09.09.99

На прогон спектакля «Дядя Ваня» пришли наши выпускники К. Ха-бенский и А. Имомназаров. Оба много и успешно работают в театре и в кино. Упражнения тренинга в нашей мастерской стали превращаться в систему именно на том наборе, в процессе обучения этих, теперь уже известных актеров. Это от них в 1994-1995 гг. я начала требовать про­граммы индивидуальных тренингов. Интересно, что же осталось с ними в актерской жизни, если что-то осталось. Мой вопрос: «Как готовишься к спектаклю, настраиваешься на ту или иную роль?»

К. Хабенский отвечает: «Например, к Калигуле начинаю готовиться за сутки. Вспоминаю «сквозное» по эмоциям, по психологическим пере­ходам, как бы смотрю фильм со своим участием. В последние полчаса перед спектаклем хожу по коридору и говорю свои монологи, проверяю связи мыслей».

А. Имомназаров рассказывал, что накануне вечером ходит на канал для обновления воображения, видений, смотрит на воду (это есть в роли), на ночь играет в воображении спектакль. Утром обливается хо­лодной водой, потом делает упражнения: одна рука в холоде, другая на горячем, половина тела на льду, другая на раскаленном песке. Этим ра-стренировывает себя до ощущения человека «без кожи». За четыре часа до спектакля делает пластическую и речевую разминку, потом прохо­дит роль по связям. У него есть отдельная пьеса, им самим написанная: «Что я думаю, когда говорю те или иные тексты автора, и что я думаю, когда говорят другие. Очень важна погода! Тренинг погоды делаю все­гда».

Если помните, об упражнении, используемом А. Имомназаровым (по­ловинки тела), я упоминала в первой главе, отказываясь говорить о нем подробно, потому что оно требует длительных теоретических пояснений и доказательств, иначе покажется не бесспорным. Здесь я также не буду теоретически доказывать его действенность, потому что, мне кажется, Саша как нельзя лучше это доказал и более того, сформулировал его цель и результат — «ощущение человека без кожи», то есть с острейшим восприятием и незамедлительной реакцией. Второе, что представляется очень важным, в его настройке — «пьеса», которую он пишет к каждой роли. Это и есть цепочка мыслей и сопутствующая им последовательность видений. Видения в его «пьесе» не записаны, записаны только мысли, развернутая внутренняя речь. Видения могут меняться, но в логике очень определенного, зафиксированного мышления. Отметим также, что К. Хабенский перед началом спектакля использует «навязанный» ритм, хотя это слово в их обучении еще не звучало, только делались некоторые упражнения из этого блока тренинга. А «проверка связей» это и есть проверка цепочки мышления, логики рождения «текста поведения». ,

01.10.99

Вчера в рамках фестиваля «Балтийский дом» состоялся спектакль Роберто Баччи «Обломов». Роберто Баччи — друг и соратник Ежи Гротовского. Руководитель Центра театрального экспериментирования в Понтедере (Италия). Спектакль понравился мне за похожесть на виден­ные в видеозаписи спектакли Е. Гротовского. Хотя ни эмоционального, ни эстетического потрясения, нужно заметить, не было. Отмечаю это с болью и думаю, что последователи Е. Гротовского со мной согласятся. Однако поиски Е. Гротовского в области актерского тренинга так интересны мне, что после спектакля я пригласила Роберто и актеров к нам в Академию на наш спектакль «Я — птица», в надежде, что удасться продолжить знакомство и, может быть, попросить их провести тренинг с нашими студентами или показать нам свой тренинг вживую, а не на видео.

К сожалению, спровоцировать их на мастер-класс не удалось, ссыла­лись на время, которое требуется и на проведение тренинга, и на пости­жение его. Но после нашего спектакля состоялся интересный разговор о театре, актерском искусстве. О тренинге было сказано только одно: ежедневный тренинг необходим человеку как чистка зубов, но он еще не означает, что человек станет актером. Для этого требуется и ремес­ло. Актер — это спонтанность в жесткой форме. Форма — это стакан, который защищает живой огонь. Точность формы гарантирует его не­прерывное горение. На мой взгляд, это верно, но самое трудное — зажечь огонь, а для этого нужен тренинг, это и превратит человека в актера. Точность формы — заслуга режиссера, но гореть или тлеть в фор­ме — удел актера. Мы спрашивали о методах работы. Главный метод — этюдный, рождение структуры спектакля из этюдов. Р. Баччи настаи­вал на точности партитуры роли, куда включал точные физические дей­ствия и ритмы. Говорил о физическом действии как о главном инстру­менте создания и сохранения формы. Странно, что Баччи включил в партитуру физических действий и реакции, в том числе, их длительность. Это неверно. Можно говорить о непрерывности и партитуре воз­действий, то есть непрерывности восприятия. Реакции результативны, они не могут иметь заданной партитуры. Он сказал: «В жизни человек всегда на что-то реагирует. Если это связано со смыслом его бытия, то реакция выражена в физическом действии. То есть физическое действие и есть реакция». Вот тебе и раз! То есть задавать «жесткую форму» нужно партитурой реакций?? В чем же тогда спонтанность?

Мне кажется, что Р. Баччи, к сожалению, пользуется открытиями Гротовского в «упрощенном» виде и этим, конечно, изменяет смысл. Когда Гротовский говорил о «маленьких физических действиях», он не связывал это впрямую с методом физических действий. Он говорил о физическом выражении психической деятельности, называл цепочку «маленьких физических действий» цепочкой «психических импульсов», которые действительно рождаются актером как реакции, но не могут регламентироваться временем или задаваться. Гротовский говорил о вертикальном (вверх и вниз) конструировании идеограммы знаков роли (маленьких физических действий). При этом актер обязательно должен пройти через кризис — период, лишенный жизненности, а затем «зано­во открыть свои органические реакции»¹. Спектакль «Обломов» остано­вился на этапе, «лишенном жизненности».