Проблема сюжета

За изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.

С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.

В основе понятия сюжета лежит представление о событии. Так, Б. В. Томашевский в классической по точности формулировок «Теории литературы» пишет: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» 160 .

Событие принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив. В поисках основного признака мотива он обратился к семантическому аспекту: мотив – это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм».

В. Б. Шкловский декларировал иное, чем Веселовский, чисто синтагматическое выделение единицы сюжета: «Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма» 162 . Правда, сам Шкловский не выдержал этого принципа так последовательно, как это сделал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»: фактически в основу его разборов положена не синтагматика мотивов, а композиция приемов. Прием же мыслится, в "связи с общей концепцией «медленного восприятия» и деавтоматизации формы, как отношение ожидания к тексту. Таким образом, «прием» у Шкловского – отношение элемента одной синтагматической структуры к другой и, следовательно, включает семантический элемент.

Что же представляет собой событие как единица сюжетосложения?

Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры. Но и это еще не окончательное решение: в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием. Но, поскольку, наряду с общей семантической упорядоченностью текста, имеют место и локальные, каждая из которых имеет свою понятийную границу, событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий – сюжет. В этом смысле то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие, в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет. Причем один и тот же инвариантный конструкт события может быть развернут в ряд сюжетов на разных уровнях. Представляя на высшем уровне одно сюжетное звено, он может варьировать количество звеньев в зависимости от уровня текстового развертывания.

Так понятый сюжет не представляет собой нечто независимое, непосредственно взятое из быта или пассивно полученное из традиции. Сюжет органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового.

В равной мере и в исторических текстах отнесение того или иного факта к событиям вторично по отношению к общей картине мира. Это можно легко проследить, сопоставляя между собой различные типы мемуарных текстов, различные исторические исследования, написанные на основании изучения одних и тех же документов.

Сюжеты можно разделить на две группы: бессюжетные и сюжетные.

Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство. Примерами бессюжетных текс(226)тов могут быть календарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотворение. Рассмотрим на примере телефонной книги некоторые характерные черты этого типа текстов. Прежде всего, у этих текстов есть свой мир. Мир денотатов на уровне общеязыковом эти тексты будут утверждать в качестве универсума. Список имен будет претендовать на функцию инвентарной описи вселенной. Мир телефонной книги составляют фамилии телефонных абонентов. Все остальное – просто не существует. В этом смысле существенным показателем текста является то, что с его точки зрения не существует. Мир, исключаемый из отображения, – один из основных типологических показателей текста как модели универсума.

Другим важным свойством бессюжетного текста будет утверждение определенного порядка внутренней организации этого мира. Текст строится некоторым определенным образом, и передвижения элементов его так, чтобы установленный порядок подвергся нарушению, не допускается. Например, в телефонной книге фамилии абонентов расположены в алфавитном порядке (в данном случае порядок обусловлен удобством пользования; принципиально допустим и ряд других принципов организации). Перемещения какой-либо фамилии так, чтобы установленный порядок был нарушен, не допускается.

Бессюжетный текст утверждает незыблемость этих границ.

Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре у Жуковского или Блока посещает живых. Таким образом, выделяются две группы пер(27)сонажей – подвижные и неподвижные 171 . Неподвижные – подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является. Из этого ясна зависимость понятия события от принятой в тексте структуры пространства, от его классификационной части. Поэтому сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре. Вместе с тем, поскольку на основе иерархии бинарных оппозиций создается ступенчатая система семантических границ (а сверх того могут возникать частные упорядоченности, в достаточной мере автономные от основной), возникают возможности частных пересечений запретных граней, подчиненные эпизоды, развертываемые в иерархию сюжетного движения.

Таким образом, бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же – вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжет – «революционный элемент» по отношению к «картине мира».

Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет – как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст – конструкт, – в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.

Стр. 264-269.