Гиппиус "Гимнастика чувств"

скрываемойрастерянности, постоянноожидаемогоподвоха, властнойнетерпимостик чужомумнению, пренебреженияк мелкимсошкам, недостойнымвнимания...Годзагодомнапрягаютсяоднии тежелицевые мышцыв нужныхвыражениях–и наконецзастываютналице, создаваяобщееощущениенеуловимойфальши.

Этокасается"отрицательных" выражений(хотяихносительврядлисчитаетихотрицательными). Иныеитоги запечатленыналицахлюдей, несклонныхустраиватьсебеособыевыражения, нелюбящих"впечатлять". Ихлица достарости–какзеркала, отражающиемир. Конечно, и нанихестьразличныеотпечаткибывшихрадостейи несчастий, ноонивыгоднотличаютсяоттех, предыдущих, живым постоянноискреннимвыражением.

Увлекательносэтихьнаблюденийсостоитв том, чтокрайниеформы –сугубоотрицательныесугубо положительные–встречаютсяоченьредко. Чаще–всягаммапереходныхступенейв различныхсочетаниях смешениях. Лицозалицом–какбудторазворачиваетсясудьбазасудьбой, биографиязабиографией.

Интереснокакбырасчищатьслойзаслоемназастывшеймаскеи добратьсядопервоосновы–дотоголица, каким ономоглобыбыть, еслибынероковые"выражения". Илиеслибы –болеемилостиваясудьба. Представитьсебе: воткакимпривлекательнымбылобыэтонелепоелицо, еслибынедвадцатьлетпретензийнаангельскуюкрасоту. Обнаружитьподбульдожьейсуровостью–мелкоготрусишку. Открытьв обыкновенном, каком-тодажебезбровом лице–Джоконду(и вдругвспомнить, чтои Джоконда–безброва!).

Рассмотретьсынишкупапой: воттакимДобрынейНикитичеможетстатьмалыш, когдавырастет. А можетне стать...Рассмотретьувядшуюоткосметикимамашус молоденькойпрелестнойдочкой: говорят, дочка–этокопия мамашив юности. Вотэтоймамаши?..

И тогдас особымвниманиемотнесетсяактерк мимическимуказаниямписателей. Онобнаружит, например, на первыхжедвухстраницах"Преступлениянаказания" тридрагоценныхмимическихподсказкидлявыявления душевногосостоянияРаскольникова: проходямимоквартирнойхозяйки, он"почувствовалкакое-тоболезненноеи стыдливоеощущение, которогостыдилсяоткоторогоморщился", затем, ужеприняврешение, оншел "со страннойулыбкой", и вследзаэтимпривидепьяных– "чувствоглубочайшегоомерзениямелькнулонамигв тонкихчертах..."Неожиданные, напервыйвзгляд, странныеподсказки, есливспомнить, чтоРаскольниковидетна убийство! Илив томже"Преступлениинаказании" можнозаинтересоваться, какпредставленыновыеперсонажи

– с помощьюмимическойхарактеристики. ВотЛужин: "Этобылгосподинемолодыхужелет, чопорный, осанистый, осторожноюи брюзгливоюфизиономией, которыйначалтем, чтоостановилсядверях, озираясь кругомс обидно-нескрываемымудивлениемкакбудтоспрашиваявзглядами: "кудаж этоя попал?"Недоверчиво и дажес аффектациейнекоторогоиспуга, чутьлидаженеоскорбления, озиралон..."

Мимика, естественныйспутникчеловеческихчувств, –однаизкрасокв палитреактера, художникачеловеческого поведения.

Есликраскислучайны–в картиненеможетбытьхудожественнойгармонии.

ЧастьII

ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯПСИХОФИЗИОЛОГИЯТВОРЧЕСКОГОТРЕНИНГА

1. "ВНАЧАЛЕБЫЛОСЛОВО"

Двадцатьпервогоиюля 1938года, незадолгодосмертиСтаниславского, немув Леонтьевскийпереулок принесливерсткукниги"Работаактеранадсобой" –наподписьв печать. Онлежалнадиване своемпросторном кабинете, пересеченномшведскимикнижнымиполками, закоторымискрывалась"медчасть", следящаязаего здоровьем.

Емуподалиразрозненныелисткибудущейкниги.

"Когдаонвзялкнигу, –вспоминаетЕ. Н. Семяновская, –лицоегопокрылоськраскойи задрожалипальцы. В эту минутуон, должнобыть, верил, чтоувидитееготовой". "В нембылажаждажизни, –вспоминаетобэтихжеднях Л. Д. Духовская, –дожитьдозавершениясвоейработы, достигнутьцелисвоейжизни. Емуказалосьчудом, что, не будучиученым, онсоздаетучениеобискусстве. И этажаждазавершитьсвоеделозаставлялаегомучительно бояться, чтооннеуспеетсделатьэтого".

Несколькимиднямираньшеонпрочелв "Литературнойгазете" отрывкизготовящейсяк изданиюкниги. М. П. Лилинанаписаласыну: "...читал, и, каквсегда, критикуясебябольшевсегонасвете, прочитавшивсевыдержки, сказал: "Какэтонеинтересно!" ".

9 августаегопохоронилинаНоводевичьемкладбищерядомс А. П. Чеховым.

30августа Леонтьевскийпереулокпришелсигнальныйэкземпляркниги.

Таковахроника. Дополнимеенекоторымидокументамитехдней. ПольАхардв однойфранцузскойгазете написал: "Основывсейэтойреформы, этогоВозрождения, этойРеволюциитеатра, заложилирусские, прирожденныелюдиискусства, одналичность–Станиславский". "Станиславскийреволюционизировал театральноеискусство, егорежиссерскийталантвызывалаплодисментывсегозарубежногомира" –было сказанов американскойгазете. "Несомненно, будущиепоколениясочтутименноеговеличайшейфигуройв историисовременноготеатра" –этофразаизавстралийскойгазетытехдней.

