Критический реализм и принцип типического

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	515

XIX в., вошедшего в историю музыкальной культуры как золотой век романтизма.

После европейских революций 40-х годов отчетливо проявился кризис романтизма, уходящего от участия в общественной жизни, замыкающегося в узком круге чисто культурных проблем. Основную часть добропорядочных буржуа волновало, прежде всего, собственное благополучие. Для большинства публики, не имевшей художественного воспитания, искусство не имело большого значения, оно было доступно и необходимо лишь в развлекательной форме, поэтому ведущую роль в европейской культуре заняли другие стили.

25.3. Критический реализм и принцип типического

Середина XIX в. стала временем интенсивного развития духовной культуры в ведущих странах Европы. Среди ее многообразных проявлений особо заметное распространение получил реализм, отличавшийся исключительной многогранностью. Его возникновение было вызвано тем, что к середине XIX в. капиталистические отношения в Европе достигли состояния зрелости и тогда сложилась новая историческая реальность. В ней предметом культуры становится современная действительность и существующая в ней лич- ность. Окружающая человека социальная среда приобретает значе- ние силы, определяющей поведение человека, заставляющей его исходить из условий и обстоятельств реального мира, а не из своей «свободной» воли. Мотивы человеческого поведения объясняются не явлениями субъективного духа, а реальными жизненными коллизиями. Главный интерес общественного сознания перемещается с внутренних переживаний человека на взаимосвязь внешних обстоятельств и порождаемых ими поступков и переживаний. Новое видение мира было названо реализмом.

Реализм XIX в. принято называть критиче- ским (в отличие от реализма просветительского), так как его мироощущение основывалось, как и у романтизма, на неприятии бур-

жуазного общества, но реалисты не мистифицировали его как романтики, а критиковали. Это стало следствием накопленного противоречивого общественного опыта, позволявшего реально оценить современную действительность.

Распространению реализма, укреплению его традиций способствовали его неразрывная связь с аналитическими способностями, критическим мышлением, с устремленностью к логике здравого смысла, жаждой абсолютно достоверного постижения бытия. Впервые термин «реализм» был использован применительно к произве-

516	Глава 25

дениям культуры только в середине XIX в. Тогда французский литературный критик Жан Шанфлери употребил это понятие для обозначения эстетики, противостоящей романтизму и символизму. Но реализм является категорией более глубокой, нежели отдельные художественные стили в искусстве. В широком смысле слова он является своеобразным эстетическим стержнем культуры, который ощущался уже и в эпоху Возрождения — «ренессансный реализм», и в эпоху Просвещения — «просветительский реализм». Но с 30-х годов XIX в. реалистическое искусство, стремившееся к точному отображению окружающего мира, невольно обличало буржуазную действительность и поэтому получило название критического реализма.

Реализм выдвинул задачу правдивого, объективного и глубокого отображения действительности. Такая позиция не означала простого копирования того, что есть. Творческий метод реализма предполагает всесторонний анализ, глубокое проникновение в суть явлений и фактов, типизацию и отбор, оценку событий. Поэтому представители реализма стремились к максимальной объективности, конкретно-историческому отражению действительности. Избегая копирования реального, преодолевая эмпирическую данность, в отличие от натурализма, реалисты находили наиболее существенные проявления бытия, подвергая факты духовному осмыслению, жесткому отбору, изображая жизнь в формах самой жизни. Они заговорили четким, ясным, твердым языком, который пришел на смену зыбким, метафорическим реалиям.

Реализм сумел показать мир в его подробностях, в закономерностях и случайностях, во всем богатстве взаимосвязей. Реалисти- ческий герой не выглядит оторванным от мира и находящимся с ним в вечном и непрестанном противостоянии. Напротив, он многими связями соотносится с миром, являясь представителем конкретного социального слоя, он несет в себе основные черты мира. В реализме оформился один из главных его принципов — принцип типического. Реалисты установили, что типические характеры формируются только в типических обстоятельствах, под их влиянием. А числу типических обстоятельств они относили социальные обстоятельства жизни людей.

