Коралли Жан

КОРАЛЛИ (Coralli) [настоящая фамилия - Перачини (Peracini)] Жан (15.1.1779, Париж, - 1.5.1854, там же), французский артист и балетмейстер.

Учился в школе при парижской Опере. В 1802 дебютировал в этом театре в балете "Тайны Исиды" Лахнита.

Свой первый балет "Пауль и Розетта, или Виноградари" (1806) поставил в Венской придворной опере.

Работал в театре "Ла Скала" как танцовщик (1809-12, 1814-15 и 1820) и как балетмейстер ("Прославление Гименея", 1815; "Страсть к танцам" и "Брак Зефира и Флоры", оба - 1816; "Статуя Венеры", "Белиза", оба - 1825), а также в театрах Лисабона и Марселя. В 1825-31 был балетмейстером парижского театра "Порт-Сен-Мартен" (постановки: "Лизбель, или Новая Клодина", 1825; "Гулливер", 1826; "Гусары и барышни", 1828; "Леокадия, или Пять лет спустя", 1828).

С 1831 балетмейстер парижской Оперы, где осуществил постановки балетов, пользовавшихся большим успехом у современников: "Буря, или Остров духов" Шнейцхоффера (1834), "Хромой бес" Жида (1836), "Кошка, превращенная в женщину" де Монфора (1837), "Тарантул" (1839) и "Озай, или Островитянин" (1847) Жида; "Пери" Бургмюллера (1843), "Эвхариса" Дельдевеза (1844).

Поставил (совм. с Ж. Перро) балет "Жизель" (1841). Хореографии этого балета присущи полное взаимопроникновение музыки и танца, образность и экспрессия пластического языка, раскрывающие повествовательно-изобразительные возможности пантомимы. Драматургия "Жизели" построена на противопоставлении массовых сцен 1-го действия и фантастических сцен вилис во 2-м, на контрастах бытового и возвышенно-поэтического, которые подчёркивают трагедию обманутой любви.

В этом балете Коралли проявил себя одним из крупнейших мастеров романтического направления в европейской хореографии.

Собещанская Анна Иосифовна

Анна Иосифовна (Казимировна) Собещанская, в замужестве Гиллерт (1842—1918) — балерина, артистка московского императорского Большого театра, потом балетный педагог.

Анна Собещанская родилась 3 (15) января 1842 года в селе Спасское-Лутовиново Орловской губернии.

Училась в Московском театральном училище, педагог К. Блазис.

Ещё будучи ученицей, выступала в Большом театре, исполняя ведущие партии партии Гитаны («Гитана, испанская цыганка»), Жизели («Жизель»).

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о начале карьеры этой будущей прославленной балерины: «Анна Иосифовна Собещанская (1842—1918) ещё в школе выделялась из числа своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года до выпуска ей, по московским традициям, было поручено ведение балетов „Гитана" и „Жизель". Восемнадцатилетняя воспитанница успешно справилась с задачей. К моменту выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошо подготовленной танцовщицей».

Окончив училище в 1862 году, она, начав выступать там ещё ученицей, навсегда связала свою сценическую деятельность с московским Большим театром, прослужив там в течение 1859—1879 гг. Хотя жалованье ей было положено, увы, совсем небольшое — всего за 600 рублей в год. (Для сравнения, прима Мариинского Екатерина Вазем танцевала за 6000 рублей в год, плюс 35 рублей за каждый спектакль, плюс ежегодный полубенефис и три месяца отпуска с сохранением содержания. Минкус работал в Мариинке за 4000 в год.)

Изначально, сразу после училища она заняла амплуа первой танщовщицы и преимущественно танцевала в балетах А. Сен-Леона и в ранних спектаклях М. Петипа.

В первых же своих работах юная балерина заменила солистку Большого театра П. П. Лебедеву в постановках балетмейстера С. П. Соколова «Папоротник» и «Последний день жатвы».