НесколькопозжекрупнейшиенашиученыеЛ. Орбели, К. Быков, Л. Федорови П. Анохиннаписали: "С ростом русскойфизиологическойнауки, достигшейсвоейвершинытрудахИ. П. Павлова, и с развитиемтеории системыК. С. Станиславскогор сла, развиваласькрепласвязьмеждуэтимидвумяветвямирусскойкультуры. ЦелиИ. П. Павловаи К. С. Станиславскогосовпадали. ОбъектомихинтересовбылЧеловек...Именноживой человек, еговысшаянервнаядеятельностьи законы, еюуправляющие, былицельюэкспериментальныхпоисков этихвдохновенныхискателейистиныв наукеи искусстве. ЕслиИ. П. Павловподходилк этойцели, последовательноизучаяосновныеформынервнойдеятельности, начинаяотнизшихорганизмовкончая человеком, тоКонстантинСергеевичСтаниславский, какбыидянавстречувеликомуфизиологу, всюсвоюжизньв искусствеискали открывалзаконы, которымподчиняетсявысшаянервнаядеятельностьчеловекапроцессе творчества".

Книга, выхода светкоторойонтаки недождался, заканчиваласловамиь:

"Толькознатьсистему–мало. Надоуметьи мочь. Дляэтогонеобходимаежедневная, постоянная тренировка, муштрав течениевсейартистическойкарьеры.

Певцамнеобходимывокализы, танцовщикам–экзерсисы, а сценическимартистам–тренинг муштра поуказаниям"системы". Захотитекрепко, проведитетакуюработув жизни, познайтесвоюприроду, дисциплинируйтеее, и, приналичииталанта, выстанетевеликимартистом".

Поразительныеслова! В них–и завет, и пророчество, и укоризна.

Прошлис техпоргодыи десятилетия. ЛеонтьевскийпереулоксталулицейимениСтаниславского. Егокабинет– Меккатеатраловмира.

А чтос тренингом? Ведьсловобылосказано...

2.ПРЕГРАДЫ. "ВРЕДНОСТЬ" ТЕОРИИ

Иззаключительныхсловкнигиясно, какоезначениепридавалтренингусоздательсистемы. Менялисьгодамиего методическиеприемы, уточняласьрольтогоилииногозвенатворческойпсихотехники, выискивалисьвсеболее плодотворныеспособыактерскогообучения. Однотолькооставалосьнеизменным–онтребовалнеумозрительно усваиватьнекуютеориюсистемы, а практически, в действии, развиватьсовершенствоватьвсесвойстваи качествактерскогоинструмента, раскрыватьвсебогатствачеловеческой–физическойдуховной–природы актера.

Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивыйактерскийинструмент, которыйс легкостьюи исчерпывающей полнотойотзываетсянаежеминутноизменяющиесяпредлагаемыеобстоятельстважизнироли, –такойинструмент вернеевсегоформируетсяпомощьюсистематическоготренингатворческойпсихотехники. Убежденныйв этом, Станиславскийпризываетактера–познайсвоюприроду дисциплинируйее! И неразповторяет: посейпоступок

– пожнешьпривычку. Насамомсебетыубедишьсяв действиивеликогозакона: трудноестановитсяпривычным, привычное–легким, легкое–красивым.

Чемсегоднярасполагаюттеатральныепедагоги, стремящиесяледоватьзаветамСтаниславского? Каквнедряется тренингв повседневнуюпрактикутеатраи театральногообучения? Труднонаэтоответить. Театральнаяпечатьне балуетчитателяразговорамиметодикеактерскогообучениявообщеи о тренингев частности. В учебных аудиторияхинститутовстудийтренингучастоставятсяпреграды, сооруженныеиздавних, нокрепко укоренившихсяпредрассудконепознаваемоститворческогопроцесса. Мыещекоснемсяеев связис программамиобучения.

О предрассудкахнестоилобыи говорить, еслибынеэтатеория, котораявеликолепнос нимисогласуется. Она состоитизнаборариторическихштампови неопровержимыхдогм, вроде: "всевзаимосвязано", или "нельзя отрыватьпсихическотефизического". Посуществуговоря, и предрассудки, теориякомплексности–этодве стороныоднойи тойжемедали: равнодушияк теории. Двестены, одинаковоотгораживающиеактераот актерскойтехники. Двашлагбауманапутяхразвитиясценическойпедагогики.

Хранителидревнихпредрассудковснисходительнопрямодушноразъясняютмолодомуактеру: "Нечегомудрить, игратьнадо. Игратьи всетут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научитьсяэтомунельзя, этосамособой выходит, неведомокак". А приверженцытеориикомплексностеоретизируютпримернотак: развсе взаимосвязаноничегонельзяотрывать, значит, неможетбытьникакоготренингаотдельныхэлементов, надо заниматьсядействиемкактаковым.

И всеясно. И можнозаниматьсяневоспитаниемактера, нераскрытиемразвитиемегопсихофизических природныхзадатков, обогащающимиартистическуюличность, а просто–способом"волевойрежиссуры" ставить этюды, отрывки, спектакли.

Происходитприэтомнакоплениеактерскогоопыта? Конечно. Нокакогоопыта? Опытапассивногоожидания руководящихрежиссерскихуказаний. Опытаприспосабливатьсяк ними ненадеятьсянавозможностьвыявить личнуюсверхсверхзадачу. Словом–печальногоопытаосознатьсебялишь "типажем", лишьглинойв руках волевогостроителя-режиссера.

Открытия–огорчительныедляактера.

Искусствовсегда поискевечныхвопросов: "длячего?", "кто?"и "как?"

Иногдаговорят:

—В искусственети неможетбытьвообщеникакихправил законов!

ЦитируютМаяковского:

—Поэзиявся–ездав незнаемое!