Герой реалистического произведения выступает не просто как частный случай того или иного отношения с миром, он сам носитель общего, поэтому через судьбу отдельного человека авторреалист показывает судьбу общества, времени, народа, эпохи. Именно принцип типизации (отбор самого существенного и передача его в наиболее очевидной форме) позволил реализовать другие принципы реализма: сторемление к объективности, особое внимание к детализации, раскрытие всеобщих связей и зависимостей

Творческий метод реализма

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	517

действительности. Для реализма был характерен поиск идеала не в мечтах, а в действительности, поэтому каждый великий представитель этого направления представлял собой целую эпоху в культуре.

Представители этого направления привнесли в культуру более трезвый, жесткий, аналитический взгляд на сущность человека, пытаясь развенчать малейшие иллюзии, мечтательность, приукрашивание, идеализацию тех или иных проявлений его внутреннего и внешнего мира, которые были свойственны романтизму и сентиментализму. Реализм подспудно тяготел к образу гармоничной личности, заброшенной в этот суровый, неистовый мир, действующей в конкретных обстоятельствах, подвергающейся испытаниям, остро переживающей коллизии своей жизни. Она пыталась сопротивляться, отстаивая свою нравственную чистоту и, либо погибала, либо побеждала в борьбе с силами зла. Этот реальный человек интересен своей многоплановостью, непредсказуемостью.

Стремление к объективному отображению реальности соответствовали и специфические для реализма средства художественного выражения:

обращение к современным сюжетам, культ простоты и непосредственности, правдоподобие даже в мельчайших деталях. В то же время выдающиеся представители реализма стремились выразить в своем творчестве гармонию чувственного и рационально, духовного

èматериального, идеала и жизни. В реалистической живописи обнаружилось стремление художников гармонично уравновесить цвет

èлинию, богатый колорит и рисунок, придать композиции ясность

èлогическую законченность.

Основной вклад реализма XIX в. в развитие культуры состоит в углубленном исследовании судьбы личности, зависящей от социальной среды: прежде всего литературой, в меньшей степени изобразительным искусством и музыкальным театром. Диапазон интересов и аспектов рассмотрения действительности был очень широк. Но реализм XIX в. не всегда ставил перед собой большие социальные задачи, подчас ограничиваясь продолжением и развитием реалистических тенденций XVIII столетия, правдивым описанием течения повседневной жизни. Особенно это проявилось в живописи — пейзажной и жанровой (Г. Курбе, барбизонцы) — и в литературе (О. Бальзак, Г. Флобер).

Художественная ориентация реализма определила особенности его творческого метода. Изменилась роль авторского сознания — теперь требовалось не подчеркивать позицию художника, а скрывать ее, провозглашая объективность художественного исследования. Все стилевые проблемы были подчинены идейносодержательным задачам. Так, в литературе использовался широ-

518	Глава 25

кий диапазон средств, позволяющих найти более точный, содержательно богатый тон повествования; в театре возросла роль режиссуры, призванной создавать ансамбль разнородных средств сценической выразительности для служения реалистическим целям (отказ от декоративности и пышности, искренность актерской игры и т.д.)

В поисках новых выразительных средств реалисты шли на самые смелые эксперименты. Барбизонская школа художников открыла новые принципы пейзажной живописи, были найдены новые возможности передачи света и воздуха. В музыке и оперном театре также происходили стилистические изменения: драматургия музыкального действа и характеристика героев приблизились к реальной жизни, в профессиональную музыку включалась народная песенная мелодия, широко использовались современные бытовые жанры.

Все эти поиски были ориентированы на то, чтобы как можно полнее выразить основную стилевую установку реализма: выявить нравственную, политическую и художественную несостоятельность буржуазного общества, показать его уродующее воздействие на психологию и поведение человека. Такая установка отдавала в художественной культуре приоритет литературе, а в ней — жанрам романа и повести, оказывавшим влияние на все другие жанры. Серьезным было также влияние прозаических жанров литературы на другие виды искусства — прежде всего на графику, в которой широкое развитие получили сатирические (О. Домье) и юмористические формы, а затем и на живопись; прозаический бытовой жанр начинает вытеснять поэтически возвышенные жанровые формы (изображение сцен сельскохозяйственного и фабричного труда).

