ХОРЕОГРАФИЯ

ХОРЕОГРАФИЯ

ИСКУССТВО ПОСТАНОВКИ

Предлагаемый материал является частью объемной статьи «Сценическое искусство. Компоненты постановочной работы»*. Автор - хореограф-балетмейстер, эксперт по современной хореографии, педагог высшей категории Гиглаури Вадим Тагирович.

НАЗВАНИЕ

Постановщик очень вдумчиво подойдет к выбору названия, зная, сколько дополнительной информации о смысловом содержании номера можно в нем заложить. Конечно, многое зависит от танцевального направления. В народном танце есть уже сложившийся по большей части подбор названий, указывающих на характер танца или его национальную принадлежность, в эстраде тоже часто встречается обобщенность, дублированность названия фонограммы в названии номера. И все же «причесанность под традиции» часто обедняет танец. Но куда хуже, когда отношение к названию как к чему-то второстепенному встречается в современной хореографии, где смысл и заложенная философия являются равноправной с пластическим текстом частью. Название должно обнаруживать соответствие смыслу, сюжету композиции.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Сюжет подразумевает наличие определенной драматургии и подчиняется некоторым законам и правилам, давно сформулированным выдающимися деятелями театра. В искусстве движения сюжет может определяться литературным произведением, на основе которого ставится композиция, музыкальной основой, фантазией балетмейстера и т.п. Когда сюжетная линия совсем отсутствует, то появляется бессмысленность, вернее, мыслительная неорганизованность и смысловая хаотичность. Сюжет, как бы к нему ни относились многие балетмейстеры, считая его не обязательным в хореографии, все-таки упорядочивает визуально-смысловой ряд номера, и зритель воспринимает увиденное не только с точки зрения хореографии, но и с точки зрения заинтересованности в сюжетной линии. В этом случае информация, идущая со сцены, становится более объемной.

Сюжет, как и сама лексика хореографии, может быть абстрактным, но он должен быть ясно выстроен для себя постановщиком. Это необходимо еще и потому, что совершенная бессюжетность допустима лишь в случае идеального исполнения, когда уже оно само вызывает восхищение.

«ПЛОТНОСТЬ СЮЖЕТНОЙ ИНФОРМАЦИИ НА ЕДИНИЦУ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ». Формулировка достаточно понятная: в любом сюжете происходят события, несущие некоторую информацию. Она может быть емкой или размытой. При постановке миниатюры балетмейстеру необходимо «уложить» в короткий промежуток сценического времени иногда достаточно большой отрезок событий и поэтому приходится «уплотняться». Но это все же хорошо, с позиции развития зрительского внимания. Хуже, если возникают сюжетные размытости или «пустоты», когда линия информации останавливается либо отсутствует логика сюжетного действия, т.е. возникают неоправданные с точки зрения сюжетного смысла сценические ситуации, приводящие сознание зрителя в замешательство.

«ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ» - критерий постановочной режиссерской техники. Даже при высокой плотности сюжетной информации можно не до конца раскрыть смысл, который заложен в композиции, если не уделять должного внимания качеству раскрытия каждого фрагмента сюжета.

«ЛОГИКА СЮЖЕТНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ (ЗАВЯЗКА - ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ - РАЗВЯЗКА)». Последовательность компонентов сюжетной линии может включать дополнительные приемы, конфликтные ситуации, обостряющие зрительское восприятие, и т.п. Но важно, чтобы эта последовательность была именно логичной, чтобы причина рождала следствие, являясь причиной для следующего действия, и такой последовательностью и является вышеназванная цепочка: завязка (начало) - действие, включающее основные события, и развязка (финал). Нарушение этой последовательности может внести в сюжетную линию элемент необъяснимости, оставляющей у зрителя недоумение и разочарование. Не менее важным является сюжетный финал - который, кстати, может заключать в себе массу информации, не поместившейся в основной части, - обобщающий представление о смысле всей композиции. Сюжетный финал может и не совпадать по времени с лексическим финалом, но ни в коем случае не должен происходить раньше него, поскольку является частью основного смыслового содержания композиции. Финальный смысл завершенного произведения должен быть четким и определенным.