Такиевыводысчитаютиногданужнымсообщитьнетольконачинающимпоэтам, нои молодымактерам, художникам, узыкантам. ПриэтомнедобрымсловомпоминаютСальери, который"музыкуразъял, кактруп" и вздумалповерятьалгебройгармонию. Указываюти наиныебезуспешныепопыткираскрытьзаконытворчества. Приводятизвестнуюпоговорку, мол, "талант–какденьги: еслионесть–такесть, а еслиегонет–такнет". И в заключениерассказываютпечальнуюисториюнесчастнойсороконожки–когдапереднейбылпоставлен категорическийвопрос: чтоделаетеесемнадцатаяножкав тотмомент, когдатридцатьтретьяопускается, двадцатьвтораяподнимается? –тонесчастнаясороконожка, исследуяэтунаучнуюпроблему, вовсеразучилась передвигаться.

Былалисороконожкат лантлива–несообщается. А ведьэтооченьважно. Еслионабылабездарной сороконожкой, тоо нейнестоилобыи говорить. А еслионабылаталантлива, –вероятно, онаизучила-таки вопроси нашлаответ. И даженепотерялавременизря–изобрелапопутнокакой-нибудьболеерациональный дажехудожественныйспособпередвижения. Талантнепременносвязан любознательностью!

Вовсякомслучае, всеэтидоводы, анекдотыи цитатынемогутподтвердитьневозможное–чтовообщеникаких законовнет, –потомучтозаконовнеможетнебыть, разестьявлениядействительности. Естьявления: творческийпроцесс, развитиеталанта, –значит, естьи законы, управляющиеэтимиявлениями.

И еслиговорить, чтопоэзия–ездав незнаемое, тонадопомнить, чтоМаяковскийвеликолепнозналцелькаждой своейработы, неждал, когдананего"накатит" вдохновение, а методическитрудился, какприлежныймастер, и даженаписалстатью"Какделатьстихи".

А главное–незнаемоеэтонесинонимнепознаваемого. Незнаемое–можетбытьисходнойточкойв процессе познания.

Неталантливомуактерунепомогутникакиезаконытворческогопроцесса, никакиесистемы. Ноэтизаконы помогутодаренномуактерупроявитьталанти развиватьего.

Талант, поэнциклопедическопределениюму, –высокаястепеньодаренности, тоестьтакогосочетания способностей, котороеобеспечиваетчеловекувозможностьнаиболееуспешногоосуществлениятойилииной деятельности. Этаяснаяформуладалекаотзыбкихопределенийпрошлого, когдаталантименовалсяБожьим даром, таинственнойискрой. ВсемогущийБогнепостижимымобразомвозжигаетискру–чтожетутисследовать?

Грехи думать!

Временанаивногоидеализмапрошли, а мифо непознаваемоститворческогопроцессаживетпоинерциидосего дня. Божественныекорниподрублены, нокой-какаяпища, вродеисториисороконожки, ещеподдерживает гальваническиегосуществование. Живучийэтотмифо невозможностипсихофизиологическиобосноватьзаконы творческогопроцесса, законытворческогопроявленияталанта, оченьмешаетпрогрессунаукио театре, основы которойзаложенытрудамиСтаниславского.

Досихпорживетраспространенноезаблуждение, чтоактеру-девреднатеория. Говорят, таксчиталсам Станиславский. И приводятразнообразныеегослова.

Есливыдиратьизлюбогоконтекстаизбранныецитаты, можнооправдатьимивсечтоугодно, дажеотрицание Станиславскимролинауки. Нонезакономерноли, чтоон, исследуятеориютворческогопроцесса, изучалтруды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуяфизиологическиеосновычеловеческогоп ведения, интересовался работамиСтаниславскоготворчествеактераи говорилобактерскойигрекако воспроизведениичеловеческого поведения?

Иначеи бытьнеможет. Искусствои наука–родныесестры. Теория практикаподкрепляютдругдругав каждом деле. Практическийпроцесстворчестваактеранасцене, оторванныйтеории, –эмпиричен, неизбежно, мало продуктивен, а результатыегослучайны. Любаяпрактикастановитсяслепой, еслионанеосвещаетсебедорогу теорией. Всеэто–азбучныеистины.

Отсутствиевниманияк изучениюзаконовтворческогопроцессачастоприводятк дилетантизмув театральной педагогике, втайнеисповедуемой, примитивнойтеориинутра.

Дилетантизмэтотчащевсегоприкрытеперь(времятакое!)терминологиейсистемы, какщитом. А подчас предъявляетсякакая-нибудьочереднаяцитата, вродеизвестноговысказыванияСтаниславского: "Научитьиграть вообщеникогонельзя". Междутемсловаэтиотнюдьнеутверждаютпринципанепознаваемостиискусства, обнаруживаютпедагогическийприемучителя, призывающегоученика активности, самостоятельности, к ответственностипередискусством.

Нельзянаучитьиграть, номожнонаучитьсяиграть. Нельзявдохнутьталант, номожнопомочьразвитьсяталанту. Лишьбыученикхотел, чтобыеготалантнетускнел, а развивался, лишьбыонделалвседлятого, чтобыталант совершенствовался, лишьбыонработал, руководствуясьтеориейтворчестваи руководимыйучителем.

СловаСтаниславского"понять–значитпочувствовать" вовсенеисключаютумственногопознанияв угоду познаниючувственному, а утверждаютединствопрактикитеории. Малопонять, говоритСтаниславский, надо ещепочувствовать–и этотакжеверно, каки обратное, –малопочувствовать, надоещеи понять!

Именнотеория, объективныезакономерноститворческогопроцесса, открытыеСтаниславским, привелиегок утверждению"понять–значитпочувствовать", и онсформулировалэтимсамоесущество, зернотворческого процесса–сплавумственногои чувственногоп знаний, первыйтолчок которомудаетдействительность, воспринимаемаянашимчувственнымаппаратом. ЭтапозицияпозволитСтаниславскомупотомутвердитьприоритет физическогодействия. И оннапишет: "Познать–значитчувствовать, чувствовать–значитделать, уметь".

