Костюм.

К.С. станиславский говорил: «Чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, а в смысле красоты форм».

Костюм помогает верному сценическому состоянию: меняя обыч­ное платье на концертное, ведущий трансформирует что-то в душе, ч го помогает ему войти в образ, обрести настроение, соответствую­щее стилю сегодняшнего концерта, грациознее двигаться на сцене.

Поэтому концертные платье и обувь, пусть они будут самые скромные, лучше не носить в жизни — они помогают ощутить праздник сцены и предназначены только для нее. Обязательное переодевание перед выступлением — это грим тела и души.

Выйти па подмостки неаккуратно и некрасиво причесанным, м небрежном или затрапезном виде нельзя. Ведущий должен всегда иметь в виду, что он появляется перед публикой много раз и рассмотреть его успевают во всех деталях. Быть в форме—значит уважать слушателей, своих товарищей по сцене, самого себя. Стиль одежды диктуется характером концерта.

О сдержанности, скромности внешнего облика в камерном концерте уже упоминалось.

На фоне симфонического оркестра или хора ведущий может разрешить себе большую парадность, но ни в коем случае не нарушать строгости.

Оркестранты всегда в черных костюмах, передние ряды ж>ра — это женщины в одинаковых стильных платьях, на этом фоне пестрота ведущего будет неуместна.

Тематические концерты и устные журналы, пожалуй, в смысле костюма ближе всего к камерным. Излишне броский наряд будет диссонировать с деловой задачей ведущего, отвлекать внимание слушателей.

В праздничных концертах очень нарядный костюм более умес­тен. Но и в этих случаях надо помнить, что сдержанность внешнего облика диктует и сдержанность манер; строгость вкуса — один из признаков высокой культуры.

Но самого скромного, близкого к жизненному облику надо придерживаться ведущему в детской аудитории (если это не празднич­ный или выпускной вечер). Ребята остро реагируют на все необыч­ное и умеют неплохо высмеять не к месту разряженного артиста, а ведущего, который так к ним приближен,— особенно. Неудачный, крикливый костюм поставит между ведущим и детской аудиторией барьер. Ведущий-воспитатель должен быть эталоном вкуса и в одежде.

Речь.

Сценическая речь слагается из трех разделов: дикции — четкого произнесения слов орфографии — правильного их звучания и логики. Школа, необхо­димая любому артисту, имеющему дело со словом, обязательна и для ведущего.

Гласные и согласные звуки родного языка следует отработать так, как это делается в театральных институтах. О том, что каждое слово ведущего должно быть произнесено четко и внятно, спорить не приходится. Слушателей нельзя заставлять напрягаться в тщет­ном усилии разобрать, что же там бормочет со сцены объявляющий.

Если ведущий не прошел соответствующего тренажа, с педагога­ми, то к его услугам великолепные пособия по технике речи. С ними следует ознакомиться не визуально, а сугубо практически, пройду со всем старанием тренировки речевого аппарата, начиная от верной его постановки при произнесении каждого звука, закрепляя упраж­нениями на гласные и согласные звуки и завершая этот процесс скороговорками. Перед выходом на сцену следует «размять» рече­вой аппарат, проговорив хотя бы беззвучно несколько самых труд­ных звукосочетаний и скороговорок, это спасает от именуемых на актерском жаргоне «медуз» — когда с непослушных губ шлепаются смазанные, невнятные слова.

Из элементарных учебников сценической речи известно, что в русском языке произношение довольно сильно отличается от напи­сания слов. Чтобы правильно и четко говорить, надо знать законы орфоэпии родного языка*,' Однако язык слишком живое, многооб­разное явление, поэтому нельзя довольствоваться только знанием правил орфоэпии, они дают общее руководство. Чтобы говорить со сцены правильно, ставить нужные ударения, надо все время рабо­тать над речью.

