Из статьи Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен» //Белый, а. Символизм как миропонимание. Москва. «Республика». 1994.

Для Андрея Белого, русского поэта начала 20 века, Ибсен, прежде всего, символист. Он соединяет «ум, сознание и мистицизм». Кризис культуры 20 века, по мнению А.Белого, как раз и состоял в разъединении ума и чувства. «Противоречие между волей и созерцанием - показатель приближения кризиса нашей культуры» (с.215). Ибсен - великий психолог, он показывает действительную сложность человеческой души. «Каждой репликой своих героев Ибсен усложняет любое положение жизни, данное им в начале драмы; сначала он выдвигает тот или иной тезис в том общем, нам всем знакомом виде, в каком дан этот тезис в катехизисе любого мировоззрения; перед нами - неотесанная глыба, где еще нет жизни; далее начинается ряд перекрестных сцен, сопровождаемых градом реплик, сыплющихся на тезис, как частые ударяя кирки: первоначальная глыба становится все полногранней, и, наконец, из многих жизненных граней начинает выступать подлинно живой, бесконечно сложный контур, а мы недоумеваем: «В жизни этого нет» (с.226). Ибсен открывает нам непрерывную трагедию самой жизни - это трагизм познания. События нарастают непрерывно, они нарастают еще в прошлом героев. Ибсеновская драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога - развернуть ретроспективно жизнь героев. Трагедия героев началась задолго до начала драмы, их трагедия - позади; они - обреченные.

«Ибсен как бы нарочно кидает нам в лицо этими случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, от чего бы ни гибли герои - они погибли давно, до начала событий. Извне случайность, изнутри детерминизм - вот обычный прием Ибсена. Ибсен хочет как будто сказать, что не то в жизни драма, что приходит в событиях жизни внезапно; вся жизнь, когда нет гармонии между ней и сознанием целесообразно прожитого прошлого, - сплошной ужас… Ибсен хочет сказать, что случайности не случайны, что внешние события жизни не могут нас сломить; мы должны царить над случаем; мы должны быть творцами собственной жизни… детерминизм - следствие нашей раздвоенности; разлад жизни вокруг нас зависит от разлада жизни в нас» (с.231).

Драма Ибсена - это драма миросозерцаний (Из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма»)

«Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1 акте – экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его разрешение. Теперь (в драмах Ибсена) перед вами - экспозиция, конфликт и дискуссия.

Новый театр - это не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть… не пара театральных любовников, симулирующих эротический экстаз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сценических героев. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и перемены в форме: в новой драме нет традиционных трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих страстей. Драматург показывает зрителям жестокость их собственных каждодневных поступков и их заблуждения.

Ибсен избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен начал писать, искусство драматурга сводилось к искусству изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пьеса».

Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия стали синонимами. 2) зрители сами включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями.

Из Предисловия Бернарда Шоу к его сборнику

«Неприятные пьесы» (1898)

(Шоу, Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград. «Искусство». 1980. Т.1).

Шоу рассказывает, как он стал драматургом - «Я не любил ходового искусства, не уважал ходовой морали, не верил в ходовую религию и не преклонялся перед ходовыми добродетелями. Судите сами, были ли у меня шансы написать такую пьесу, которая понравилась бы публике?» «Но как раз в это время я узнал кое-что новое о самом себе… Узнал я это от одного приятеля, врача по глазным болезням. Как-то раз он осмотрел мои глаза и объявил, что я для него не представляю никакого интереса, так как у меня нормальное зрение. Я, конечно же, это понял в том смысле, что у меня такое же зрение, как у всех людей. Но он возразил, что я говорю парадоксы: нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно – величайшая редкость; им обладают всего лишь каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов - видят ненормально, и я, стало быть, представляю собой не правило, а редкое и счастливое исключение. Тут-то я, наконец, понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же, как и телесное, было нормально - я видел все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они… Достаточно мне было раскрыть свои нормальные глаза, и, пустив в ход свою литературную сноровку, изложить все так, как оно мне представлялось, или, проще говоря, точно описать то, что я видел - и я не замедлил снискать славу первого юмориста в Лондоне, изобретателя самых невероятных парадоксов. Единственный упрек, который мне то и дело проходилось слышать, это «Почему вы никогда не бываете серьезным?».