43. Фальстафовская тема в творчестве Шекспира. Отражение тенденций нового времени в образе Фальстафа, его характеристика, правдоподобие образа.

Исходным пунктом для понимания «фальстафовского фона» является известное высказывание Ф. Энгельса в письме к Лассалю от 18 мая 1859 года по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген», где Энгельс говорит: «Согласномоему пониманию драмы, требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира, привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы дало бы к тому же совершенно иной материал для оживления драмы, дало бы неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального дворянского движения, и лишь тогда само это движение было бы представлено в его истинном свете. Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха распада феодальных связей в лице бродячих королей нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов — поистине фальстафовский фон, который в исторической драме такого типа был бы еще эффективнее, чем у Шекспира!»¹.

Однако в непосредственном применении термина «фальстафовский фон» к анализу пьес о Генрихе IV, т. е. тех именно произведений, которые вызвали к жизни самый термин, в советском шекспироведении имеются некоторые разночтения.

Вряд ли, например, стоит в понятие «фальстафовского фона» безоговорочно включать самого Фальстафа, как это делает М.М. Морозов². Конечно, Фальстаф — неотъемлемая часть фона, названного его именем. И вместе с тем это слишком грандиозная фигура, чтобы на нее могло быть распространено понятие «фон». Ясно, что Фальстаф — не просто часть фона, а одно из главных действующих лиц, персонаж, тесно связанный не только с «нижним» планом пьесы, но и почти со всеми представителями аристократических кругов. Поэтому сам Фальстаф должен быть как-то выделен из понятия «фон». Несмотря на то что определенными своими чертами этот образ органически уходит в толщу фона, все же правильнее говорить о Фальстафе и фоне как о тесно связанных, но все же различных компонентах.

Неправомерно и излишнее сужение понятия «фальстафовский фон». Такая тенденция ощущается, например, в работе Д.Е. Михальчи, где он пишет: «Одного Фальстафа драматургу было мало, и он оттенил хвастливого дворянина «фальстафовским фоном», социальной средой, к которой принадлежит Ним, Бардольф, Пистоль и др.»³. «Фальстафовский фон» включает в себя не только представителей деклассированной свиты Фальстафа. но и всех персонажей, не принадлежащих к английской аристократии, — провинциальных сквайров, крестьян, возчиков, купцов, трактирных слуг, проституток, солдат, полицейских и т. д. Мировые судьи, поставляющие Фальстафу сброд для его отряда, не в меньшей степени принадлежат к «фальстафовскому фону», чем самый сброд.

Зарубежные шекспироведы нередко недооценивают «фальстафовский фон» как таковой. Для ответа на вопрос, почему с поздних хрониках появились Фальстаф и «фальстафовский фон», они пользуются, как правило, аргументами чисто формального порядка, видя в новых для Шекспира художественных приемах или возрождение жанра моралите с его неизменным «старым грехом» (на этом базируется теория Довера Уилсона), или стремление поэта создать комические сцены, важные как эмоциональная разрядка для зрителя. Обе эти теории оказываются одинаково неверными, ибо они обращают внимание лишь на некоторые частные моменты, действительно присущие фальстафовским сценам.

О том, насколько безрезультатными оказываются формалистические рассуждения при попытке объяснить специфику фальстафовских сцен, ярко свидетельствуют доводы, приводимые К.О. Брауном. «Тяжелый материал придворных и государственных сцен, — пишет он о первой части «Генриха IV», — оживляется и разнообразится переплетением с фальстафовскими сценами. Да иначе и невозможно было бы расширить в пятиактную драму тот короткий промежуток времени, который ограничен исторической основой. В сентябре 1402 года произошла битва при Хомильдоне, а в июле 1403 года — битва при Шрусбери. Только шесть с половиной страниц занимает этот материал у Холиншеда»⁴. Характеризуя вторую часть «Генриха IV», Браун высказывается еще более категорически: «Ни одну из более ранних драм не приходилось создавать на основе такого скудного материала, и это могло послужить для Шекспира поводом к созданию Фальстафа, ибо для него было место»⁵. Как видно, Браун не утруждает себя раздумьями над вопросом: для чего же Шекспиру понадобилось на основе «скудного» материала создавать две пятиактные пьесы, уделяя такое внимание Фальстафу и «фальстафовскому фону», если он мог без труда свести весь материал дворцовых и государственных сцен, рассредоточенных по обеим частям, в одну пьесу?