Работу над техникой речи нельзя отрывать от активного и целе­направленного словесного действия. Стремление, чтобы тебя поня­ли, несение фразы «уху и глазу» слушателей, если оно подкреплено отработанной подвижностью, гибкостью речевого аппарата, умножает четкость произнесения слов.

Из трех основных разделов работы над речью наиболее подробно нам следует остановиться на логике речи. Тексты объявлений требуют от ведущего знания самых основных, элементарных зако­нов логики, и усвоить их надо непременно.

Мы займемся «азбукой», предварив ее усвоение одним условием: любая фраза, предлагаемая в качестве примера или самостоятель­но подобранная нашим читателем для упражнения, ни в коем случае не должна произноситься для себя, в воздух, вообще. Она должна иметь точный объект, будет ли это живой человек или воображаемый партнер-слушатель («посадить» перед собой воображаемого человека не трудно). Каждое слово должно быть обращено к слушателю, сказано, чтобы он его услышал и понял его смысл. Тогда работа над логикой пойдет рука об руку с работой над общением, а общение, то есть воздействие словом и мыслью на собеседника, будет отличным подспорьем в овладении логикой.

Если и взять любой текст и прочесть его вслух, то без труда можно заметить, что речь наша содержит паузы. Первый их признак — знаки препинания.

Самая длинная пауза приходится на, завершение мысли. Грам­матически она обозначается точкой. Запятая указывает на то, что высказана часть мысли, продолжение которой следует. Есть еще точка с запятой — завершена часть высказывания, которое может быть еще продолжено.

Однако смысл слагается не только из пауз, но и из тональности речи. «Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выпол­няют моего назначения. В самом деле, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовое положение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения не будет».

Вопросительными и восклицательными знаками ведущий при объявлении не пользуется — он информирует, а значит, утверждает. Оперирует он фактически точкой, запятой, точкой с запятой иногда двоеточием.

Проследим интонации, то есть голосоведение на этих знаках. Мысль, высказана, фраза завершена, продолжения не будет: интона­ционный знак — понижение голоса. Для проверки достаточно произнести любую короткую фразу: «Он уехал», «Она закончила институт.»

Ведущий нередко упускает из виду это свойство логической структуры речи и произносит, к примеру: «Чайковский. Ната-вальс» с повышением голоса на последнем слове. Слушатели неизбежно ждут продолжения, так как создается впечатление недосказанности.

Итак, следует тренироваться в нахождении и соблюдении интонационной точки. Вот пример: «Выступает вокальный октет Краснознаменного имени Александрова ансамбля песни и пляски Советской Армии. ||| Долуханян, | стихи Лисянского. ||| «Песня о Ро­дине /// Если не поставить после слова «армии» интонационную точ­ку, то есть не повести голос вниз, то самая длительная пауза после этого слова все равно не сделает объявление внятным.

Запятая, то есть грамматическое указание на завершение лишь отрезка мысли, дается интонационно повышением голоса перед паузой. Ее можно выдерживать довольно долго, так как если голос пошел вверх, то слушатели будут ожидать продолжения фразы.

Точка с запятой указывает на неокончательное завершение мысли. Голос идет вниз, но не так решительно, как на точку. Этим знаком, а заодно и предпосланным им интонационным ходом часто пользуется ведущий. Расширим предыдущее объявление:

«Выступает вокальный октет Краснознаменного имени Алек­сандрова ансамбля песни и пляски Советской Армии. Солист — народный артист СССР Алексей Сергеев. Долуханян, стихи Лисянского. «Песня о Родине».

Двумя черточками обозначим паузу, соответствующую точке с запятой.

Проанализируем логический строй фразы. До первой паузы сообщен главный исполнитель —«вокальный октет Краснознамен­ного имени Александрова ансамбля песни и пляски Советской Армии». Эта информация почти полная. Завершение она получает с объявлением имени солиста. Значит, первая часть отделяется от второй интонацией и паузой, соответствующей точке с запятой. После имени солиста — точка. И только за ней идет вторая, от­дельная информация — произведение, которое будет исполнено.