Несмотря на свой высокий уровень отражения реальности, реалистическое искусство не смогло уловить все стороны действительности, выразить мир человека со всей полнотой. Стремление к еще более пристальному взгляду на мир, к еще большей детализации привели к появлению в конце века таких крупных художественных направлений, как импрессионизм и символизм.

25.4. Импрессионизм и постимпрессионизм

Поражение европейских революций, разочарование в духовных устремлениях буржуазии, осознание ее неспособности защитить гуманистические идеалы вызвали социальный, политический и духовный кризис буржуазного общества. Общественное сознание второй половины и конца XIX в. также пережило это состояние. Повсеместно наблюдался уход от социальных проблем действительности, аполитичность. На смену концептуальным картинам мира

Эстетика

импрессионизма

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	519

пришло поклонение эмпирической реальности, данной непосредственно человеческим ощущениям. Произошел переход от драматиче- ского восприятия к созерцательному мироощущению, отождествляющему субъекта с объектом. В итоге этих процессов в недрах французского реализма сформировалось новое художественное стилевое направление, получившее название импрессионизм (от франц. impression — впечатление).

Свое название новый художественный стиль получил от названия картины французского художника Клода Моне (1840—1926) «Впечатле-

ние. Восход солнца», вызвавшей бурный интерес зрителей в Салоне 1874 г. Под этим случайным названием объединилась группа независимых художников, оппозиционно настроенных к идеалам официального академического искусства, но отличавшихся яркой твор- ческой индивидуальностью. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в культуре значительно глубже. Его истоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свою выставку «Салон отверженных», которая и положила начало утверждению стиля импрессионизма.

Творчество импрессионистов не ставило своей целью критику социальной действительности, оно было обращено к обыденным вещам и ситуациям, любовно воспроизводило тихую прелесть заброшенных уголков старого сада и шум парижских бульваров. Импрессионисты были убеждены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Изобразить неповторимость мимолетных состояний природы, передать измен- чивые настроения — было целью творчества импрессионистов. Поэтому они больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая особое значение впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Недаром они терпеливо ждали ясных, теплых дней, чтобы писать картины на открытом воздухе, на пленэре (живопись на открытом воздухе).

Импрессионисты отказались от темных земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Творческий метод импрессионистов предполагал работу на пленэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг состояния природы. Но, декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты оказались в плену натуралистического мышления, заменив живопись внешним, поверхностным взглядом на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей.

Творческий метод импрессионистов

520	Глава 25

Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, поэтому они никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию природы. Они считали, что живопись должна воссоздать момент, в который человек смотрит на мир как будто впервые, непредвзятым взглядом ребенка. В этом «чудном мгновении» человеку раскрываются те стороны природы, которые не могут быть постигнуты с помощью разума. Поэтому сущность импрессионистского понимания мира заключается в поразительном умении сконцентрировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать преображенную реальность. В импрессионизме раскрылась способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно. Так возникает качественно иной, привлекательный, насыщенный и одухотворенный мир.

В результате импрессионистского отношения к миру все, на первый взгляд заурядное, прозаическое, тривиальное, трансформировалось в притягательное, праздничное, поражающее магией света, богатством красок, лицами, излучающими чистоту. В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма — обязательное размещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства и т.д., импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низменные. Для импрессионистов характерен интерес ко всем явлениям обычной текущей жизни. Но это не означало их всеядности и неразборчивости. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, в который гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистское видение мира было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного в того же цвета, состояния предмета или явления.

В силу своей природы импрессионизм не имел строгой доктрины и канонизированных форм. Импрессионизм — это, прежде всего, субъек-

тивные искания и наблюдения окружающей действительности в ее многообразных индивидуальных проявлениях и перенос в художественные произведения результатов своих наблюдений. Иными словами, импрессионисты стремились выразить не только то, что они видят, но и то, как видят. Отсюда в импрессионизме большое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство. Однако цветовое видение мира не было абсолютно субъективным. Оно отражало реально существующие природные законы. Основа сложной техники импрессионистов — теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Движение воздушных масс может изменять формы предметов, в природе нет

Неоимпрессионизм и постимпрессионизм

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	521

смешанных тонов, их образуют сочетания семи красок спектра, который искусственно составляет наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти четыре основных цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Наиболее известными мастерами этого стиля стали Клод Моне, Клод Писсаро,

Огюст Ренуар.