Формалистические попытки объяснения своеобразного сочетания фальстафовских и дворцовых сцен иногда встречались — разумеется, не в такой доведенной до абсурда форме, как у Брауна, — и в советском шекспироведении. Так, например, С. Кржижановский в работе «Поэтика шекспировских хроник» писал: «При ознакомлении с пьесами второго полуцикла (речь идет о двух частях «Генриха IV» и о «Генрихе V». — Ю.Ш.) ясно чувствуется воздействие какого-то иного, гуманизирующего начала. Даты сообщают: именно в это время, в середине 90-х годов XVI столетия, сценическую площадку у крови начинает оспаривать смех. Появляется ряд «чрезвычайно веселых» комедий («Два веронских дворянина», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой»). Комедийная серия начинает вторгаться в черную череду хроник. Золотые лучи солнца прокалывают темную навись туч»⁶.

Согласиться с подобным рассуждением невозможно. Во-первых, те комедии, которые С. Кржижановский привлекает в качестве аргументов, написаны как раз до середины 90-х годов; после 1595 года во многие комедии, наоборот, проникают элементы грусти. Во-вторых, отвоевание сцены у крови в пользу смеха оказывается настолько кратковременным, что на примере трех пьес ланкастерского цикла вряд ли стоит говорить о победе смеха как о могущественной тенденции: уже в «Юлии Цезаре», написанном в 1599 году, комический элемент полностью отсутствует. В-третьих, и в дошекспировской исторической драматургии, например в «Славных победах Генриха V», в пьесах Грина и Пиля, комедийный или, вернее, фарсовый элемент был представлен весьма широко.

Объяснить появление «фальстафовского фона» можно только глубокими изменениями в творческом методе поэта, настоящей творческой зрелостью, достигнутой им в жанре исторической драмы. Фальстафа и «фальстафовский фон» нельзя рассматривать как развлекательный момент; широкое использование «нижнего» плана понадобилось Шекспиру для решения важнейших идейно-художественных задач.

43. Истоки трагизма в драматургии Шекспира. Особенности и отличия трагедий первого и второго периода творчества Шекспира, соотношение частного и общечеловеческого начала в трагедиях Шекспира. Особенности пессимизма Шекспира, гуманистический характер его трагизма.

Трагедия — редкий гость в мировом искусстве. Есть целые эпохи духовного развития, лишенные развитого трагического сознания. Причина этого в характере господствующей идеологии. Так, всякое смотрение проблемы трагического у Шекспира дает книга Л. Пинского Шекспир. Основные начала драматургии. М., «Художественная литература», 1971, Теоретический характер имеет статья болгарского ученого М. М инков а «Проблема трагического в творческий строй отвергает понятие о трагизме жизни. Его лишены великие культуры Востока, в которых религиозные вероучения дают утешительные решения жизненным противоречиям. Христианство, господствовавшее в средневековой Европе, также исключало трагизм, ибо оно оправдывало необходимость страданий для искупления первородного греха человечества.

Трагедия может возникнуть в условиях кризиса религиозной идеологии, как это было в древней Греции и в эпоху Возрождения. Но при этом необходима еще и такая предпосылка, как развитая форма общенародного искусства, делающая возможным коллективное сопереживание трагического. Таким искусством является театр.

Социальные и идеологические конфликты достигли огромной остроты в Англии на рубеже XVI—XVII веков. На этой почве развилась английская трагедия. При этом важную роль играли два обстоятельства. В широких кругах общества возникло развитое индивидуальное сознание: понимание великой ценности отдельной личности, убеждение в том, что ее счастье и несчастье достойны внимания всего общества, принадлежат к числу необходимых духовных предпосылок трагедии. Притом контроль светских и церковных властей не стеснял в этом отношении развитие искусства, отражавшего идейные и психологические противоречия, возникшие в ту пору.

Шекспир и современные ему драматурги не подвергают сомнению идеал гармонического миропорядка. Они принимают его в качестве необходимой основы жизни. Но реальность все время ставила их лицом к лицу с нарушением общественной гармонии.

