печатайте его в изувеченном виде, а возвратите мне».

Опасения Л. Толстого вскоре оправдались: цензурой «Набег» был «приведен в самое жалкое положение». 6 апреля 1853 года Н.А. Некрасов по этому поводу писал Л. Толстому: «Признаюсь, я долго думал над измаранными корректурами – и,

наконец, решился напечатать рассказ, сознавая по убеждению, что хотя он и много испорчен, но в нем осталось еще много хорошего. Это признают и другие… Пожалуйста, не падайте духом от этих неприятностей, общих всем нашим даровитым литераторам. Не шутя, Ваш рассказ еще и теперь очень жив и грациозен,

а был он чрезвычайно хорош» (Н.А. Некрасов. ПСС т. 10. c. 190-191).

Отдельные цензурные пропуски были восстановлены в издании «Военных рассказов» Л.Н. Толстого только в 1856 году.

2. Последний прижизненный текст может быть результатом автоцензуры.

Иногда перед нами личные, интимные соображения. Например, у А.С. Пушкина на некоторых его произведениях стоят запретительные пометки: «не надо», «не печатать».

Приведем другой пример. Рассказ «Севастополь в мае» Л.Н. Толстого первоначально назывался «10 мая». Рассказ был написан за несколько дней (с 18 по

26 июня). Отправляя его в редакцию «Современника», Л. Толстой в письме к Панаеву выражал опасения относительно беспрепятственного опубликования рассказа. Предвидя столкновение с цензурой, писатель принял всевозможные предосторожности. К особо «опасным» в цензурном отношении местам он сделал смягченные варианты и предоставил Панаеву право внести в рассказ «какие-нибудь незначительные, непредвиденные изменения, но так, чтобы не пострадал смысл»

(т. 59, с. 324). В другом письме к Панаеву (от 8 августа 1855 г.) он подтверждает свое разрешение незначительно изменить текст рассказа, но просит ничего не прибавлять от редакции. «… Это бы, - пишет он, - очень меня огорчило. Л.Н.Т. не имеет, могу Вас уверить, ни на волос авторского самолюбия, но ему бы хотелось оставаться верным всегда одному направлению и взгляду в литературе» (т. 59,

22