Критерий, определяющий темпоритм имеющейся сюжетной линии, называется "ПОСТОЯНСТВОМ СЮЖЕТНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ", подразумевающим "ОТСУТСТВИЕ РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКИХ СЮЖЕТНЫХ ПАУЗ", сажающих активность действия. В танцевально-пластическом произведении все компоненты (одним из которых является и сюжет) подчинены ритмической основе музыкального сопровождения. Соответствие этих компонент и ритма музыки может быть различным: от полного подчинения их этому ритму до существования, как говорится, «около него».

КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ

«НАЧАЛО». В формуле построения сюжетной композиции оно соответствует завязке или является ее предпосылкой. Конечно, это еще не сама завязка сюжета, но в образном визуальном восприятии начало очень важно, и его можно назвать «лексической завязкой пластического текста» номера. Не вдаваясь в разнообразие существующих приемов начала, отметим возможные недостатки в их решении.

Во-первых, важно, чтобы все сценическое пространство сразу становилось местом активного внешнего и внутреннего действия. Как только начинается музыка, зритель ждет какого-то ее выражения в движении, будь то танец, пластика, пантомима или актерское действие. Но нередко довольно долгое музыкальное начало не заполняется ничем. Если музыке отведена роль увертюры, это подразумевает некую продолжительность пластического действия, и тогда сама музыка должна содержать какую-то драматургию. При таком раскладе сцена заполняется напряженной энергетикой исполнителей, ожидающих выхода. В противном случае это будет всего-навсего не заполненное ничем музыкальное вступление, во время которого исполнители либо «ловят ритм», либо постановщик просто «тянет время», выстраивая композицию. Но сценические мгновения коротки, и тот, кто хотел бы много сказать, не должен терять ни секунды.

Другим обедняющим возможную объемность начала композиции приемом является так называемая «зарядка» на заданных точках сцены. В этом нет ничего плохого, если есть нормальное затемнение либо имеются исправно действующие кулисы, в нужное время открывающие артистов. Но это только технические моменты, и в их отсутствии - ничего не поделаешь! - можно аккуратно «зарядиться» и при свете. Но - аккуратно, т.е. максимально быстро, без лишних телодвижений. Тщательная продуманность начала танцевально-пластической композиции, является важной частью постановочного мышления.

"ЛОГИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА" - критерий визуального качества композиции. Умение физически заполнить пространство «пластическим текстом» - одно из важнейших в искусстве балетмейстера. Как художник заполняет имеющийся в его распоряжении холст красками, так и опытный балетмейстер заполняет почти каждый сантиметр сцены в горизонтальной и, по возможности, в вертикальной плоскости, используя порой даже невидимое закулисное пространство. Логика сценического заполнения заключает в себе такие понятия, как равномерность распределения движения по сцене, необходимость действия исполнителей именно в тех местах, где они расположены, чувство структуры сцены, т.е. ощущения центра, кулис, авансцены, задника и пр. Умение «ЛОГИЧЕСКОГО ЗАПОЛНЕНИЯ СЦЕНЫ» необходимо для заполнения личного жизненного пространства человека своей сущностью, своим действием (положительным или отрицательным, но уверенным), что усиливает самого человека, делает его более масштабным, позволяя развиваться самому и развивать других.

Критерий "ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫГОДНОСТИ, ОБЪЕМНОЙ ПОДАЧИ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ФОРМЫ" обозначает умение подать любое движение или позу в максимально выгодном, объемном ракурсе. Все, что мы придумываем на сцене, мы придумываем для зрителя, необходимо видеть свои творения его физическим зрением и располагать лексику так, чтобы то, что мы хотим показать, было лучше всего видно с точек 8, 1 и 2, определяющих линию авансцены. Разумеется, существуют разные конфигурации сценического пространства, но наибольшая часть сценических площадок имеет негласное распределение на восемь точек, определяющих места расположения зрителя, арьера, кулис, порталов и т.д. Очень часто лексика подается балетмейстером без учета законов зрительского видения. Как простой пример: гранд батман «бросается» на зрителя либо от него, и при этом хуже видно одно из его качеств - высота шага (конечно, если шаг нужно показать, и он есть). Или если поза арабеска делается строго лицом вперед или спиной без вращения на опорной ноге, то она теряет объемность. Не случайно по своим канонам все арабески исполняются так, чтобы поднятая нога была видна полностью либо частично, если он исполняется «на круазе». То же можно сказать про любые большие позы. Это самые простые примеры необъемной подачи движения, или позировок. Аналогичный пример можно привести в групповых композициях, когда исполнители расположены так, что перекрывают друг друга.