И всеравно, упорствуютскептики, творчество–слишкомтонкийпроцесс, чтобыможнобылобыизвлечьизтеории какую-топрактическуюпользу! Практикатеатрапоказывает–и безтеориижитьможно, и безнеевсебывает хорошо, красиво чувствительно. В искусстветворитведьподсознание, несознание.

Неверные, наивныепредставленияо ролии взаимоотношенияхсознания подсознанияещеживутв сценической педагогике, театральныепедагогипродолжаюттолковатьсознанииподсознаниитак, словноонирезко отграниченыдруготдруга.

Станиславскийподчеркивалнаучныйхарактерсвоейтеории. Но, записалон, "я идуотжизни, отпрактики теоретическомуправилу".

Какизучатьжизненноесамочувствие? Какпознаватьсвоюприроду дисциплинироватьее? Очевидно, самое плодотворное–своеобразнаягимнастикачувств, тренингтворческойпсихотехники, в которомтворческийчеловек тренирует–сознательно, настойчивопланомерно–элементысвоейтворческойприроды, познаваяее. А развитыеэлементытворческойприроды, проявляющиесяпрактикерезультатамиразвитоготворческого воображения, –этои естьзаконтворчества, свободногои сиюминутного.

Станиславскийговорил, чтоестьрежиссеры–друзьяи помощники, старшиетоварищиактеров. Онназывалих режиссерамикорня, в противоположностьтем, когоонименовалрежиссерамирезультата, приверженцамилозунга "делай, какя!".Естественноперенестиэтиопределенияв сценическуюпедагогику, гдетожерезкоотличаются

друготдругапедагогикорня, воспитывающиеумениеучитьсяработатьнадразвитиемсвоегоартистического инструмента, лихие"педагоги-постановщикирезультата", которыхразвитиеинструментанезаботит. У ниходна забота–впечатляющаярежиссураитоговыхзачетови экзаменов. Такимтренингненужен.

Примечательно, чтов учебныхспектакляхтеатральныхмастерскихстудий, народныхтеатрови неисчислимых коллективовсамодеятельности, поставленныхпринципу"добитьсяэффектногорезультата", –преждевсего бросаетсяв глазанеумениеучастниковвоспользоватьсяэлементарныминавыками. Партнерысмотрятдругна друга, ноничего никогоневидят. Разговаривают, повторяязатверженное, неслышат, неслушаютдругдруга. Они"какбудто" думают, "какбудто" вспоминаютмногозначительнозадумываются, морщалоби разрушаяверу зрителейв искренностьихпереживаний.

Оченьмоднов такихмастерских–хвататьсяпритворномужасезаголовуилиироническиусмехатьсяприлюбых словах теориитворчества, науке: нет, "умствования" художнику-девредны, потомучто, каксказалА. С. Пушкин, "поэзия, простигосподи, должнабытьглуповата!"

Нодлясамогопоэта–этопожелание, можетбыть, необязательно? Ктоусомнитсяв мудростисамогоПушкина? Ктонезнаето егоподвиге, о превращениироссийскойлитературыиззанятиявдохновенныхдилетантов профессиональноедело?

Нестоитприводитьбесчисленныецитаты. Творчествохудожникавовсехобластяхискусстватеммудрееи непосредственнее, ч мсознательнееотноситсяхудожниксвоемударованию. Это–аксиома.

Либо–подкреплениепрактикитеориейв каждоммоментеобученияактера, и тогдаактер–сознательныймастер сценическогодействия, самостоятельныйтворец, умеющийстроить вестирольв единениис автором, режиссеромколлективом. Либо–веселаяэмпирика, лень, наитиечего-тосвыше, и тогдаактер–глинав руках режиссера-постановщика, безвольнаямарионетка, мортизирующаясвоибылыевозможности.

Этовсенепустые, а беспокойныеслова. Педагогам-практикамизвестныпечальныепримерыстранных педагогическихметаморфозв техтеатральныхвузахи училищах, "научно-методические" кафедрыкоторых постепенносвелинанети наукуи методику. Такспокойнее, и никтонепридирается. Обучениесводитсяк "режиссуререзультата", прикоторойужев конце1-гогодаобученияможнопредъявитькафедрепочтиполный прогонбудущегоспектакля, в начале2-гокурсавыпуститьэтотспектакльнапродажув Учебномтеатре.

Конечно, нио какомвоспитанииэлементовтворческогосамочувствияздесьнеможетбытьи речи. Воспитываются толькопрочныенавыкидинамическихстереотиповповторяемыхбукви движений, создающиестойкую безжизненнуюкартину, некийсуррогат"поджизнь".

Вспоминая, какойтщательностьюизучалианатомиючеловеческоготелавеликиеживописцыпрошлого, мы понимаем, почемупередовыепедагогивсехвременобращалиськ наукео жизни. ПочемуЧистяков–воспитатель многихудожников: отРепинадоВрубеля, –которогоВ. В. Стасовназывалпедагогомвсехпедагогов, превратил наукуо рисункев наукуо познаниижизни–в еефизиологическом, психологическомэстетическомаспектах.

Можнонесколькорасширитьклассификациюпедагогов, присоединивк педагогикекорняи педагогикерезультата ещеи педагогикублагихпомыслов. Такаяпедагогикаотрицаетнатаскиваниерезультати стремится"заглянуть в корень". Однаконезнаниеосновпсихофизиологиимешаетнайтипуть"к корню".

Корабль, накоторомнеткомпаса(современногирокомпаса), а капитанлишьвесьмаприблизительнознает направлениепути, авторитетнопомахиваярукойв желаннуюсторону, возможно, и придетв нужныйпорт, но, скореевсего, –пройдетмимо.

3.РАССУЖДЕНИЯФРАНЦИСКАЛАНГА ИФРАНСУАДЕЛЬСАРТЕ

Историитворческоготренингастолькожелет, сколькои историитеатра. Иначеи бытьнеможет: живеттеатр, и актерыегокаким-тообразомсовершенствуютсвоемастерство. Какимже? Это –нераскрытыестраницы театральнойистории.

