Поиск речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения. Чепегина В.В

Поиск речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения

Вступление

Хотелось бы еще раз обратиться к теме, которая мне кажется важной для формирования будущего актера. Это проблема речевой характерности. Наличие яркой речевой характерности в созданном актером сценическом образе является критерием успешности освоения роли, и, таким образом, речевая характерность - лишь частный случай проблемы качества актерского труда. Характерность (и речевая в частности) - не просто один из приемов создания образа, а непременное условие творческого существования, оберегающее от ремесленничества, от впадения в штамп. «Характерность при перевоплощении - великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа.. .» [1].

В современном театре по тем или иным причинам речевая характерность практически отсутствует, и молодые артисты не имеют возможности учиться на реальных, живых образцах. Естественная смена поколений уносит с собой носителей этой культуры и их мастерство. И чтобы не потерять  необходимую для создания образа составляющую, педагогам театральных школ необходимо особое внимание уделять развитию речевого слуха учащихся, умению воплощать на сценической площадке найденные в жизни речевые особенности.

Основная литература по данному вопросу была написана во второй половине ХХ столетия, когда была жива память о великих актерах прошлого и активно работали (в театрах и кино) их не менее великие последователи. Сегодня практически вся специальная литература по данному вопросу стала библиографической редкостью.

В данной статье я предлагаю обзор этой важнейшей темы. Думаю, что высказывания выдающихся представителей искусства и науки будут способствовать самостоятельных методическим размышлениям начинающих преподавателей.

Итак, рассмотрим некоторые моменты работы над речевой характерностью в процессе обучения.

При раскрытии внутреннего мира персонажа перед исполнителем литературного произведения стоит проблема поиска речевого образа. Одним из важных компонентов образа является характерность, которая возникает как следствие глубинного понимания образа и его художественной задачи. К.С.Станиславский в главе «Характерность» книги «Работа актера над собой» пишет: «...без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли» [2].

Речевая характерность - своеобразная речевая манера персонажа, обнаруживающая особенности его характера и внутреннего мира. Герой может быть охарактеризован как логическим смыслом сказанного, так и самой манерой речи. «Манера говорить порой оказывается более значимой, чем понятийно-логический смысл его высказывания: как люди говорят существеннее того, что они говорят» [3]. Речевая характерность может определяться не только качествами личности героя, но и принадлежностью его к определенному социальному слою, диалектной группе и т.п. Качественными составляющими речевой характерности являются 1. голос (тембр, динамический диапазон, объемность, объем звуковысотного диапазона); 2. особенности дикции; 3. темпоритмический рисунок; 4. характер дыхания. Смысловая составляющая характерности – манера исполнения - растворена в качественных характеристиках голоса, проявляется через темп, ритм, динамику звучания, характер дыхания и т.д.

Важность этого выразительного средства для создания сценического образа хочется выразить словами Михаила Чехова: «Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы слабо ни была она выражена» [4].

В литературе об искусстве актера мы имеем множество описаний игры великих мастеров сцены прошлого, создателей незабываемых образов. В.Качалов, Н.Хмелев, М.Чехов, Б.Щукин и др. создавали великолепные речевые характеристики своих героев. Приведем хрестоматийный пример - описание А.Д.Диким созданного Михаилом Чеховым речевого образа Хлестакова: «Но самой потрясающей находкой Чехова была речь его Хлестакова... Алогичная, рваная, с неоправданными интонациями, с паузами в невозможных местах, она неопровержимо свидетельствовала о скудоумии этого Хлестакова. Гоголевское замечание о «легкости в мыслях необыкновенной» получило свою отчетливую реализацию. Создавалось впечатление, что у Чехова-Хлестакова слово на долю секунды обгоняло мысль. Она не поспевала за словом, выскакивающим непроизвольно, отставала от него, как плохой дирижер от слаженного оркестра... Хлестаков говорил, и никак нельзя было предугадать, какое следующее слово и по каким причинам родится в его захудалом мозгу» [5].

В записях, которые вел М.Чехов в период работы над ролью Дон Кихота, отражен его поиск образа этого персонажа - и речевого в частности. Вот что услышал Чехов, одержимый «идеей найти наиболее точное соотношение между внутренней, духовной жизнью человека и наглядным, зримым, слышимым выражением этой жизни» [6]:

«12/1.28. Рисунок речи везде, где это удается, - звуковой, а не смысловой. На репетиции Кихот, видя или воображая врага, ржет, как конь (что-то от Росинанта).