Партии: Гитана («Гитана»), Жизель («Жизель»), Маргарита («Фауст», балетмейстер Жюль Перро), Галатея («Пигмалион»), Царь-девица («Конёк-Горбунок»), Гений папоротника («Папоротник, или Ночь под Ивана Купалы»), Китри Дон Кихот (специально года поставлен Мариусом Петипа 14 декабря 1869 в бенефис танцовщицы Анны Собещанской), Аспиччия («Дочь фараона»), Низия («Царь Кандавал»), Сандрильона («Волшебный башмачок»), Пери («Пери»), Сатанилла («Сатанилла» композиторов Ребера и Бенуа, балетмейстер Ж. Мазилье); Одетта-Одиллия (Лебединое озеро). Выступала также в танцевальных сценах в операх и дивертисментах.

С премьерой балета «Лебединое озеро» связана история конфликта между балериной и композитором Чайковским, разрешившегося не только примирением, но и взаимными симпатиями. Собещанская была назначена исполнять партию Одетты-Одиллии в самой первой постановке балета Венцеля Рейзингера (постановка признана неудачной и долго не продержалась), но наотрез отказалась от роли. На роль тогда срочно была назначена малоопытная молодая танцовщица П. М. Карпакова. О развитии конфликта подробно написал Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.): «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для нее соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера". Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись».

Сайт Большого театра сообщает, что Анна Собещанская, которая должна была танцевать премьеру, в результате всех этих треволнений, была допущена даже не к третьему, а только к четвертому представлению, а в трех первых спектаклях выступала Карпакова. «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера».

Но при всех случаях именно так родился маленький шедевр Чайковского — музыка к «чёрному» па де де, дуэту Одиллии и Принца Зигфрида.

В течение длительного времени главные танцевальные партии Одетты-Одиллии в балете исполняли обе балерины — П. М. Карпакова и А. И. Собещанская. Для Анны Собещанской эта роль оказалась последней: через год после того случая она была неожиданно уволена. Полина (Пелагея) Карпакова после увольнения Собещанской заняла её место.

Энциклопедия «Русский балет», автор А. А. Соколов-Каминский, пишет о балерине: «Развивала реалистические традиции русской хореографической школы, стремилась к созданию драматически выразительных сценических образов».

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Она не обладала эмоциональностью Лебедевой, и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла все лучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отступила от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она „восхитительна как танцорка и, как мимистка" и что в её танцах „видна душа, она выразительна" и иногда доходит даже до „исступления". Позднее другой современник утверждал, что „не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики". После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место в московской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремилась выдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре».

С 1879 года, покинув сцену Большого театра, Анна Собещанская продолжала жить в Москве и занималась частной педагогической практикой. У нее учились многие артисты балета Большого театра. До глубокой старости преподавала, в том числе в частной школе Л. Нелидовой.

Умерла Анна Собещанская 22 ноября (5 декабря) 1918 года в Москве.

Блазис Kарло, итальянский танцовщик, работавший главным балетмейстером московского Большого театра и преподававший в 1861—1863 гг. в Московском театральном училище, где его ученицей была Анна Собещанская, посвятил ей главу из своей книги «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы», 1864 г. // третья часть «III. Хореографические звезды императорских Московских театров» (глава называется: «Девица Анна Собещанская»).

На протяжении всего творческого пути Анна Собещанская стремилась к созданию драматически выразительных образов. К. Блазис лестно отзывается о таланте танцовщицы, говоря о том, что, несмотря на ее молодость, она не уступит именитым артисткам. В балете «Фауст» ей была отдана партия Маргариты, с которой она успешно справилась, сумев воплотить на сцене все, что было задумано постановщиком. Помимо этого артистка исполнила главные роли в постановках Блазиса 1862–1863 гг.: в балете «Два дня в Венеции» на музыку Минкуса — роль графини Коринны, в «Пигмалионе» композитора Ортори — Галатею, танцевала Орфу в одноименном балете А. Адана.