Чтоделалиактеры, стремясьдостичьвысотв техникесвоейпрофессии? Чемуучилиихнаставникирежиссеры? Ответовнаэтивопросыпочтинет.

Можнодогадываться, судяпоархивныматериалам, чтотренингактерабылравнозначенрепетированиюпьесы.

Напомним, чтослово"репетировать" переводес французского(и с латыни) означает"повторять, возобновлять однои тоже". Репетиция–повторениепройденного. Конечно, повторяяещеи ещеразсвоюроль, актернемогне совершенствоваться, приспосабливаясвоиуменияк требованиямпрофессии. Ноисчерпываютсялиэтим возможностисовершенствованиямастерства? Нет, конечно.

Скажемсразу: Станиславскомупришлосьстроитьтренингактерскойпсихотехникинапустомместе, лишьчастично приспосабливаяк своимцелями видоизменяято, чтосуществовалок томувремени традицияхактерских упражнений, в традицияхшколыпредставленилияремесленныхприемов, уходящихв глубьвеков.

Приведемоднуиллюстрацию, яснееобозначитсяглубокаяпропастьмеждутем, чтовекамибытовалоактерском тренинге, и тем, чтовнесв актерскоевоспитаниеСтаниславский. Перелистаем"Рассуждениео сценическойигрес пояснительнымирисункаминекоторыминаблюденияминаддраматическискусствомсочиненияотцаордена ИисусаФранцискаЛанга", изданноев 1727годув Мюнхене.

Ф. Лангсуммировалмножествоактерскихтрадицийвывел "законыдвиженияруки кистей" и прочие обязательные, поегомнению, правилавнешнеговыражениякаждогоконкретноговнутреннегопереживания: "При удивленииследуетоберукиподнятьи приложитьнескольковерхнейчастигруди, ладонямиобративк зрителю...Привыраженииотвращениянадо, повернувлицов левуюсторону, протянутьруки, слегкаподнявих, в противоположнуюсторону, какбыотталкиваяненавистныйпредмет...Длявыражениягоряи грустинужно соединитьрукипальцыв пальцыи поднятьих...Взывая, мыскромнопротягиваемрукикверху...Порицаемы, согнувтрипальцаи развернувуказательный..."

ТренингЛангазаключаетсяв "старательнейшихзанятияхэтимиупражнениями, благодарячемупальцыприучатся путемдолгих упорныхзанятийхорошоисполнятьсвоюрольи будутизображатьлюбоевыводимоенасценулицо правильнов тожевремякрасиво". Необходимо, поФ. Лангу, чтобыкаждыйактер"сделалнаблюдения, какой мимикилицаи глаз, поегопонятию, требуетоилииноедушевноесостояние. И, преждечемперейтик представлениюлиобучениюнасцене, пустьонсамприспособитсяк ней. Пустьсерьезныйактеробсудит, что, казалосьбы, должнывыражатьглазав разговоре, и пустьонприучитихк томутщательнымиупражнениями".

Тренироватьречьследует, поФ. Лангу, с учетомтого, что"любовьтребуетнежного, страстногоголоса, ненависть

– строгогои резкого, радость–легкого, возбужденно, горе–разбитого, жалобного, прерывающегосявздохами, страсть–дрожащегои неуверенного..."и т. д.

А вот, неугодноли? "Обаффектахгнева. О гневескажуследующее: кактолькоонначинаетзагораться, топока человекещевладеетсобой, обыкновеннос бираютсяналбуморщины, сжимаютсягубы, походкаделается быстрее, появляетсябольшежестовруками кистями, речьстановитсявозбужденнее, и повременамболее прерывистой, затемнаненавистноелицо, еслиононасцене, обращаетсясуровыйвзгляд, еслижеоноотсутствует, тов егосторону, нарасстоянии, посылаютсябранныеслова, сильныежесты, начинаютломатьпальцы, скрежетать зубами..."

Этобольшойтрактат, в пятьдесятстраниц, с приложениеминструктивныхрисунков, поз, жестови мимики. Его переводилинаразныеязыки, и столетактерыпользовалисьимкакнаиболееавторитетнымсправочником.

НедалекоушлиотФ. Лангаи различные"Пособиядляартистов", "Принципысценическогоискусства" началаXX века. Конечно, в нихуженебылоописанийдревнихштампови зубовногоскрежета, онидажеразбирали"правила естественности", но, посуществу, правилаэтисводилиськ требованиюнеобнаруживатьпередзрителем внутреннейпустоты. О тренингеже–нислова. Любопытствующихможноотослатьк таким, например, книгам, как руководствоЕ. Воронова"Какнадоучитьсядраматическомуискусству" (СПб., 1883)илиН. Сведенцева "Руководствоизучениюсценическогоискусства" (СПб., 1874).

БольшоевлияниенасценическуюпедагогикуконцаXIX –началаXXвекаоказалатеорияФрансуадельСарте, парижскогопрофессорапенияи декламации(1811 – 1874),с которойзнакомилсяСтаниславский.

Переднами–тяжелыйжелтыйфолиант, изданныйв Парижев 1895году, затригодадооснованияМХАТа. Его длинноезаглавиенатитульномлистепереведемдословно:

"Мимика. Характер. Жесты. Практическоеруководство. ПосистемеФ. дельСарте. В помощьвыражениючувств. СоставленоА. Жироде, преподавателеммузыки декламациинациональнойконсерваторииОперы. С 34 гравюрамивнетекста, содержащими250изображений, оригинальныхрисунков, гравированныхпомедиГастоном леДуи портретомавтора, сделаннымЕ. Дуэзом".

Мимика, характери жесты–чтожеобэтихважныхактерскихсредствахвыражениячувствсообщаетнамтеория дельСарте?

Оглавлениекниги–внушительно. Разделытакие: "Теорияметода(Философиясистемы. Определениеэстетики.