14/1. Когда крыло мельницы схватило его, он кричит: «А-а! Аккакумио! Сдавайся!»... Звуково показалось: «Земля-А!... я-А... над тобОй витАю-УУУ!».

24/1. Восторженность (в лице, в голосе, во всем). Не говорит, а изрекает.

3/2. Не кричит, а поет.

7/2. Может быть, голос иногда чуть-чуть в нос.

11/2. Хочу послушать голос. Он особенный: задушевность, нежность, сила, и легкость - прозрачность.

Кихот особенно вкусно дышит, и его буквы - в, с, ш, г, х, м, н.

Когда режиссер синтонировал слово Кихота «Санчо?», что-то мгновенно умерло в мире фантазии. Разобраться в этом теоретически.

26/2. В голосе искать восторженность» [7].

Спектакль, к сожалению, не был закончен, и мы никогда не услышали речи Дон Кихота-Чехова, но по приведенному описанию можно предположить, что это была бы глубокая, исчерпывающая, высокохудожественная речевая характеристика.

Вот описание образов, созданных Н.Хмелевым: «В воспоминаниях разных людей о том, как играл он ту или иную роль всегда идет разговор о характере речи персонажа, об особом интонационном рисунке, произношении, которыми артист поразительной образностью раскрывал сокровенную сущность своего героя...

У хмелевского Силана («Горячее сердце» А.Н.Островского ) - цветистая бытовая речь, предударные звуки О и Е произносятся почти без ослабления, определенность и независимость суждений рождает и определенность, весомость интонационного звучания; у князя К. («Дядюшкин сон» Ф.М. Достоевского) - старческая шепелявая несколько манерная речь, тягучий замедленный ритм, неопределенность, неуверенность интонаций, парижское произношение французских слов. Речевая манера Скроботова («Враги» М. Горького) - иная; ему свойственно резко, жестко «хлестать» словом, голос звучит желчно, ядовито, произношение - подчеркнуто литературное... В роли Грозного («Трудные годы» А.Н.Толстого), по свидетельству режиссера спектакля А.Д.Попова, Хмелев добился еще более низкого тембрального звучания, поскольку считал, что в спектакле Грозному отведена «басовая» партия» [8].

Такую же кропотливую, основательную работу вел Н.П.Хмелев и над речевым образом Каренина: «...готовя роль Каренина, Хмелев четыре раза подряд перечитал роман, открывая все новые звуки, ритмы, краски в тексте, разбираясь, почему именно эта лексика выбрана автором, почему именно так построена фраза» [9].

Великие мастера прошлого, требовательные к себе в профессиональном отношении, и подстегиваемые также требовательностью своих великих наставников - режиссеров, понимали значение деталей, таких, например, как раскрытие особенностей речи своих персонажей: без этих «деталей» произведение не может состояться как художественное. Известный афоризм «Бог - в деталях» был для них правилом, ориентиром и критерием, указывающим на то, что встреча с автором состоялась.

В.Н. Галендеев, говоря о том, что делает речь художественной, в методической разработке «Работа режиссера над речью в спектакле» приводит отношение к речевой характерности Вл.И. Немировича - Данченко: «Сценическая речь, по «мысли Немировича - Данченко, не может быть «нехарактерной», следовательно, путь даже к простому техническому совершенствованию перекрещивается с путями построения актерского образа. Речь персонажа художественно детерминирована его психологией, социальным положением, профессией...

Немирович - Данченко на репетициях почти всех своих спектаклей давал классические образцы режиссерской работы над сценической речью, в частности, уроки речевой характерности. Судя по всему, именно в отсутствии речевой характерности, которую можно определить и как формообразующую основу сценической речи, он видел одну из основных причин «технологических» несовершенств, в особенности у опытных актеров» [10].

С таким подходом к характерности и ее отношению к работе над сценической речью перекликается подход того же М. Чехова. М.О. Кнебель пишет: «Чехов не признавал никаких занятий, оторванных от задач создания роли (разрядка моя - В.Ч.). Он считал, что глубокое познание того, что надо сказать по роли, в результате преобразует и голос и дикцию» [11].

Итак, речевая характерность является «формообразующей основой сценической речи», и именно речевая характерность, с которой начинается и которой заканчивается работа над созданием речевого образа персонажа, - то есть ее наличие в структуре исполняемого литературного произведения, - является критерием художественности сценического речевого акта.