Как и любое другое крупное явление в культуре, импрессионизм приобрел со временем социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество видело в них угрозу своему спокойствию. Против них ополчились официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, которые вместе выступали как «общественное мнение». Это мнение не желало понимать импрессионизм, так как он не отвечал его практическим интересам. Публика, привыкшая к помпезной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать и в незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое художественное направление в живописи получило общественное признание.

В целом, импрессионизм отразил противостояние духовного мира человека прагматизму, закрепощению чувств, что породило потребность в раскрытии эмоционального мира, проявлении душевных качеств личности. Не случайно в художественном сознании импрессионизма заметно ослабевает роль интуитивной, спонтанной реакции на мир. Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы монументальности, представив мир текущим, ярким, светлым праздником, импрессионисты предопределили ключевую тенденцию в развитии мировой культуры. В своем творчестве они сумели выразить тот принципиальный факт, что человеческий мир может состоять не только из одних социальных проблем, коллизий, потрясений, но и представлять собой яркую, светлую, красочную реальность. Здесь все зависит лишь от того, какой выбор сделает сам че- ловек, способен ли он преодолеть драматическую прозу своего существования и перейти в мир прекрасного.

Примерно на середину 80-х годов приходится своеобразный перелом в развитии французской культуры, во время которого

импрессионизм переживает кризис, и в нем образуются два тече- ния — неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

Неоимпрессионизм был представлен французскими художниками Жоржем С¸ра (1859—1891) и Пьером Синьяком (1863—1935), которые называли себя «научными импрессионистами», поскольку в своем твор- честве опиралась на достижения науки о цвете. Стремясь преодолеть «беспорядочность» техники импрессионистов, подчинить цвет строгой

522	Глава 25

методической системе, они накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазками в виде точек или квадратов. При рассмотрении этих фигур с расстояния происходило оптическое смещение этих красок, что давало большую яркость картинам. В художественном и эстетическом плане данное течение не вызвало большого интереса.

Постимпрессионизм оказался более художественно продуктивным и интересным явлением. В истории этого течения он представлен такими живописцами конца века, как Поль Сезанн (1839— 1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848—1903). Эти художники в ранний период своего творчества сами были импрессионистами, но очень скоро приступили к поиску нового стиля. Главное отличие творчества этих художников от ранних импрессионистов заключалось в отсутствии единой эстетической концепции, в их разобщенности, хотя их искусство также базировалось на визуальном восприятии мира. Они стремились через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

25.5 Символизм и декаденство: художественное сознание

и творческий метод

Импрессионизм стал для многих художников ступенью Символизм для перехода к другому способу отражения мира —

символизму, для которого было свойственно представление о реальном мире как слабом отражении мира идей, постигаемом лишь с помощью интуиции. Сторонники этого направления полагали, что общим основанием всего мира является красота, которая в результате деятельности человека оказалась утерянной, и роль искусства заключается в том, чтобы найти следы, знаки, способные осмыслить и возродить ее. Эти знаки существуют рядом с людьми и представляют собой тайну, которую можно выявить только иносказаниями, переплетением ассоциаций или мистическим экстазом.

Основным инструментом проникновения в тайну красоты представители символизма считали символ — условный знак иной действительности, с помощью которого посвященный человек может постичь отблески ее таинственных явлений. Символы позволяют выявить непостигаемые эмпирическим путем метафизические связи вещей и осуществить взаимодействие между невидимыми идеальными мирами: объективным и субъективным.

Символизм по своей сути продолжил линию романтизма и «искусства для искусства», наполненную чувством разочарования

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	523

окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей» и «идеальных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только искусство благодаря творческому воображения, поэтической интуиции и мистическому прозрению.