А теперь возьмем образец объявления, которое чаще других произносит ведущий: авторы произведения и его название. К при­меру: «Романс Бородина на стихи Пушкина «Для берегов отчиз­ны дальней». Хоти никаких знаков препинания фраза не содер­жит, она имеет внутри себя две явственные паузы. Вот они:

«Романс Бородина /на стихи Пушкина| «Для берегов отчизны дальной./// Без этих пауз фраза превратится в бессмысленную скороговорку. Что это за паузы?

Русская речь организована так, что фразы имеют как бы звенья. Они носят названия речевых тактов. «Речевой такт — это отрезок речи, заключенный между двумя паузами, и состоящий из одного или нескольких слов, тесно связанных между собой по смыслу и грамматически».

Без соблюдения пауз между речевыми тактами невозможно донести смысл самого элементарного объявления. Даже если проскандировать каждое слово, содержание фразы все равно останется темным для слушателей. «Деление на речевые такты... делает нашу речь стройной по форме и понятной при передаче».

Но ни в коем случае нельзя забывать, что паузы на речевых тактах находятся внутри единой фразы, что они, как цемент, скрепляют ее кирпичи, но не являются деталями разных построек, потому паузы на речевых тактах нельзя трактовать как завер­шение мысли, то есть нельзя ставить интонационной точки. Ина­че говоря, в конце речевого такта голос идет вверх (на продолже­ние мысли), и, подняв голос, выдержав затем паузу, можно приступить к следующему речевому такту, ведя таким образом — от такта к такту — все объявление, до завершения, до граммати­ческом смысловой точки.

Дабы легче усвоить этот необходимый закон логического стро­ения речи, предлагаем следующее упражнение. «Посадите», как мы условились, воображаемого слушателя и адресуйте ему данное объявление. Текст возьмем тот же. Произнесите первый речевой такт: «Романс Бородина...» Следите за тем, чтобы мысль на нем не кончалась (голос вверх) и дайте секундное время, чтобы эти слова были усвоены слушателями. Затем преподнесите им следующую часть объявления («...на стихи Пушкина...») и, соблюдая то же голосоведение и то же действие (дать время усвоить), завершите объявление названием романса — «Для берегов отчизны дальной».

Выполняя упражнение вкупе с действенной задачей, ведущий берет себе в помощники общение, а все это, вместе взятое, поможет органическому рождению верной логики.

Еще теснее сомкнутся и дадут нужный результат общение и логика, если усложнить упражнение. Как известно, истинное общение — это диалог. Не важно, что один из участников (слушатель) молчит, а говорит только ведущий. Слушатели вступают с ним в диалог невысказанными вслух вопросами. Пусть такие вопросы задаст воображаемый слушатель, а ведущий каждым следующим речевым тактом на эти вопросы ему ответит. Что спрашивает слушатель, легко можно себе представить. Ведущий вышел для объявления. Собрал внимание. Как только слушатели сосредоточились, это и означает первый вопрос:- что будет испол­нено? «Романс Бородина,— отвечает он, но как бы одновремен­но творит:—Это еще не все».— «А что же?» — напрягает внима­ние слушатель. «На стихи Пушкина,— продолжает отвечать ведущий. «Какой романс?» молчаливо вопрошает слушатель. «Для берегов отчизны дальной», — заканчивает свои ответы ведущий. Чтобы от одного до другого речевого такта слушатель не счел мысль законченной, а «задавал» вопросы, его надо спровоцировать, то есть дать понять, что мысль только начата и продолжение будет. Это действие поможет верному голосоведению на речевых тактах.