Попытаемся подробно рассмотреть проблему поиска речевой характерности при сценическом воплощении литературного произведения в процессе обучения.

Исходя из того, что характерность напрямую зависит от «правильно созданного внутри склада души» (К.С.Станиславский), она не может быть просто внешней копией чьей-то манеры говорить. Но это не значит, что при работе над речевым образом поиск «натуры» в реальной жизни вовсе исключен. Напротив, наблюдения за речевыми особенностями людей несут неоценимую пользу студентам. Составление речевых портретов развивает привычку к постоянной сосредоточенности речевого слуха, учит воспринимать речь не просто как средство коммуникации, но и чувствовать ее, видеть за ее особенностями приметы внутреннего мира человека. Надо внушить студентам необходимость внимательно вглядываться не только во внешность человека, пытаясь разглядеть за ним «зерно» личности, но с той же целью вслушиваться в его речь, ставить «диагноз» владельцу того или иного тембра, типа дыхания, дикционного недостатка.

Великие мастера прошлого активно пользовались в своей практике наблюдениями. В.И.Качалов рассказывал о работе над образом Барона в пьесе М.Горького «На дне»: «Помогли мне живые модели - те подлинные босяки, которых я встречал на московских улицах, около питейных заведений, церквей и кладбищ. С ними я вступал в беседы, хватал их «живьем» - в их интонациях, манерах, походках и пр...

Но больше всего мне помогли в моей работе живые модели из подлинных «аристократов», с которыми я специально знакомился для моего «барона» и, пристально их наблюдая, мысленно переодевал в босяцкие отрепья этих гвардейских офицеров, камер-юнкеров, графов. Например, грассирование я взял у графа Татищева и у камер-юнкера Нелидова. У второго, кроме грассирования, взял еще хриплый, гортанный и высокий тембр голоса...» [12].

Однако, отобранное путем наблюдения не следует слепо переносить в работу над речевым образом. Характерность в сценической речи должна исходить из сути образа. А.Д.Попов дает описание поисков речевой характерности Хмелевым в «Анне Карениной»: «Его поиски простирались и на тембр голоса и на манеру говорить. В «Анне Карениной» звук его голоса был резок, напоминал карканье зловещей птицы. Поиски Хмелева были продуктивными, потому что происходили в теснейшей связи с внутренним ритмом жизни образа, с особенностями его темперамента, со всем духовным складом человека, которого он играл (разрядка - В.Ч.)» [13].

Существуют два основных термина, служащих для выражения существенных сторон характера персонажа. При работе над созданием образа необходимо различать речевые особенности своего героя, относящиеся к типическому. Рассмотрим, какие из языковых средств раскрывают типические черты речи персонажа.

Типическое, то есть общее для группы людей, объединенных по социальному, профессиональному, этническому, возрастному или другим признакам, выступает в речи как определенная модель речевого поведения в разных предлагаемых обстоятельствах. Речь деревенского жителя несхожа с речью городского, речь ученого отличается от речи невежи, речь старика – от речи молодого человека и т.п. Монотонная, бедная по интонационно-мелодической выразительности речь монашки или тихая бескрасочная речь старой приживалки показывают нам общезнаменательное для подобного ряда характеров, указывают место, отведенное им в данной художественной реальности.

В арсенале художественной литературы множество выразительных языковых средств для характеристики типического в речи персонажей. Рассмотрим некоторые из них, - те, через которые наиболее ярко выражаются типические черты речи. Автор использует лексику для характеристики своих персонажей, для указания на их социально-типическую принадлежность. Лексические приемы, используемые автором, - диалекты, акценты, просторечия, жаргоны, речевые неправильности и т.п. – являются яркими речевыми характеристиками, дающими представление о среде обитания персонажа, о внешних факторах, влияющих на формирование его речевого облика. Б.В.Томашевский в труде «Теория литературы. Поэтика», анализируя стилистические функции разных лексических групп, показывает конкретное влияние того или иного стилистического приема на язык и речь персонажей. Он пишет, что диалектизмы используются обычно авторами «...для придания «местного колорита» выражению». Также можно «выражение сделать ощутимым».... благодаря внедрению в речь слов, заимствованных из чуждой лексической среды (варваризмов): «учитывая тот факт, что они берутся из говоров лиц, далеких от литературной культуры, мы замечаем некоторое «снижение» языка, т.е. пользование формами речи, пренебрегаемыми в говоре среднего «литературно образованного» человека». Говоря о провинциализмах («словах и речениях, проникших в говор литературно говорящих горожан») Томашевский приводит в пример речевую характеристику героя-провинциала Василькова из пьесы Островского «Бешеные деньги»: «Говорит слегка на О, употребляет поговорки, принадлежащие жителям городов среднего течения Волги; когда же нет - вместо да; ни боже мой! вместо отрицания, шабер вместо сосед». О купеческих персонажах в комедиях Островского автор пишет: «пользуются мещанским говором... тяготеют к усвоению чисто литературных слов («образованных»), но, усваивая их, коверкают и переосмысляют». К области разновидностей диалектизмов Томашевский относит «употребление лексики профессиональных групп, а также говоров, возникающих в известной бытовой обстановке - жаргонов» (воровской жаргон) и т.д. Томашевский делает вывод: «Самой лексикой (а также синтаксисом) характеризуется рассказчик». Благодаря этим стилистическим приемам у читателей складывается впечатление о жизни героев, «об ее бытовых условиях, и художник прибегает к этому средству, или чтобы характеризовать описываемую среду, или складом речи обрисовать персонажей своего повествования» [14].

