Пластическое решение спектакля
В спектакле огромное значение имеет пластическое решение, танец. Пластика и танцевальные композиции возносят сценическое действие в новую эмоциональную сферу, часто способствуют раскрытию главной мысли спектакля, обнаруживают глубинную суть его художественной структуры.
Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке. Это наглядное проявление творческого почерка режиссера.
Под пластичностью актера, в первую очередь, подразумевают подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера.
К. С. Станиславский отмечал, что хорошее движение на сцене не есть некая абстрактно существующая красивость, пластичность, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное и целенаправленное по смыслу, экономичное и точное по качеству исполнения.
Под осмысленным поведением подразумевается совокупность конкретных движений, выполняющих физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы.
Предпосылкой к любому действию оказывается цель, которой надо достичь. Появление цели всегда определяется какой-то причиной — побудителем к действию. Но одни и те же причины у разных людей вызывают разную реакцию, и потому в одних и тех же обстоятельствах люди действуют, по-разному. Объясняется это различиями в мировоззрении, социальном положении, возрасте, темпераменте, состоянии здоровья и многим другим. Определяя поведение героя, актер и режиссердолжны учитывать эти обстоятельства, а в поисках правильных физических действий в конкретной сценической ситуации предварительно выяснять мотивы, которые заставляют героя действовать так, а не по-другому.
Продумывание обстоятельств пьесыи мотивов действий героя помогает определить пластическое поведение персонажа во всем спектакле.
Пластика, движение отражают состояние психики человека, являются результатом деятельности его сознания.
Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические, или эмоциональные.
Это деление условно, поскольку одни и те же движения могут быть отнесены к двум или даже к трем группам, а могут и переходить из одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически или механически выполняются и т. д.
Локомоторные движения
Эти движения в первую очередь осуществляют простые бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания. К ним относятся движения, осуществляющие обычные перемещения, ходьба, бег, прыжки; движения, создающие основные положения тела, — сидение, стояние, бросание и т. п. Естественно, что эти движения применяются на сцене и находят выражение в осанке актера, его походке, позах сидя, а также в бытовых действиях, присущих герою как человеку определенной индивидуальности.
Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие. Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые для осуществления данного действия. Однако и такие необходимые повторяющиеся движения подвергаются некоторым изменениям в деталях. Если актер органично живет в роли, он будет всегда выполнять движения по верной логической схеме, но чуть по-разному в деталях. При этом условии движения и становятся органичными, т.е. жизненно правдивыми, естественными для данного персонажа.
Рабочие движения
Это движения, из которых складываются действия людей в бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических движений.
Как локомоторные, так и рабочие движения приходится делить на «главные» и «вспомогательные», или «фоновые». Актер осуществляет жизнь на сцене выполнением главных движений. Вспомогательные же движения служат для того, чтобы было удобно выполнять главные.
Нормальные действия человека не могут быть осуществлены без вспомогательных движений — они органично переплетаются с главными. В таком простом движении, как ходьба, главное движение осуществляют ноги, а туловище и руки двигаются, помогая ногам. Таким образом, вся мускулатура тела во время ходьбы занята выполнением этого движения. Можно идти, и выполняя только главное движение. Но для наблюдателя такой человек будет выглядеть крайне неуклюжим или больным. В драматическом искусстве происходит то же самое. Важно, чтобы зритель видел и понимал содержание главных движений, но эти движения должны выглядеть естественно, т. е. сопровождаться вспомогательными.
В нормальном физическом поведении человека не может не быть вспомогательных движений. В жизни люди не замечают их, но обойтись без них не могут. В связанности главных и вспомогательных движений проявляется координация, свойственная человеческому организму.
Значимость вспомогательных движений хорошо понимал В. Э. Мейерхольд. Он создал систему упражнений, выполнение которых возможно только при участии всего тела. Система эта, названная им «биомеханикой», представляет в своей главной части условные этюды, которые содержат движенческие сложности и могут быть выполнены только при условии, что в любом, даже самом незначительном действии будут осуществляться естественно возникающие вспомогательные движения.
Вспомогательные движения особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть).
Семантические движения
Движения этого типа идентичны таким восклицаниям, высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойдите» (поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам), «Остановитесь!», «Уйдите!», «Присядьте». Этих движений немного, но в жизни люди пользуются ими очень часто. Актеры также пользуются ими на сцене. Но замена речи семантическими движениями на сцене оправданна только тогда, когда обстоятельства мешают произнесению слов. Такие движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им.
Семантические движения могут возникнуть у актера и как результат большого эмоционального возбуждения. В этом случае они приобретают яркую эмоциональную окраску. Актер может пользоваться движениями семантического типа для своеобразной пластической характеристики героя, подчеркивая его социальную принадлежность, национальность, возраст.
Иллюстративные движения
Движения этого типа могут передавать различные качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где он находится. Например: «У нас выход там!» — и рука показывает направление.
Однако выполнение иллюстративных движений в момент произнесения текста отвлекает зрителей от содержания речи. Это объясняется тем, что зрительное восприятие требует меньшего напряжения, чем слуховое. Актер заинтересован в том, чтобы текст пьесы был правильно понят. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики.
Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей. Об этом никогда нельзя забывать.
Пантомимические или эмоциональные, движения
Пантомимические движения возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное содержание действия в каждый момент сценической жизни. Если эти движения возникли как результат подлинного переживания артистом событий пьесы, они всегда жизненно правдивы и легко вызывают соответствующие эмоции у зрителей.
Пантомимические движения по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не выражают логики поведения в роли, но придают этому поведению яркий характер, эмоциональную насыщенность.
Наблюдая жизнь людей и поведение актеров на сцене, легко обнаружить, что локомоторные, рабочие, семантические и иллюстративные движения также имеют эмоциональную окраску, вызванную чувствами, которые испытывает в данный момент человек. В эмоциональной окраске всех движений, возникающих в сценическом действии, кроется одна из причин заразительности актерской игры, ее сильного воздействия на зрителей.
Пластическая культура актера складывается из следующих компонентов:
овладения разнообразными двигательными навыками;
умения создавать новые двигательные навыки;
высокой подвижности нервной системы для быстрого приспособления навыков к меняющимся темпо-ритмам спектакля;
владения приемлемыми с эстетической точки зрения двигательными привычками.
Гармоничность движений, выполняемых актером на сцене - наиболее высокий вид ритмичности. Верные физические действия в роли не только раскрывают логику поведения героя, но и вызывают или закрепляют у исполнителя живые эмоции, без которых он не сможет воздействовать на зрителей.
Маша и Витя – ученики начальных классов, и как все дети очень «живые» и подвижные.
Дед Мороз – пластика стариковская, плавная.
Снегурочка – во всех движениях легкость, подобная летящей снежинке.
Волшебница – жеманная, темпераментная пластика. Особая движения рук – постоянно что-то колдует в воздухе.
Баба-Яга – движения резкие, рванные. Лишь в сцене, где она прикидывается доброй волшебницей – плавная, кошачья.
Леший – пластика осторожная, чуть заторможенная.
Кот Матвей – от вальяжных до резких.
Кощей – неуклюжая, но раскрепощенная. В сцене боя активная, рванная.
Печка – плавные сдержанные движения, стилистика русского народного танца.
Яблоня – изящная, грациозная пластика
Лесовичок – скованные старческие движения.