Выполняя данное упражнение, можно заметить новый «пово­рот» словесного действия ведущего. Это действие определяется глаголом «заинтересовать». Действие, продиктованное этим гла­голом (и подкрепленное соблюдением пауз на речевых тактах при ведении голоса вверх), оградит ведущего от распространенного порока, когда его немногочисленные фразы «рубятся», то есть каждый речевой такт отделяется неоправданной точкой. Получает­ся не одно объявление, не одна мысль, а три: Романс Бородина. На стихи Пушкина. «Для берегов отчизны дальней». Такое объяв­ление звучит безграмотно и не легче воспринимается сознанием слушателей, чем беспаузное.

Завершим разговор о речевых тактах предупреждением «...когда мы говорим, что внутри такта все слова и звуки произно­сятся слитно, это не значит, что можно «смазывать» звуки, про­глатывать окончания предыдущих слов, сливая их с началом по­следующих. Внутри речевого такта все звуки должны быть ясно слышны. Объединение нескольких слов в речевой такт означает только то, что эти слова связаны друг с другом грамматически, по смыслу, более тесно, чем с другими словами, и поэтому между ними не может быть паузы».

Ведущий, чей текст состоит в основном из имен и названий, должен его донести до слушателей четко и ясно, чтобы не пришлось догадываться: Лядов или Лядова написали данное произведение. Вышеприведенное условие должно служить постоянной заповедью.

Можно заметить, что в предложенной фразе не все слова рече­вых тактов произносятся одинаково. Некоторые из них выделя­ются, имеют как бы первенство перед другими. Подчеркнем эти слова. «Романс Бородина на стихи Пушкина! «Для берегов от­чизны дальней». Мы подошли к еще одному закону логики ре­чи— закону ударений. Правила, по которым определяются удар­ные слова, необходимо знать ведущему. Без них смысл объявления может быть искажен или трудно воспримется слушателями.

Из свода правил, по которым определяются ударения, ведуще­му нужны лишь некоторые, так как его задача—только информи­ровать. Приведем те, без которых невозможно обойтись.

Каждый речевой такт имеет свое ударное слово. Это мы уже видели в нашем примере. Но фраза, содержащая несколько рече­вых тактов, имеет свое главное ударение. Слово, на которое оно падает, выделяется сильнее остальных ударных слов.

Возьмем фразу, содержащую один речевой такт. Пусть это бу­дут названия песен: «Красная гвоздика», «Огромное небо». Казалось бы каждое слово в названии имеет равное значение.

Что же, ударять каждое слово? Это будет неверно, такая фраза будет непонятна. Обычно, ударение (или отяжеление фразы) склоняется к ее концу, то есть в речевом такте ударение, если нет особо веских причин, более «сильных» правил, будет стремиться к последнему слову. Таким образом, эти названия и им подобные произносятся: «Красная гвоздика», «Огромное небо».

Если в фразе имеются подлежащее и сказуемое, то ударение принимает то из них, которое стоит на втором месте. Поэтому, в названии песни Варламова на стихи Лермонтова «Белеет парус одинокий» правильно будет выделить слово парус: «Белеет парус одинокий».

Часто правила логического ударения (напоминаем, речь идет о некоторых названиях, которые бытуют в объявлениях) пересе­каются, то есть данное ударение «оправдывают» не одно, а сразу несколько правил. Так, в уже имеющихся у нас примерах слова «гвоздика», «небо», «парус», принимают ударения еще и потому, что являются так называемыми новыми понятиями. О чем гласит правило нового понятия? Если в речи встречается впервые про­износимое имя, название, го оно должно быть непременно пре­поднесено так, чтобы «засеклось» в сознании слушающих. И де­лается это при помощи ударения.

Есть еще одно правило, «оправдывающее» вышеприведенные ударения: прилагательное, находясь при существительном, не уда­ряется, а сливается с ним. Поэтому слова «красная», «огромное», «одинокий» не несут ударения.

