Философия искусства
Фридриха Шеллинга
и эстетика неоромантиков
В конце ХХ века закономерно усиливается интерес к куль туре конца прошлого столетия. Обнаруживается множе ство совпадений в настроениях, господствовавших сто лет назад и господствующих сегодня - так проявляется известная цикличность в социальном развитии.
В России положение усугубляется тем, что духовная культура конца прошлого века, противостоявшая нашей официальной идеологии, на протяжении долгих десятилетий советской власти была под запретом, и теперь привлекает к себе удвоенное внимание. Достижения в области литературы, искусства, философии того времени получили у нас название серебряного века. В художественной культуре России тогда происходило примерно тоже, что и в Европе. Так же как в Англии, Германии или Франции у нас бурно развивались все направления неоромантизма: символизм, эстетизм, стиль модерн в его интернациональном и национальном вариантах.
Сегодняшний постмодернизм - не что иное, как воплощение в искусстве и в философии полной растерянности, которая охватила большую часть интеллигенции на пороге третьего тысячелетия. Бесконечные скрытые и явные цитаты в художественных произведениях постмодернистов и идея деконструкции в их эстетике не порождают никаких положительных ценностей. Искать их приходится чаще всего в прошлом.
Ущербность сегодняшней духовной жизни и отсутствие большого стиля в современном искусстве вполне объясняет обостренное внимание к неоромантизму, а также и к романтизму прошлого века, на почве которого возникли многие плодотворные философские идеи и стилевые направления в искусстве, литературе, музыке. В самом начале этого мощного движения стояли иенские романтики и Фридрих Шеллинг.
Он писал: «Нет спора - философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего; на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование» (155).
Наша задача - проследить, как романтическая философия искусства Шеллинга отразилась в эстетических взглядах романтиков Европы, а затем повлияла и на философию неоромантизма. Мы будем исходить из допущения, что философия искусства Шеллинга выражает романтические ценности в полной мере и может быть использована в качестве эталона романтизма.
Эстетическая основа романтизма складывается из трех фундаментальных ценностей: творческая индивидуальность, искусство и природа. (Гений создает произведение, действуя как природная сила, естественно). С этим Шеллинг полностью согласен, но от Новалиса, братьев Шлегелей и других немецких романтиков его отличает ряд черт. Первая - стремление построить философскую систему, а именно - «Систему трансцендентального идеализма». А большинство романтиков полагали, что системность является помехой для художественного творчества и восприятия искусства. Далее Шеллинг считал, что искусство в принципе познаваемо и по сему можно создать философию искусства, в чем тогда многие его соратники сомневались. Затем он, уже после завершения «Системы трансцендентального идеализма», утверждал единство Красоты не только с Истиной, но и с Добром; в то время как романтики часто были склонны отделять искусство и красоту от нравственности, а порой даже противопоставляли их друг другу.
Тем не менее сущностные устремления романтизма именно Шеллинг выразил наиболее глубоко и объемно. И, несмотря на то, что сам он считал свою философию доступной немногим, ее влияние оказалось достаточно сильным, чтобы можно было говорить о шеллингианстве неоромантиков конца XIX - начала ХХ века. Еще при жизни Шеллинга его эстетические идеи были хорошо известны в России, в Англии и других европейских странах. Достаточно близкие отношения связывали Фридриха Шеллинга с А.И. Тургеневым, П.Я. Чаадаевым, Ф.И. Тютчевым; большое внимание философии Шеллинга уделили славянофилы.
В Англии идеи Шеллинга пропагандировал Томас Карлейль. Через него с философией немецкого романтика познакомился Джон Рескин и его последователи. Рескин настаивал на единстве Добра и Красоты, как и Шеллинг. Оба мыслителя высоко ценят воображение художника, но их вкусы были различны. Немецкий философ предпочитал мастеров высокого Возрождения: Рафаэля, Микеланджело, Корреджо и Тициана. Но по вопросу соотношения искусства и науки между Шеллингом и Рескиным обнаруживается сходство. Восхваляя художественное видение и фантазию, они противопоставляют их научному подходу - ученый не способен постигнуть целостность художественного восприятия мира.