Критерий "НЕПРЕРЫВНОСТИ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ" схож с аналогичным, относящимся к сюжетной линии танца. Идеальную композицию пластического действия можно сравнить с «тканью», состоящей из тел исполнителей, связанных нитями энергетического взаимодействия. «Ткань» человеческих тел окутывает сценическое пространство во время пластического действия. Она постоянно меняет свою структуру, пульсирует, живет и «дышит», в лучшем случае ни на миг не прерываясь. Неоправданные композиционные остановки образуют в этой ткани «дыры», разрывы. Причины - в неточном соединении с мелодической основой танца, когда музыка звучит непрерывно, а пластическая композиция с ней не совпадает: либо образуя паузы, либо существуя самостоятельными блоками, связанными между собой случайными, «дежурными», не имеющими отношения к композиции переходами.

Критерий "ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ КАЖДОГО УЧАСТНИКА В ТЕЧЕНИЕ ВСЕГО ДЕЙСТВИЯ" означает степень «движенческой занятости» каждого исполнителя, участвующего в данном действии, проще говоря - сколько он двигается и сколько неподвижен в течение всего номера. Неподвижность может быть оправдана, и тогда танцевальное действие данного исполнителя все равно не прекращается, переходя в план «танцующей позы». Недостатком, упрощающим объем композиции, является часто встречающиеся «пластические пустоты» - паузы у некоторых исполнителей. Причем не имеются в виду случаи, когда так и задумано балетмейстером. Исполнитель выходит на сцену и в течение всего номера должен существовать в действии - это оправдание его выхода. Если нет наполнения каждого момента этого действия пластическим смыслом, «движенческие пустоты» могут отвлекать внимание зрителя, уводя его творческое видение по неправильному пути.

"СТАНДАРТНЫЕ ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ РИСУНКАМИ И ЛЕКСИЧЕСКИМИ ФРАГМЕНТАМИ». Это уже «лексическая пластическая пустота». Движенческая композиция является набором определенных лексических форм. Эти формы находятся как в движении, так и в неподвижности, образуя «слова» и «фразы», называющиеся связками, которые в свою очередь образуют «абзацы» - рисунки, составляющие лексический текст номера. В литературном тексте переход от фразы к фразе происходит через точку, переход к новому абзацу - через красную строку. В пластическом искусстве, разумеется, переходы иные, хотя тоже может быть «точка» - остановка в движении – или «красная строка», с ней можно сравнить смену музыкальной темы. Но остается некое лексическое движение, и именно оно называется пластическим переходом. Хорошо, когда переход между рисунками происходит незаметно, являясь взаимосвязанной с рисунком композиционной частью. Тогда возникает непрерывное «перетекание» рисунков, устраняющее возможность образования пластических пустот. Непрерывность означает заполненность каждого мгновения смысловой лексикой. Она устраняет синдром лексической стандартности.

"ОКОНЧАНИЕ" номера, или финальная точка. Она подводит итог, оставляя в визуальном сознании зрителя память об увиденном. Финальные точки по своему построению могут быть самыми различными. Главное, чтобы по внешней форме у зрителя не возникало ощущения, что сейчас будет продолжение.

РИСУНОК

«РАЗНООБРАЗИЕ». Необходимость его зависит от замысла постановщика. Любое разнообразие делает «архитектуру» танца богаче и объемнее. Дело, скорее, не в наличии собственно рисуночного разнообразия, а в отсутствии явного однообразия и неподвижности танцевального действия в сочетании с музыкой либо сюжетной основой, потому как именно от них зависит большинство характеристик рисунка.

"ДИНАМИКА СМЕНЫ РИСУНКА (СООТВЕТСТВИЕ ТЕМПУ МУЗЫКИ)". Темп музыки определяет активность смены расположения исполнителей на сцене. От активности смены рисунка зависит динамика действия, которая в свою очередь создает энергию движения, что в наибольшей степени привлекает зрительское внимание. Но при этом необходимо соблюдать "ЛОГИКУ СМЕНЫ РИСУНКА".