Живая человеческая практика повседневно нарушала идеал гармонии, потому что личность действовала во имя своих эгоистических интересов. Макиавелли в своем «Князе» пытался примирить это противоречие. Пусть, сказал он, государь будет коварен, жесток, себялюбив, — разрешим ему это, если, будучи полной противоположностью идеальному человеку, он тем не менее поможет создать приближающееся к идеалу государство, достаточно сильное, чтобы отстоять себя от внешней опасности и обеспечить мир внутри страны.

Большинство гуманистов, однако, не соглашалось на этот компромисс. Они настаивали на том, что только идеальный человек может создать идеальный строй жизни. Человек, отклоняющийся от нравственных законов, в самом зародыше уничтожает возможность гармонии. Отстаивание личного интереса является в глазах гуманистов основой всего зла в мире.

В этом пункте обозначилось глубочайшее противоречие внутри гуманистической идеологии. Ее главной целью был свободный, прекрасный, всесторонне развитый человек. Идеал гуманистов отражал реальный процесс освобождения индивида от оков феодального, сословного строя. Но реально этот индивид мог быть только носителем буржуазных начал жизни. С этим гуманистическая философия и искусство примириться не хотели. Поэтому в искусстве Возрождения мы видим резкие контрасты между человеком в его идеальных проявлениях и буржуазным индивидом. Этого последнего искусство Возрождения рисует в образах, имеющих отрицательный характер.

Не касаясь других литератур, а также иных видов искусства, кроме драмы, обратимся прямо к Англии. Наиболее значительный из предшественников Шекспира в драме, Кристофер Марло хотел примирить индивидуализм с идеей гармонии. Марло находит космическое оправдание индивидуализму и стремлению к власти. Герой Марло Тамерлан утверждает, что стремление к господству коренится в самой природе человека. Жажда перемен, познания, власти над миром — все эти черты нового человека, возникшие в эпоху Возрождения, согласуются с гармонией мира, только не человек подчиняется ей, а она подчиняется человеку:

Из четырех враждующих стихий Создав людей, природа в них вложила Тревожный и неукротимый дух: Ои постигает стройный ход созвездий И дивную гармонию вселенной, Пылает ненасытной жаждой знанья, Мятется, как далекий рой планет; Он нам велит идти, искать, стремиться, Пока мы не достигнем тайной цели — Единственного полного блаженства: Земной короны на своем челе.

Правда, другие трагедии Марло уже иначе рисуют соотношение личности и мира. Смерть Тамерлана — его апофеоз, но Фауст, ради господства над миром запродавший душу дьяволу, несет за это кару, а Варрава, мальтийский еврейростовщик, — злодей, чьи эгоизм и жесто кость ставят его вне общества.

Шекспир с самого начала противостоит индивидуа лизму, воплощенному в Тамерлане. Его идеальные герои — те, кто служит государству, каким оно должно быть в идеале. Все пьесыхроники Шекспира вплоть до «Генри V» утверждают именно это.

Трагедии, начиная с «Юлия Цезаря», показывают иллюзорность прежней концепции, которой придерживался Шекспир.

Все очень просто, когда нарушитель — явный злодей. Но в томто и суть нового подхода Шекспира к противоречиям действительности, что злодей совсем не тот черт, которого можно сразу распознать по копытам. Злодей носит приятную личину: Клавдий — улыбчивый подлец; ^го — сама честность; Эдмунд в«Короле Лире» — обаятельный молодой человек. Нет большей ошибки в сценическом воплощении этих персонажей, чем изображение их злодеями. Их внешний облик должен быть располагающим, в них следует воплощать ренессансный идеал царственности, воинской доблести, блеск придворной светскости. Неверно уподоблять эти образы Ричарду III.

Они ближе к Макбету. Иначе говоря, отрицательное в их натурах хотя и является как бы противоестественным, на самом деле входит в природу человека.

43. Трагедия Шекспира «Гамлет» - шедевр мировой литературы. Образ Гамлета - ее вечный образ, идейное содержание трагедии, гуманистическое содержание, образная система, эволюция понимания образа Гамлета в литературоведении.

С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации.

Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета.

Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его.

Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину.

Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство.

В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.