Обратимся к английской романтической поэзии. Под непосредственным влиянием эстетики и философии Шеллинга находился Самюэль Кольридж. Он открыто и охотно признавал авторитет Шеллинга, для которого искусство есть посредник между человеком и природой, отражение мира идей и форма проявления Божества. К тому же английский поэт полагал, следуя за Шеллингом, что познание Истины, Добра и Красоты может быть только интуитивным, покоящимся исключительно на априорных законах восприятия. И для Шеллинга, и для Кольриджа природа - не что иное, как видимый дух и связанный во всех своих частях единый организм. Вслед за Кольриджем все поэты «Озерной школы» в большей или меньшей степени разделяли эти положения.
Теперь перенесемся из романтической Англии во Францию конца прошлого века, где набирал силу символизм. Символистам крайне импонировали принципы, высказанные Шеллингом в его «Философии искусства». Он утверждал: «Божественное знание символически выразилось в мире через язык; стало быть, реальный мир в целом, именно поскольку сам он опять-таки есть единство реального и идеального, есть первичный язык» (156) и «...материя есть слово Бога, вошедшее в конечное» (157). Эти утверждения, безусловно, делают немецкого философа прямым теоретическим предшественником символистов. И надо отметить, что они это ясно осознавали.
В конце прошлого столетия постоянно росло число художников и писателей Франции, которые в связи с расцветом символизма интересовались трудами Шеллинга, Новалиса и других ранних немецких романтиков. Одной из первых публикаций, посвященных этому явлению, была вышедшая в 1891 году статья Жана Тореля «Немецкие романтики и французские символисты».
Для Шарля Бодлера или Гюстава Моро символ, провозглашенный Шеллингом универсальной и синтетической формой проявления бесконечного в конечном, стал единственной возможностью для искусства - будь то поэзия или живопись - выразить истину через прекрасное.
Все европейские страны в конце прошлого века были охвачены в той или иной мере германофильством, интерес к немецкой идеалистической философии стал всеобщим веянием. В среде символистов и эстетов интерес к германской мысли был скорее интуитивным поиском соратников и авторитетных предшественников, чем попыткой разрешить фундаментальные философские проблемы, опираясь на опыт недавнего прошлого.
Неоромантики не вдавались глубоко в тонкости гносеологических рассуждений Канта или Шопенгауэра, а заимствовали у них только отдельные идеи, наиболее полно выражающие дух времени и одновременно способные помочь в конкретной художественной практике. Так же, как Фридрих Шеллинг, неоромантики теории предпочитали искусство, одухотворенную чувственность - рациональной абстрактности.
Эстеты и символисты попытались создать новое мировоззрение, замещающее романтизм и одновременно продолжающее его. В философии вслед за романтиками Шеллингом, Новалисом и Шлегелями действительно пришли неоромантики Шопенгауэр и Ницше. Следующее за неоромантиками поколение модернистов ориентировалось уже на Зигмунда Фрейда и Анри Бергсона. Все эти три фазы развития иррационалистической философии неразрывно и органично связаны.
Выше мы отмечали, чем эстетизм отличается от романтизма, импрессионизма и реализма. В заключение данного раздела имеет смысл указать на различия между эстетизмом и символизмом, помня, что они оба - направления единого неоромантического движения. Эстетов и символистов нередко сближают и смешивают. Неточностей здесь предостаточно. Оскара Уайльда частенько называли символистом, Пейтера записывали в ряды импрессионистов, а Рескина - в число заядлых эстетов.
От символизма эстетизм отличается прежде всего пристрастием к чувственным наслаждениям. Мы уже знаем, что эстетизм есть разновидность гедонизма, с претензией на утонченность и изысканность. Отсюда проистекает, несмотря на настойчиво декларируемый философский идеализм эстетов, их эмпиризм и материализм. Вспомним, что античные эпикурейцы были последовательными материалистами.
Символизм же устремлен в области идеального, нездешнего, бестелесного и бесконечного. Он тяготеет к христианству (католическому, чаще всего); эстеты скорее язычники, чем христиане. Вполне обоснованно можно утверждать, что символизм и эстетизм являют собой спиритуалистическую и сенсуалистическую крайности неоромантизма конца XIX - начала ХХ века.
Примечания:
155. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. - Л., 1936. - С. 396.
156. Шеллинг Ф. Философия искусства. - М., 1966. - С. 186-187.
157. Там же, с. 341.