Основоположниками символизма стали французские поэты Стефан Малларме (1842—1898) и Шарль Бодлер (1821—1867). Сборник стихов Бодлера «Цветы зла» стал первым произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной распутицы, цепенеющего страха перед будущим способствовали быстрому распространению мироощущения и превратили его в определяющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия — в общеевропейское культурное движение.

Бодлеру и его последователям современная эпоха представлялась адом на земле, поскольку зло и порок приобрели здесь вселенские масштабы. Для них было очевидным господство растлевающего упадка в окружающем мире, сила корысти и подлости против бессилия духовности, подавление врожденной доброты человека жестокими первобытными нравами. Исходя из этих оснований, символисты отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного мира, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фантазии, символизм нуждался в собственных изобразительновыразительных средствах для воплощения его идеалов. Поэтому символизм интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего его требования к способам освоения мира отвечала поэзия — самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы. Поэтому наиболее видными выразителями идей символизма стали французский поэт Поль Верлен, австрийский поэт Райнер Мария Рильке и бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк. Шедевр Метерлинка — пьеса «Синяя птица», право первой постановки которой драматург передал К.С. Станиславскому.

Возникнув во французской поэзии, символизм довольно быстро приобрел международный характер и проявился в других литературных жанрах и видах искусства. Символическое движение стремилось освободить искусство от интеллектуального со-

524	Глава 25

держания, от всего того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты презирали современный буржуазный быт с его духовной бедностью, они считали его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру противопоставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возможность реального воплощения своих идеалов. Они стремились воздействовать не на разум, а на интуицию человека, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистиче- ской тайне бытия.

Символисты в еще большей степени, чем романтики, были ориентированы на выявление той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир. Они полагали, что в формах символов можно запечатлеть общий смысл видимого мира, и, таким образом, уловить бесконечное. И поскольку мистическое, абсолютное начало разлито во всем существующем, то любые заурядные вещи являются носителями высшей реальности. Символ есть то, в чем фиксируется непостижимое, вечное, абсолютное, и главное, в нем выражается сокровенная, невыразимая никакими иными средствами связь эмпирического земного с непреходящим, метафизическим. В результате, картина мира представляла собой не однородное образование, а субординированную иерархическую систему, включающую в себя низшее и высшее, преходящее и неизменное, мимолетное и вечное.

Однако приобщение к бесконечности, открытие новых тайн бытия рождало не только удивление, окрыленность, но и чувство непреодолимой тоски, грусти, болезненное томление от близкого неизбежного расставания с земной красотой. И все же в этом одиноком, печальном земном пребывании символическое мировоззрение помогало поддерживать постоянное творение мистического ощущения, в соответствии с которым обыденные явления окружающего мира наполнялись чарующим смыслом, приобретали магическую неотразимость. В мире жестокости, несправедливости, лжи, фальши искусство рассматривалось как единственный способ обретения истинной красоты.

Во всех явлениях европейской культуры второй Декаденство половины XIX в. важная роль принадлежала эсте-

тической установке. На основе романтического признания творче- ской самоценности искусства, а также падения интереса к социальной действительности формируется позиция художественного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое «чистое искусство», или «искусство для искусства», функция которого — доставить эстети-

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	525

ческое наслаждение. Эстетическая утопия представлялась единственно возможной областью душевной гармонии, спасительным духовным убежищем от прозаической, вульгарной действительности. Основой художественной деятельности становится совершенствование художественного языка, придание ему отточенности, стройности. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой определенности, его стилистический диапазон колебался от натурализма до абстрактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манерности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

В самом конце XIX столетия в европейской культуре возникает еще один парадоксальный вариант художественного творчества — декаденство (от фр. упадок), который выступил как оппозиция массовой культуре. Его характерными чертами стали культ красоты как самодовлеющей ценности, эстетизация порока, демонстрация утон- ченности телесного наслаждения. Красота и все другие человеческие ценности, безнравственность и бессмысленность которых демонстрировали декаденты, объявлялись ими замаскированными антиценностями. Основным понятием их художественного сознания стало безобразное, господство которого поддерживалось эстетизацией низменного. Образам декадентского искусства были присущи черты натурализма, аморфности, утонченной, изысканной манерности. Переход на позицию примирения с действительностью, духовная апатия и пессимизм породили это саморазрушение художественной культуры, одним из проявлений которого стало декаденство.