Определениесущности: жизнь, разуми душаи т. д.).Языкмимики(Переченьмимическихфакторов). О жесте (Порядокочередностиупражнений). Семиотика(Воплощениемимическихфакторов: Глаз. Веко. Взгляд. Бровь. Рот. Носи т. д.).Статика. Динамика".

Видно, чтовнешниеобозначениявнутреннихсостоянийзафиксированысвоихтипическихвыражениях. А внутренниепозывыи оправдания? О нихв книгенеговорится.

А о чемговорится?

Преждевсегоо самомдельСарте.

Какпишетсоставитель, Сартестремилсясвязатьискусствонаиболеевозвышеннымисвойствамичеловеческой душии в следующихкраткихсловахсформулировалзадачипредметасвоегопреподавания:

"Искусство–естьматериализацияИдеалаи Идеализацияматерии".

Составительуточняет: "Человекчувствует, размышляет, вожделеетсилупринциповилисущностей, именуемых: Жизнь, Разум, Душа. Жизнь–этоолицетворениедушевнойчувственнойсилы. Разум –этоолицетворение отражающихвозможностейбытия. Душа–этоолицетворениевпечатлительныхжитейскихдобродетелей. Этитри принципа, хотьонии различны, немогутсуществоватьодинбездругого, формируяв своемединственашеЯ".

Послеэтоготеоретическогокредоидутнаукообразныеформулы, чертежи выводы, изкоторыхприведемлишь некоторые:

"Синоптическаятаблица. Состояниябытияпожанрам: интеллектуальному( / чисторассудочному, б/ воодушевленно-рассудочному), воодушевленному(следуютежеподразделения) жизненному(сноватеже подразделения).

Формыи органическиевыражениясостояниябытияпожанрам: концентрическому, нормальномуи эксцентрическому(в которыхотмечаютсянормально-концентрические, эксцентро-нормальные, концентроэксцентрическиепрочиежанры)".

Таковатеория. А вотпрактика–рисунки, гравированныенамеди:

Первыйлист. "Выражениеглаз". Презрение. Вялость. Напряжениеума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд. Решительность. Жестокость.

Естьи вариации:

Второйлист. "Дополнительныевыраженияглаз". Презрениес вызовом. Вялость сопротивлением. Угрюмость любопытством. Удивлениес воодушевлением...".

Девятнадцатыйлист. "Положениякистейрук". Судорожноесостояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие. Ожесточение. Восторженность".

Двадцатьпятыйлист. "Положенияног". Вызов. Раздумье. Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение. Готовность".

Тутестьвсе–положенияскрещенныхрук, основныеположениятела, образцыстрастныхжестов, гармоническая динамикадвижениймногоедругое.

Газетытехлетпестрелиобъявлениямиприемев театральныешколыи студии"поДельсарту".

ТренингФ. дельСартеобобщилмноговековуюактерскуюпрактикувыражениясреднеарифметических"душевных состояний". Потомпоявилосьмногодругихинструктивныхтрактатов(нестоитихперечислять), говорящихдажео пользе"истинныхчувств, необходимыхдлявыраженияактерскогоискусства", нонив одномизнихне выяснялось, чтожеэтотакое–этичувства. Сохраняласьтрадициярассматриватьчувстваи эмоцииобобщенно, независимоотхарактераданногобразароли, отданныхпредлагаемыхобстоятельствжизнив конкретнойпьесе.

СосхематическимотображениемдушевныхсостоянийповелрешительнуюборьбуСтаниславский.

Еготренингдолженбытьоснован–онбылубежденв этом –насовершенноиныхпринципах, нежели среднеарифметические"тр нингисостояний".

Происхождениетренинга муштрыСтаниславскогонеразрывносвязано возникновениегомсистемыв 1907г. и с егомалоудачнымипопыткамипровестисистемув жизньсвоеготеатрав 1911г.

В этигодыонначалискатьтехническиепутидлясозданиятакогосамочувствияактеранасцене, которое, поего словам, создаетблагоприятнуюпочвудляприходавдохновения, а самонеявляетсяслучайным, носоздаетсяпо произволусамогоартиста, поего"заказу".

4.ОТКРЫТИЕ"ДАВНОИЗВЕСТНЫХИСТИН"

В книге"Мояжизньв искусстве" Станиславскийрассказал, какие"давноизвестныеистины" онзановооткрылдля себя. Онрассказалобубийственномактерскомсамочувствии, противоестественноститакогосамочувствия, котороевынуждаетактера"стараться, пыжиться, напрягатьсяотбессилия невыполнимостизадачи", потомучто он"обязанвнешнепоказыватоь, чегонечувствуетвнутри".

Онрассказал, какемуудалосьпонятьи почувствоватьоднутворческуюособенность, присущуювсемвеликим актерам–Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпинумногимдругим: в моментворчествау этихартистов отсутствовалоизлишнеемышечноенапряжение, весьфизическийаппаратбылв полномподчиненииприказамих воли, а большаяобщаясосредоточенностьв сценическомдействованииотвлекаластрашнойчернойдыры сценическогоп ртала.

Наконец, Станиславскийрассказал, каконпоняли почувствовалсилумагического"еслибы", необходимость чувстваи правды; какоткрыл, чтои чувствоправды, и сосредоточенность, и мышечнаясвободаподдаются развитиюупражнению.

Интересноотметить, чтооткрытиеэтихистинсовершилосьпосленеудачисостудиейнаПоварской, которойпо заданиюСтаниславскогоработалс ученикамиВ. Э. Мейерхольд. ЭтотпервыйпедагогическийопытСтаниславского неполучилразвития, и студиябылазакрыта, потомучтоСтаниславскийувидел–талантливыйрежиссерпытается прикрытьсвоимипостановочнымиухищрениямитехническибеспомощныхактеров. Это–непедагогика, незабота о развитииактерскихспособностей, а режиссерскаядемонстрацияотвлеченныхидейс помощьюактеров, используемыхкакматериалдляконструированиякрасивыхгруппи мизансцен. Неудачасостудией, очевидно, и натолкнулаСтаниславскогонамысльо необходимостиотыскатьверныепутивоспитанияактерской индивидуальности.