Критерий, который можно отнести к области поиска нового в хореографии, - "ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СТАНДАРТНЫХ, ПОИСК НОВЫХ РИСУНОЧНЫХ СХЕМ". Имеется определенный набор стандартного расположения исполнителей, являющийся основой для азов построения композиции рисунка: линии, диагонали, круги и т.п. Из их сочетаний и усложнений образуются другие схемы. Со временем они становятся стандартными, но, как и во всем, что-то новое всегда привлекает внимание, а попытка отхода от традиционного рисунка развивает фантазию постановщика и координационное мышление исполнителей. Но и здесь также важны логика и целесообразность.

ЛЕКСИКА

Наличие «ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ПОЧЕРКА» - одно из важнейших качеств фантазийного мышления постановщика. Под ним можно подразумевать - кроме, разумеется, особенностей композиционного решения, - относительную неповторимость лексики или как минимум отсутствие явного или случайного плагиата.

"РАЗНООБРАЗИЕ ПАРТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ". Данный критерий можно отнести также к композиции визуальной пластической формы, но т.к. партии исполнителей состоят из лексики, рассмотрим его именно в лексическом разделе. В пластическом действии участвует определенное количество участников, каждый из которых должен «сказать что-то свое», раз уж он оказался на сцене. В хореографии количество «слов» неизмеримо меньше, чем в обычной жизни, да и фантазии не всегда хватает. Кроме того, некоторые законы лексических пластических построений, подразумевающих наличие синхрона, диктуют свое. Тем не менее, продуманность лексического текста каждого исполнителя - необходимый компонент при разработке общей лексической картины. Далее следует умение балетмейстера найти в себе фантазию для создания индивидуальной партии каждого исполнителя. Партии иногда могут быть похожими или одинаковыми - все зависит от сюжетно-смысловой наполненности. Главное - донести свое балетмейстерское внимание до каждой исполнительской партии, до каждого артиста, участвующего в представлении, продумывая необходимость и логику его лексики.

"ЛЕКСИЧЕСКАЯ ОСМЫСЛЕННОСТЬ", или "ПЛАСТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ" лексического текста – это понятие можно рассматривать, в основном, в применении к смысловым, сюжетным постановкам. При этом необходимо учитывать субъективность данного критерия. В хореографии мы часто называем пластическую партию текстом, отдельные движения - словами, связки и комбинации - фразами. Хотя все это – совсем не филология и не лексика в точном значении этого слова.

Можно ли требовать точного понятийного качества от лексики пластической? Однозначно ответить невозможно. Большая часть склоняется к тому, что нельзя, но можно пытаться, кто-то считает, что в этом нет никакой необходимости, что красота движений человеческого тела - единственный смысл танца. Очень мало тех, кто считает, что необходимо вкладывать в танец такой смысл, который обязательно поймет любой зритель, и, как разновидность данной точки зрения, есть мнение, что необходимо вкладывать в каждое движение смысл, в который верит сам постановщик и его исполнитель, создавая движение-символ. Необходимо только, чтобы лексика не была все-таки случайной, возникающей не от соединения своей фантазии с музыкой, а от пришедших в голову дежурных движений, в которые не верит и сам постановщик. Язык танца может быть непонятен, но если в него верит сам постановщик и исполнитель, то посредством смысла внутреннего излучения, которое имеет каждый символ, значение пластического текста, его наполненность внутренней речью обязательно найдет отклик в душе заинтересованного зрителя.

"ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОЕДИНЕНИЕ ЧАСТЕЙ ТЕЛА В ЛЕКСИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЯХ". Как в литературе может быть прозаическое или стихотворное произведение, так и в танце движения могут сочетаться либо с ощущением прозаического размышления, повествования, либо со стихотворной легкостью и непрерывностью действия. Единственная разница в том, что линия движения чаще всего подчинена музыке, но все-таки сама лексика при этом рождается от взаимодействия музыки и неповторимой фантазии постановщика. Конечно, понятие «гармонического сочетания движений» невозможно уложить в рамки какого-либо конкретного правила.

"ОРГАНИКА СООТНОШЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ (ЭКЛЕКТИКА)" - активная тенденция к смешению различных форм и видов искусства. Вполне нормальный процесс, в котором классический танец соседствует даже с брейком, боевыми видами движения и т.п. Эклектика имеет в виду не только присутствие разных форм движения в одном произведении, но также и сочетание разных по ха Гиглаури Вадим Тагирович

2010-02-11