Впервые понятие «декаденство» прозвучало в сонете французского символиста П. Верлена, посвященном упадку Римской империи, и было подхвачено другими европейскими поэтами. Сторонники декаданса оценивали конец XIX в. как «конец света», как мир, утративший перспективы своего развития, как эпоху вырождения человечества. В таком мировоззрении традиционная культура воспринималась как бремя, которому следует противопоставить не опосредованные культурой впечатления и ценности. Отсюда общей особенностью декадентства стало перенесение внимания с таких проблем, как человек и среда, человек и история, на рассмотрение положения отдельной личности, находящейся в процессе мучительных поисков каких-либо критериев для оценки мира, пребывающего в состоянии кризиса. Соответственно постоянными темами декаденства являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям, отказ от гражданских идеалов, вера в разум, любование красотой увядания жизни.

Личность эпохи декаденства характеризуется внутренней дисгармонией, раздвоенностью, состоянием тревожности и неуверен-

526	Глава 25

ности. В таких обстоятельствах в качестве позитивного критерия оценки окружающего мира и доминанты в духовном мире личности признается эстетическое начало. Эстетический критерий оказывается главенствующим не только в искусстве, но и в оценке повседневной жизни. Поэтому в общекультурном плане для декаденства характерна эстетизация прозы жизни, что ведет к появлению в обыденном поведении человека к усилению элементов театральности, ритуальности, вплоть до мифологизации индивидуальной жизни человека. Исходя из этого, декаденство утверждает идеал личности, ценность которой определяется не только творческим потенциалом, но и способностью реализовать себя в особом эстетиче- ском стиле поведения и жизни.

Декадентские настроения затронули творчество значительной части художников, в том числе многих крупных мастеров искусства. Наиболее отчетливо декадентские мотивы проявились в поэзии французского символизма (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо и др.). В Великобритании очевидными чертами декаденство отмечено творчество художников-прерафаэлитов, в своем творчестве опиравшихся на искусство Раннего Возрождения — до Рафаэля.

Влияние декаданса сказалось на творчестве таких писателей, как

О. Уайльд, Р.М. Рильке, М. Метерлинк, и др.

Первоначально современникам декаданс казался странным художественным стилем, болезненным и упадочным явлением, но десятилетия спустя стало очевидно, что это был период, завершивший целый цикл развития европейской культуры, период осмысления новых художественных идей, сближения различных жанров искусства.

Завершая характеристику культуры XIX в., следует отметить еще одну важную особенность: в это время происходит не только переоценка видовых и жанровых форм освоения мира, но и возникают новые способы творчества, рожденные научно-техническим прогрессом. Это вносит существенные изменения в общую картину культуры, подготавливая еще более радикальные изменения, которые произойдут в XX веке.

История культуры XIX в. представляет собой деятельность разнообразных школ и направлений, каждая из которых по-своему противостояла бездуховной сплоченности, утилитарности и массовости буржуазного общества. Однако для всех стилей и направлений центром внимания оставался человек, понимание которого претерпело сложную эволюция от богоподобного человека античности до свободной личности Нового времени. В течение всего XIX в. возрастало чувство покинутости, одиночества личности. Поэтому

Основные направления европейской художественной культуры XIX в.	527

через всю европейскую культуру проходит общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе.

Литература

1.Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

2.Власов В.Г. Стили в искусстве: В 3 т. СПб., 1996.

3.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1993.

4.Западноевропейское искусство второй половины XIX в. М., 1975.

5.Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М.,1993.

6.История Европы. М., 1994.

7.Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII— ХХ веков. Л., 1990.

8.Лапшина Н.П. Мир искусства: Очерки истории и творческой практики. М., 1977.

9.Популярная художественная энциклопедия. В 2 т. М., 1986.