Однако среди всех правил логического ударения есть одно, са­мое «властное», и если оно вступает в силу, то «отбирает» ударения у всех других правил. Называется оно правилом противопоставле­ния. Чтобы усвоить его сущность, возьмем пример не из текста объявления, а обычную жизненную фразу: «Я пошел на концерт». Если ничего более, как сообщить этими словами сам факт ухода на концерт, говорящий не подразумевал, то ударяется слово (ударение склоняется к концу речевого такта): «концерт»: «Я по­шел на концерт». Но в эту же фразу можно вложить и иной смысл,

например, что пошел на концерт именно я, а не кто другой. Тогда

слово «я» выделится — мой поступок противопоставится поступ­ку других людей. Можно выделить слово «пошел». Смысл сказан­ного будет в том, что человек пошел пешком, а не воспользовался транспортом.

Противопоставления нередко заключены в названиях произве­дений, поименованных первой стихотворной строкой. Во встречав­шемся нам уже названии романса Бородина «Для берегов отчиз­ны дальной», чтобы уловить это противопоставление, надо знать следующую строку: «Ты покидала край чужой». «Дальняя отчиз­на» противопоставлена «чужому краю», существительное это и будет ударным. Заглавие романса Рахманинова на стихи Бунина звучит: «Ночь печальна», ударение падает на последнее слово по двум причинам – конец речевого такта и противопоставление.

Необходимо ведущему знать и правило о том, что несколько однородных членов предложения и в том числе несколько опреде­лений при существительном все принимают па себя ударения, за исключением того, которое стоит непосредственно перед опре­деляемым словом: «русская народная плясовая песня».

Не надо опасаться, что слово, на котором нет ударения, «про­падет», не будет услышано. Совсем наоборот. Как черное резче выступает на белом, piano подчеркивается в сопоставлении с forte, так и неударные слова ярче выступят рядом с ударными, своим «способом» влагая в сознание слушателей, несомый ими смысл. И наоборот, сплошные ударения этот смысл затемнят.

Одним из признаков логической безграмотности будут ударе­ния на местоимениях. Последние принимают ударения только при противопоставлении, которое в названиях встречается не так уж часто. Поэтому ведущий допустит ошибку, если, объявляя песню Л. Пахмутовой на стихи Добронравова «Знаете, каким он парнем был» вместо ударения на слове «парнем» поставит ударение на слове «он».

Романс Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала» не может иметь ударение на местоимении, но уже по совокупности с дру­гим правилом, также крайне важным для ведущего: ударение принимают однородные члены предложения. В нашем случае, это глаголы «знала», «ведала».

В объявлениях могут встречаться обильные перечисления, на­пример: «В концерте исполняются произведения Александра Блока, Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Анны Ахма­товой». Или: «В концерте принимают участие: солисты Москов­ской государственной филармонии, артисты московских театров, артисты московской эстрады». Пересекаются эти ударения и с правилами ударности в речевых тактах: каждое из понятий — отдельный речевой такт, ударениее в котором склоняется к концу.

Добавим к усвоенным прежде правилам логики еще одно, с ко­торым также часто приходится сообразовываться ведущему. Это правило о вводных словах и предложениях. Оно гласит: «Если ввод­ное слово или вводное предложение находится внутри всего предло­жения, то наблюдается так называемый «голосовой перехват», то есть голос изменяется (повышается или понижается) «охваты­вая» вводные слова, а затем снова возвращается к прежней вы­соте».

У нас уже встречался такой пример, но мы на этом правиле тог­да не останавливались намеренно. «Романс Бородина (на стихи Пушкина) «Для берегов отчизны дальной». Авторов текстов, отнюдь не пренебрегая их ролью в создании песни или романса, лучше произносить как «вводное» предложение. Если же их ставить интонационно в один ряд с именем композитора и названием произведения, то фраза лишается тех логических оттенков, той контрастности, которая облегчает ее восприятие.

То м дело сталкивается ведущий с ударением, ставящимся по правилу единого понятия, можно сказать, что без него не обхо­дится ни одно объявление, так как в его «ведении» имена и фами­лии. Оно гласит, что если понятие складывается из нескольких слои, то ударение принимает последнее. «Евгений Птичкин» «Дмитрий Николаевич Журавлев».