Анализируя язык автора с целью выявления наиболее характерных черт его персонажей, мы не должны забывать, что автор творил в конкретную эпоху, и правильное понимание цели использования того или иного лексического приема возможно лишь при учете литературного языка времени создания произведения. Например, в языке некоторых писателей девятнадцатого века диалектизмы служат характеристикой сниженности языка. В.В. Виноградов писал: «Беспримесный украинский язык считался «мужицким наречием», а русский - «грамотным языком» [15]. Так, украинизмы считаются просторечием в стиле языка Н.Гоголя времен написания «Ночи перед Рождеством». Об использовании архаизмов Виноградов пишет: «Об иронической экспрессии, облекающей архаизмы, в том числе и церковнославянизмы, в русском литературном языке говорит Петр Степанович Верховенский в «Бесах» Достоевского: «...мне эти трагедии наскучили вельми, - и, заметьте, я говорю серьезно, хоть и употребляю славянские выражения» [16]. Таким образом, анализируя произведение оторвано от знания эпохи (также как и без учета индивидуального языка автора) невозможно правильно понять цель использования того или иного выразительного средства. То есть, каждое произведение нужно изучать «изнутри» автора и его эпохи.

Выражением типических черт речи может быть и интонация.

И.Ю.Промтова пишет: «...языковые средства пьесы подсказывают интонационное своеобразие речи, присущее представителям определенной социальной среды, профессии. Например, интонации экспрессии и приподнятости в речи актера Несчастливцева создают и тропы и поэтическая фразеология, и элементы поэтического синтаксиса. Интонация речи будущего математика Левушки («Сказки старого Арбата» - А.Арбузов) - рационалистична. Драматург всеми языковыми средствами (отсутствием «эмоциональных» знаков препинания, изобилием научных терминов, лексикой и фразеологией, характерной для стиля научно-популярной речи и т.д.) подчеркивает, что Левушка, мыслящий точно и логично, привык и мысль свою облекать в такую же точно языковую форму» [17].

Интонационно-мелодический строй характеризует и речь представителей различных национальностей. Уже по одной интонации носителя того или иного языка мы узнаем в нем принадлежность к конкретной речевой культуре. Речь японца «рваная», отнюдь не мелодичная, речевые такты короткие, рубленые. Речь француза, напротив, струится, как ручей. Речь типичного представителя итальянской нации очень эмоциональна, темп ее высок, интонационно-мелодический рисунок богат, и т.д.

Нам хорошо знакомы акценты и интонации разных национальностей, населяющих пост-советское пространство: украинцев, азербайджанцев, татар, прибалтов, тувинцев, жителей Грузии, и даже Чукотки. Ни с какой другой не спутаешь речь одесситов. Эти знания могут послужить в создании типических черт речевой характерности.

Чтобы проиллюстрировать использование для создания сценического образа одного из выразительных речевых средств - акцента, - обратимся опять же к Михаилу Чехову. М.О.Кнебель рассказывает о работе Чехова над образом Фрэзера в «Потопе» Ю.Бергера: «Начало репетиций «Потопа» совпало с плохим нервным самочувствием Чехова... На генеральной присутствовал сам Станиславский. Вахтангов за кулисами увидел Чехова уже в гриме, смертельно бледного, трясущегося. Еле выговаривая слова, тот произнес: «Женя, не сердись, я не знаю, как играть Фрэзера». В это время на сцене прозвучала реплика, после которой должен появиться Фрэзер. Вахтангов говорил нам, что такой степени гнева он никогда не испытывал... Вахтангов повернул Чехова лицом к сцене и с силой его туда вытолкнул. После секундной паузы он услышал первую реплику Фрэзера и - замер в изумлении: Чехов-Фрэзер заговорил с явным еврейским акцентом. «Почему вдруг этот акцент?», - спросил Вахтангов Чехова в антракте. «Не знаю, Женечка», - отвечал уже спокойный и счастливый Чехов. Действительно, на репетиции не было и речи о подобной характерности» [18].

