4.3. Образ спектакля

Образ спектакля я определила как «дежавю».

Это такое явление, когда человек ощущает, что он когда-то уже был в подобной ситуации.

Состояние дежавю подобно повторному перечитыванию давно прочтённой книги или просмотру фильма, который вы раньше смотрели, но уже совершенно забыли, о чём они.

Состояние дежавю сопровождается деперсонализацией: реальность становится расплывчатой и неясной, можно сказать, что наступает «дереализация» личности — как бы отрицание её реальности. В момент дежавю границы времени как будто бы стираются, прошлое и настоящее пересекаются, объединяются. Происходит как бы постоянное оглядывание, узнавание, проживание уже когда-то пережитого.

4.4. Мизансценическое решение спектакля

Жанр и композиция спектакля повлияли на мизансценическое решение многих сцен.

• Когда только герой начинает вспоминать события прошлого мизансцена статична, в движения героя малоактивны, переходы «прямые».

• Сцена же постепенного погружения героя в воспоминания выражена круговой мизансценой, Ася и Гагин увлекают героя за собой, идя по кругу, сначала Н.Н. неподвижен, сидит в кресле, статичен, а потом он постепенно начинает идти за ними, таким образом все больше и больше «погружаясь» в воспоминания.

1.

- Гагин

- Ася

- Н.Н.

- траектория движения

2.

• В сцене когда Н.Н. понимает, что испытывает искреннюю любовь к Асе, когда ему кажется что чувствует себя бесконечно счастливым, используется мизансцена бесконечности, где движение героя происходит по принципу восьмерки, как символу бесконечности.

Многие мизансцены строятся по принципы соединения-разъединения, что выявляет внутренний конфликт героя.

• Внутренний конфликт Н.Н. между разумом и чувством выражен мизансценически, когда герой приходит к Асе, им овладевают чувства, он поддается им, взаимная любовь «притягивает» их, герои начинают идти навстречу друг другу, пока не оказываются совсем близко лицом друг к другу, в этот момент они останавливаются, замирают, происходит как бы «соединение».

• Но когда герои оказываются совсем близко, когда чувства «накрывают» их, Н.Н. пугается такой ответственности (ведь любовь – это ответственность), и спустя несколько мгновений он «включает» разум и переходит таким образом, что герои оказываются теперь спиной друг к другу, теперь они уже начинают двигаться в разные стороны друг от друга.

• в сцене, когда героя одолевают внутренние противоречия, когда герой сомневается в правильности своего решения, он вступает в спор сам с собой, мизансцена построена по принципу отстранения – возвращения.

Пересечение времени выражено через постоянные пересечения героев между собой.

4.5. Темпо-ритм спектакля

Чтобы создать живую ситуацию в спектакле необходимо организовать его темпо-ритм.

Так как композиция спектакля такова, что там постоянно происходит чередование прошлого и настоящего, каждое «время» требует своего особого темпо-ритма.

Так как любое воспоминание начинается медленно, постепенно, то темпо-ритм в начале спектакля спокойный, медленный без суеты, но внутренне насыщенный и сосредоточенный. Когда герой как бы «погружается» в воспоминание, когда ситуация прошлого становится для него реальной, темпо-ритм становится более активным, более легким, более подвижным, более динамичным.

В ключевых, моментах спектакля, темпо-ритм замедлялся, чтобы акцентировать значимость происходящего.

В основном темпо-ритм спектакля зависел от главного героя, ведь это именно его воспоминание, именно его переживания, его эмоциональное состояние диктовала темпо-ритм каждой сцены и всего спектакля в целом.

Темпо-ритм создавался с помощью внутренней и внешней организации, с помощью музыки, состояния героев, пластического рисунка.