Но так как имена исполнителей всегда сопровождаются их званием (титулом) или принадлежностью к тому или иному кол­лективу, а эти ориентиры стоят перед именем исполнителя, посмот­рим, как велит их произносить логика речи. Как бы ни был дли­нен титул, он представляет собой один речевой такт, единое понятие: «народный артист СССР», «лауреат Всесоюзного и международ­ного конкурсов», «солист Центрального телевидения и Всесоюзно­го радио», артист Московского орденов Ленина и Трудового Красного Знамени Художественного академического театра», «солистка Московской государственной ордена Трудового Красного Знамени филармонии».

Таким образом, полное объявление, включающее звание и имя исполнителя, будет состоять из нескольких речевых тактов с глав­ным ударением на фамилии артиста: «Народный артист РСФСР,/ лауреат Государственной премии СССР,| артист Московской го­сударственной ордена Трудового Красного Знамени филармонии! Дмитрий Николаевич Журавлев». ||| Или: Заслуженная артистка РСФСР, | солистка Московской государственной ордена Трудово­го Красного Знамени филармонии,| лауреат Всесоюзных и Все--российских конкурсов! Лидия Мельникова.Ц|

А теперь обратимся к более расширенным текстам объяв­лений и разберем их, вооружась известными уже законами логики.

«Выступает) детская хоровая студия] «Веснянка) (Дворца

культуры имени Серафимовича) ||| Художественный руководи­тель) Елена Николаевна Свешникова ||| Дирижер Лариса Буракииа | Концертмейстер | Татьяна Юрманова».

Слово «выступает» — речевой такт, поэтому оно несет ударе­ние; «студия» — конец речевого такта. Но самое главное — какая это студия. Центр всего объявления — слово «Веснянка». Принад­лежность студии к той или иной организации лучше всего определить как вводное предложение с небольшим выделением последнего слова, ибо весь речевой такт представляет собой к тому же «единое понятие»: (дворца культуры имени Серафимовича).

Остальные фразы — пояснения и уточнения. Они имеют два главных центра — это имена художественного руководителя и ди­рижера. Имя концертмейстера также произносится, как вводное, как добавление, иначе оно, стоя в конце, «задавит» имя дириже­ра, который является более значительной в данном случае фигурой.

Возьмем пример еще более многофразового объявления.

«Дмитрий Шостакович II Четырнадцатая симфония) для сопрано баса |и камерного оркестра |(сочинение 135) (посвящается/ Бенджамину Бриттену) || Исполнители ||| Московский камерный оркестр) художественный руководитель и дирижер Рудольф Баршай | солисты: // солистка Московской государственной филармо­нии Маргарита Мирошникова и солист Центрального телевиде­ния и Всесоюзного радио/ Евгений Владимиров. |

Центр — пик объявления — «Четырнадцатая симфония», с уда­рением на числительном, так как имеется в виду противопоставле­ние— из всех симфоний, созданных Шостаковичем, сегодня ис­полняется именно «Четырнадцатая». Далее идут фразы уточне­ния, они носят подчиненный по отношению к главной информации характер: «для сопрано, (баса) и камерного оркестра». Следую­щие две фразы — вводные — к ним относятся номер сочинения и посвящение. За ними следуют исполнители. Их две группы: пер­вая — «Московский камерный оркестр» и вторая —солисты. Эти слова и будут опорными в последних фразах. Несколько подчине­ны им (но не «проглочены») расшифровки: «художественный ру­ководитель и дирижер Рудольф Баршай» и титулы и имена соли­стов.

Разметив таким образом все фразы объявления, найдя их центр, оттенив главное, «уравновесив» остальные части, соблюдая все степени ударений и поставив их на нужные слова, ведущий последует указанию К. С. Станиславского, которое гласит: «Между всеми... выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соот­ношение, градацию сил, качества ударения и создать из них зву­ковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе»*. (Выделено К. С. Станиславским.)