Это не частный случай, и не исключительный пример того, как при помощи верно найденной типической черты можно выйти на решение образа. Исключением в этом случае является то, что речевая характерность возникла внезапно, а не была результатом долгих сознательных поисков. Как правило же, там, где мы не имеем дела с гением сцены, подобным М. Чехову, поиск даже наглядных типических черт речи, заданных автором в тексте, требует определенных душевных и временных затрат.

Итак, в тексте автора исполнитель должен искать указания на различные признаки типического в речи персонажа, также эти черты могут быть инициативой исполнителя или режиссера (педагога). Но нужно помнить, что «...разным эпохам и разным социальным слоям общества присущи свои типические формы речевой экспрессии, характерные способы экспрессивно-речевого выражения» [19].

Помимо того, что наличие типических черт придает образу конкретику, - без которой невозможен ни один образ искусства, - типическое является мощным идейно-содержательным фактором. Если привести в качестве примера пьесы А.Н.Островского, становится ясным, что без типологизации, которая указывает на социальный статус персонажей, невозможен конфликт, и, следовательно, произведение Островского вообще. То же касается прозы Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Поэтому в речи персонажей этих авторов так много именно типических черт, пренебрежение которыми для исполнителя значит несостоятельность образа. Узнаваемость ситуации (и участие в ней) зрителем во многом определяется способностью исполнителя к созданию типических черт (в том числе и речевых).

Наибольшим достижением художника в искусстве влияния на сознание людей является создание образа, типичность которого приобретает масштабы национально-исторической судьбы. Существовали и существуют актеры, способные в своем творчестве представить национально-характеристический тип, и существуют наивысшие достижения исполнительского творчества в этом плане. Одно из них запечатлено в рецензии на спектакль Ленинградского БДТ, - Инна Соловьева пишет об игре Е. Лебедева: «За его Артуро Уи не встает реальность плоти такого-то разорившегося лавочника с такой-то штрассе, реальность плоти служащего имярек, изнемогающего от своей социальной неполноценности, от своей грызущей ногти мизерабельности в сорок лет... Можно сказать, что за работой Лебедева, по принципу типизации похожей даже не на газетную карикатуру и плакат, а на античную маску или на гротеск вечных образов кукольного театра, стоят не прототипы - живые лица, а прототипы - жизненные процессы. Персонаж чрезвычаен... процессы же, за ним открывающиеся зрителю, им типизированные, осмысливаются нами в своих самых общих и объективных чертах» [20].

В театре времен А.Н. Островского можно найти много примеров подобного подхода к созданию образа. Театр Островского при непосредственном участии в постановочном процессе самого автора оставил нам целую плеяду актеров, творчество которых имело общенациональное значение. Л.С. Данилова пишет: «...факты биографии Косицкой (исполнительницы роли и прототипа образа Катерины - В.П.) и черты ее характера наложили отпечаток на образ Катерины», но «более важным здесь кажется другое: в переживаниях и жизни Косицкой отразились для Островского сущностные черты русского национального характера... ее личное переплеталось с общественным, собственное волнение – с настроениями предгрозовой эпохи». И вот характерная черта ее речи в роли - «фольклорные истоки характера Катерины представали в последнем акте освобожденными от примесей. В ее речь органично вплетались слова народной песни, да и сама речь звучала как песня». Рыкалова, игравшая Кабанову, «не делала Кабаниху нарочито злой, но во всей ее манере держать себя, в ее спокойствии и неприступности, в ее удивительно скрипучем голосе представала перед нами устойчивая старинная жизнь». Исполнительнице этой роли в Петербурге, Линской, «казалось бы... было достаточно перенести на Кабанову черты своей суровой свекрови, и получился бы образ полнокровный, сочный. Но весь спектакль строился не на бытовой основе, в нем более, чем в Москве, отражались черты национальной трагедии» [21].