В архивеСтаниславскогохранитсялюбопытнаярукописьэтихлет. Онаозаглавлена"Программадраматических классов" и, повсейвероятности, относитсяк периодувозникновениястудии. РукойСтаниславскогозаписантакой планработыс учениками:

"0)Вседелатьскромнои правдиво.

1)Выучить подыскатьнебольшиемонологи, сценыи пр.

2)Выполнитьзадачи: посадитьв удобнойпозеи безжеста–заставитьпроизносить, связатьниточкой с колокольч(иком).

3)Тожеменяяпозынаразн(ые) лады.

4)– " –стоя, лежа, наколеняхи пр.

5)– " –в разн(ых) позах–с разн(ыми) интонациями..."

Нескольконижеперечисляется, в какихинтонацияхследуетпроизноситьслова:

"...Торжественно, тихо, нотемперам(ентно), тоже, носкромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. Наумирающемтоне".

Здесьещеневидныэлементыбудущеготренинга. Задачиобученияограничиваютсявоспитаниемсредств выразительности, забота внутреннейпсихотехникелишьдекларируетсяв первом(даже"нулевом")пункте. Пройдетнескольколет, и позицияСтаниславскогоизменитсянапротивоположную: преждевсего–забота внутреннейпсихотехнике, созданиинаилучшихусловийдлянормальногосценическогосамочувствия, ужзатем

– внешняявыразительность. Ещемногиегодыработы–и поискиверноговнутреннегосамочувствиясольются поискамивнешнеговыразительногодействияединомдейственноманализежизнироли.

А покаонищет. В 1909годуу негодома, в Каретномряду, началисьзанятияс молодымиактерами. Ониделают упражнениянасосредоточенность, ищутчувствоправды, анализируютприродучувств. А онпроверяетна

ученикахто, чтонескольколеттомуназадпроверялнасамомсебе.

Вероятно, к этомувремениотноситсяоднаегозаметка, в которойонпишет: "Новсеэтоприослабл(енных) мышцах. Иначесценич(еское) настроениезахватитвсев своювласть". И наэтойжестранице–какрезультат мыслейо творческойсосредоточенности–вопроск ученикам: "Можетелиизкажд(ого) предметаизвлечь материалдлядетскогонаивногоувлечения?".

Опытыпереносятсяи в театр. Осенью1909годаонставит"Месяцв деревне". Одновременнос постановкой, вспоминаетАлисаКоонен, – Константин" Сергеевичначалзаниматьсясистемой. Этобылипервыегопробы, самыеначальныеискания, и, вероятно, я и ещенесколькочеловекизмолодежи, которыхонвызывал, служили длянегочем-товродеподопытныхкроликов". Спектакльимелуспех. "Впервыебылизамеченыи оценены, – пишетСтаниславский, –результатымоейдолгойлабораторнойработы..."Главныйжерезультатэтогоспектакля– открытиеСтаниславскимещеоднойистины: надоработатьнетольконадсобой, нои надролью. Надонайти "способыизученияанализкаксамойроли, таки моегосамочувствияней...Этоцелаяобласть, требующая своегоизучения, своейособойтехники, приемов, упражнениясистемы".

АлисаКооненвспоминает, какомнаправлениишлиэтипоиски: "КонстантинСергеевичдиктовал, а мы старательнозаписывалиусловныеобозначенияразличныхэмоций внутреннихсостояний. Чеготуттольконе было! Длинноетире, например, обозначалосценическуюапатию, крест–творческоесостояние, стрелка, идущая вверх, –переходотапатиик творческомусостоянию. Глазозначалвозбуждениезрительноговпечатления, какойтоиероглиф, напоминающийухо, –возбуждениеслуховоговпечатления. Стрелка, заключеннаяв кружок, – душевнуюхитростьприубеждении, стрелка, идущаянаправо, –убеждениекого-нибудь. Такихзнаков–тире, многоточий, палочек, диезов бемолейбыловеликоемножество".

Отметимздесьэти"зрительныеслуховыевпечатления" –первыйнамекнабудущуютренировку"пятичувств".

ОсобеннуюувлеченностьСтаниславскогоприемомвнутреннейсосредоточенностиможнопроиллюстрироватьтаким рассказомКоонен: наспектакле"Живойтруп" онастоялазакулисамив ожиданиивыхода ролиМашии была, каконапишет, "собраннаи спокойна. НеожиданнонацыпочкахподошелКонстантинСергеевич, игравший Абрезкова, и тихимшепотомсказалмне:

—Вынедостаточносредоточены, надососредоточиться. Я робковозразила.

—Нет, вынедостаточносредоточены, –настаивалКонстантинСергеевич, показавнабелыйканат, свисавший с колосников, тиходобавил:

—Сосредоточьтезрениенаэтойверевкеи считайтеотодногодоста".

ПосколькуКоонен, каконапишет, и преждевнутреннесопротивляласьтакимприемам, они в этомслучаечуть былонепогубилеесцену. ВотэтовнутреннеесопротивлениервымтехническимупражнениямСтаниславского, о чемс полнойоткровенностьювспоминаетКоонени чтотакзатрудняловнедрениесистемы, былосвойственно, конечно, неейодной. Ноприведемещеодинхарактерныйэпизодизеевоспоминаний(онотносится, вероятно, к 1911году):

"В одинизднейКонстантинСергеевичзадалмнезадачунасамовыявление. Посчету"раз, два, три" я должна былаупастьв обморок. Внезапновомнеподнялоськакое-тодикоеупрямство. Я нехотела, немоглападатьв обморокпосчету...Я стоялакакистукан непадала. Ещеи ещеразКонстантинСергеевичповторял:

—Раз, два, три...