По мере накопления опыта логический строй объявлений вхо­дит что называется «в плоть и кровь», становится частью интуи­ции и ие требует от ведущего специальных усилий. Но для того чтобы этого достигнуть, довольно длительное время приходится работать над законами логики речи.

Часто их трудно «взять на слух», и тут большим подспорьем будет та запись на листоч­ках, которая уже неоднократно рекомендовалась, как рабочий прием. Запись поможет разметить текст объявления, разбить его на речевые такты, найти главные и второстепенные ударения, определить логическую перспективу, логический центр и т. д.

Мысленный анализ текста должен быть закреплен звуковым, размеченный текст обязательно надо произнести вслух, прове­рить, как получается в звучании. Это репетиция ведущего. Прово­дить ее надо, как и все упражнения, действуя словом, то есть адресуясь к воображаемому слушателю.

В логическом разборе мы столкнулись с таким краеугольным понятием, как ударение, но еще не сказали о том, что же оно со­бой представляет. Ясно, что это выделение слова, но как оно про­изводится? Достигается оно тремя способами: либо усилением го­лоса, либо некоторым изменением мелодического хода (повышени­ем или понижением тона), либо замедлением. Самым точным (особенно для ведущего) будет определение К. С. Станиславско­го: «Вообще я не знаю, правильно ли говорить «ударение слов или на словах». Тут дело не в ударении, а в выделении слов, в их подчеркивании, подаче». (Подчеркнуто К. С. Станиславским.)

Выделять фамилии исполнителей усилением голоса, а тем бо­лее криком, как это пытаются иногда делать, крайне неэстетич­ный и неубедительный способ. Зато интонационный ход, а особен­но «замедление», «разрядка», дает самый лучший результат для подчеркивания, подачи ударных слов объявления.

К нашему краткому разговору о логике речи следует сделать одно добавление. Касается оно пауз.

В художественном тексте существуют так называемые психо­логические паузы. Есть они и у ведущего, их можно назвать пси­хологическими—рабочими. Поясним, что это такое. Объявляется имя, вызывающее гром аплодисментов. Какое-то время они меша­ют ведущему закончить свою речь. Эту паузу он должен по воз­можности «запланировать» и сделать, не прерывая при этом мыс­ли. Пример: «Две сцены из пьесы «Чрезвычайный посол». Роли исполняют артисты Московского Художественного академического театра СССР: дипломат Елена Кольцова|| народная артистка СССР)лауреат Государственной премии СССР Ангелина Оси­повна Степанова (аплодисменты, пауза, но ни в коем случае не

точка), советник Борг народный артист СССР( Борис Яковлевич Петкер (аналогичная предыдущей пауза), король одной из север­ных стран||народный артист СССР, лауреат Государственной пре­мии СССР Анатолий Петрович Кторов. |||

Замечено, что подобные психологические рабочие паузы способны сами по себе вызвать или усилить аплодисменты, служить «позывным» для изъявлений настроения публики.

А почему бы ве­дущему и не спровоцировать слушателей на лишние хлопки, не по­радовать актеров, не «подогреть» зал?

Завершая разговор о логике речи, необходимо предупредить, что никакая эмоция ведущего, никакое самое яркое отношение к происходящему на сцене не заменят отсутствия логики речи. Неправильное ударение, несоблюденная перспектива, любой логи­ческий огрех сразу так и врежется в уши слушателей. Чувства ве­дущего, а они, как мы уже знаем, обязательно сопутствуют его пре­быванию на сцене, могут окрасить его речь, придать ей те или иные оттенки, растянуть или ужать паузу, выделить слово за­медлением или изменением тона, но логический строй при этом остается неизменным, то есть ударное слово будет ударным в лю­бом случае, пауза не поменяет своего места.