Создавая речевую характеристику персонажа, исполнитель должен, таким образом, стремиться понять жизненные процессы, стоящие за той или иной фразой, оборотом речи, понимать сущность типизации не как набор привычных признаков - возрастных, профессиональных, социальных и т.д., - а как следствие внутренних, психологических процессов, происходящих под влиянием различных факторов. Цель создания типических черт – не только похожесть, не только жизненная достоверность, а проникновение в содержание действительности, которое выкристаллизовывается в соответствующие формы.

Но при создании речевой характеристики персонажа нельзя удовлетвориться отражением только типических черт, этого недостаточно для хорошей психологической проработки образа.

Индивидуальное, присущее только данному индивиду, определенный набор качеств, составляющих своеобразие личности, присутствует в каждой характеристике. К.С.Станиславский пишет: «Можно создавать на сцене характерные образы «вообще» - купца, военного, аристократа, крестьянина и проч. При поверхностной наблюдательности... нетрудно подметить бросающиеся в глаза приемы, манеры, повадки... все это штампы «вообще», якобы создающие характерность...

...артисты с более тонкой и внимательной наблюдательностью умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян о т д е л ь н ы е г р у п п ы, они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов... Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов...

У третьего типа характерных артистов еще более тонкая наблюдательность. Эти люди могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Ивановича Иванова и передать свойственные ему одному типические черты, которые не повторяются в другом 'армейце. Такой человек, несомненно, военный «вообще», несомненно, армеец, но, кроме того, он и Иван Иванович Иванов» [22].

Поиск индивидуальных характерных черт требует еще более пристального вглядывания в психологию персонажа, и, следовательно, в текст. Кроме того, что, как мы уже видели, автор слышит лексические особенности речи своих героев, автор слышит тембр голосов своих героев, и тональность самого произведения, несмотря на то, что «...чрезвычайно трудно в художественных произведениях указать, каким тембром следует произносить данное произведение...», пишет Томашевский, и «...невозможно рассчитывать, что в голосовых средствах любого читателя может оказаться необходимый тембр». Однако, «обыкновенно сам текст подсказывает, взять ли нам «напевный» тон или «говорной». Так, читая гоголевскую прозу «Чуден Днепр при тихой погоде», мы несколько приближаемся к напевности произношения, в то время как обычный чеховский рассказ требует говорного стиля» [23].

Прямая речь героев также является характеристикой индивидуальной речевой манеры персонажа. В ней она отражена непосредственно. Как пишет Б.Томашевский, «наибольшее внимание писатель обращает на характеристику речи тогда, когда эта речь прямая. Поэтому анализ прямой речи необходим для того, чтобы создать портрет того или иного персонажа... Здесь авторский текст должен быть достаточно ярок, чтобы дать материал для актера, для осмысления характеристики его речи. Это дается не столько содержанием текста, сколько стилем его» [24].

Но не любой материал, выбираемый для исполнения, содержит прямую речь. Яркую речевую характеристику может дать рассказ и от третьего лица, и от автора. Цель при использовании автором разных приемов обращения к читателю неизменно остается одинаковой - дать исчерпывающую конкретно-образную характеристику персонажу, и этой цели писатель подчиняет все выразительные возможности языка. Томашевский пишет: «...не нужно думать, что при анализе текста можно ограничиться анализом так называемой прямой речи, т.е. того, что произносит персонаж. Далеко не всегда стиль говорящего отражается только в тех словах, которые «закавычены». Сплошь и рядом слова персонажа даны без кавычек и формально говорит как будто сам автор. Но он говорит за своего героя...». И Томашевский приводит пример из «Пиковой дамы» А.С.Пушкина: «Герман - сын обрусевшего немца, поэтому в его речи, хотя и вполне правильной, присутствует какая-то книжная абстракция, чувствуется, что это не настоящая русская речь: «Я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», - говорит Германн. Это, конечно, книжный оборот. Такой налет книжности есть во всех речах Германна. А теперь посмотрим, как Пушкин характеризует Германна уже от своего лица и вовсе как бы не прибегая к языку Германна. В стихию языка Пушкина тоже вдруг вторгается этот книжный стиль, когда он говорит о Германне. Например: «Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасала его от обыкновенных заблуждений молодости». Самим стилем этой характеристики он как бы подчеркивает и стиль Германна» [25]. Таким образом, помимо прямой речи или в отсутствии ее нужно пользоваться «подсказками» скрытой прямой речи героя - растворенной в авторской.