Я стоялаи непадала. Станиславскийнервничал, щурился, наконец, понимая, чтосомнойпроисходитчто-то неладное, сказал:

—Ну, хорошо, к этойзадачемывернемсяпозднее. Сейчасвозьмемдругуюзадачу, веселую. Познаку"раз, два, три" выкричите"кукареку".

Я опятьстоялаистуканом...Когдая пришладомойи взглянуланачасы, я глазамсвоимнеповерила–оказалось, чтоя пробылав Каретномбольшешестичасов! Несмотрянасвоеотчаянноесостояние, былапотрясена упорством, фанатизмомэтогоудивительногочеловека, которыймогв течениешестичасовдобиватьсяотсвоей ученицывыполненияодной-единственноймаленькойзадачи".

Упражнениянанапряжениерасслаблениемышци упражнениянасосредоточенность, подвергаемыеконтролю чувстваправды, былитемзерном, изкотороговырослатехническаячастьсистемы. Этиупражнениястали первоначальными"тренингоммуштрой".Онои естественно. Нужновспомнитьатмосферутехлет.

Годы1907-1911Станиславскийхарактеризуеткакпериодсвоихсомненийбеспокойныхисканий. Исторически– этобылигодыдекадансав литературеискусстве, поисков"новыхформ", временемочередногониспровержения реализма. Годы, когдаи самСтаниславскийподдалсявлияниюдекадентскихновшеств.

1907г. – Драма" жизни" К. Гамсуна, поставленнаявместе Л. А. Сулержицким. Успехэтогоспектакляносил "несколькоскандальныйоттенок", каквспоминаетСтаниславский. Зрителиразделилисьнадвалагеря–одни кричали: "ПозорХудожественномутеатру! Долойдекадентов! Даздравствуетарыйтеатр!",а другие аплодировали, восклицая: "Смертьреализму! Долойсверчкови комаров! Даздравствуютлевые!".

В томжегоду –пессимистическая"ЖизньЧеловека" Л. Андреева, постановкекоторойСтаниславский Сулержицкийвпервыеиспользовалиприем "черногобархата" и такувлеклисьвнешнимиэффектами, что "оторвавшисьреализма, мы–артисты–почувствовалисебябеспомощнымилишеннымипочвыподногами".

1911г. –эстетскаяи претенциознаяпостановка"Гамлета" ГордономКрэгом (мечтавшимобактересверхмарионетке) приучастииСтаниславскогоСулержицкого.

В этигодыисподвользрелиэлементысистемы создавалисьупражнениятренинга. Толькопройдясквозь декадентскиескусыи преодолевих, Станиславскийприступилк внедрениюсистемыв жизнь. В театренапервых порахтруднобылоналадитьпланомерныезанятия, поэтомубылаорганизованастудия(будущаяПерваястудия МХТ), художественноеи административноеруководствокоторойосуществлялСулержицкий. Они проводил большуючастьурокови репетиций.

Замечательныйчеловекисключительноготаланта, какназывалегоСтаниславский, Сулержицкийвоспиталмногих крупнейшихактерови режиссеров. Человекгорячейдуши, острогои сердечногоума, редкогобаяния, он пользовалсягромаднымавторитетому всех, с кемсталкивалаегожизнь, и немогневлиятьнаформирование взглядовсвоихучеников. Однаконельзядумать, чтомировоззрениеэтоготалантливогохудожниканеналожило отпечатканаегоистолкованиесистемы, а мировоззрениеэтонебылосвободнотнекоторыхидеалистических заблуждений, далекихотзадачроссийскойсовременности.

ХарактерстудийныхупражненийоченьвыразительнораскрывалсядневниковыхзаписяхАлександраБлока, чуткоуловившегосамыеосновытренингатехдавнихлетизразговоровсоСтаниславским. Приводимэтизаписи:

"Первыетришага, которыеделаютактерыв студии, заключаютсяв следующем:

1.Приучаютсяк свободедвижений, сознаватьсебянасцене; еслиактеравзятьзарукуперед выходоми сказать: помножьте35на 7 –преждевсегоупадутегомускулы, и толькотогдаон начнеткое-каксоображать. Всяэнергияуходитвовнешнее. Этои есть –обычное "самочувствие" актеранасцене. К. С. самбыл, какговорит, всегдаэтомуподвержен. Первое, значит, ослаблениевнешнегонапряжения, переносэнергиивовнутрь, "свобода". Анекдоты: на экзамене, накурсахХалютиной, демонстрировалиэто: актери актрисалежалинадиване непринужденнойпозе. Имсказали(илионитакпоняли):чувствуйтесебясвободно, говорите толькото, чтозахотите, и какразнехотелосьговорить, проходитчас, два –лежат, слегка мычат. Здесьупущеното, чтоприсвободесамочувствиявсевремятребуетсянаправлениеволи, владениею.

2.Приучаютсяк тому, чтобы"бытьв круге". Сосредоточиваниевнутреннейэнергиив себе, не отвлекатьвнимания, недуматьо публике(несмотреть, неслушатьзала), бытьв роли, в "образе".

3."Лучеиспускание" –чувствособеседника, заражениеодногодругим. Опятьанекдот: былцелый период, когдавсев студиизанималисьтолько"лучеиспусканием", гипнотизировалидругдруга. Ещеанекдот: "лучеиспусканиенутром" –напираниедругого.

Всеэтипервоначальныестадииведутк тому, чтобыприучитьактера новому"самочувствию" на сцене. Этоволевыеупражнения. ПословамК. С., к этомутакпривыкают, чтои в жизнипродолжают быть–сосвободнымимускуламив круге..."

5.ЙОГА, Т.РИБО, ТРАДИЦИИРУССКОГОРЕАЛИЗМА

Толчком созданиюнекоторыхупражненийпослужилайога, древнеиндийскаяфилософскаясистема, интереск которойбылособенносильнымв тегоды. Понятно, чемйогапривлеклаСтаниславскогоегоучеников. Во-