ГРОТОВСКИЙ. К бедному театру

Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

торое не заключается в демонстрации силы, достоинства и смелости. Тем, кто окружает Второго заключенного — Принца, кажется, что он — странное животное, противопоставляющее им пассивность и доброту благодаря своему высокому духовному предназначению. Кажется, он вообще не противостоит гнусности и подлости окружающих его людей. Он даже не разговаривает с ними, они просто для него не существуют. Он отказывается быть одним из них. Таким образом, враги Принца, которые, казалось бы, должны подчинить его своей власти, на самом деле никак на него не влияют. Покорствуя их дьявольским делам, он до исступления оберегает свою независимость и чистоту.

Убранство сцены и зала напоминает что-то среднее между ареной и операционной. Кому-то может прийти в голову мысль о жестоких спортивных игрищах Древнего Рима или операционной с картины Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа».

Люди, окружающие Принца, составляют странное общество: они носят тоги, бриджи и высокие ботинки, не скрывая удовольствия от собственного могущества, от права вершить суд, особенно когда речь идет о людях иного сорта. На Принце белая рубашка — символ чистоты — и красный плащ, который порой превращается в саван. В конце спектакля Принц оказывается обнаженным, и ничто не защищает его, кроме собственной человеческой сущности.

Общество относится к Принцу не однозначно враждебно. Это скорее осознание того, что он

102

24.•Стойкий принц». Общий вид сценического пространства. Зрители,

«подглядывающие" за запрещенным действом. В центре - Первый заключенный (Станислав Щерский)

25."Стойкийпринц".Пытка Первого заключенного. Вожделение

исоперничество владеют его преследователями; они делают заключенного членом своего клана

26.Пьета. Стойкого принца обнимает один из его преследователей

28.Стойкого принца (Ришард Чесляк), отказавшегося сотрудничать со своими мучителями, пытают; придворные в это время молятся

32.'Стойкий принц». Стойкий принц мертв. Пришло время обожествить его и убить других во имя его

Монологи Ришарда Чесляка в роли Стойкого принца: путь к вершине

По моему мнению, своей силой и успехом «Стойкий принц» обязан центральному персонажу. В этом актерском творении основные элементы теории Гротовского обрели осязаемые формы, что подтверждается не только демонстрацией метода, но и прекрасными плодами, которые он приносит.

Суть теории не ограничивается тем, как поразительно актер пользуется голосом, или тем, как из своего почти обнаженного тела он создает изменчивые, потрясающе выразительные формы; не ограничивается она и тем, как тело и голос сливаются в единстве на протяжении долгих, изматывающих монологов, по сложности граничащихс акробатикой. Здесь есть что-то совершенно другое.

Мы всегда следили за выдающимися техническими результатами, которых Гротовский добивался в работе с актером, и часто по достоинству их оценивали. И все-таки определенный скептицизм вызывали его аргументы, когда он сравнивал работу актера с актом внутренней трансгрессии, с исследованием, очищением, вытеснением глубинных психических субстанций. Однако, увидев работу Ришарда Чесляка, мы вынуждены поставить наш скептицизм под вопрос.

В своей работе театрального критика я еще никогда не испытывал желания употребить то убийственно, банальное и затертое выражение, которое в данном конкретном случае абсолютно точно: актерское творение Чесляка — вдохновенно. Я не могу воспринимать это слово без некоторого смущения, но, если оно вообще имеет право на существование в театральной критике, я не найду более подходящего случая его использовать. До сих пор я очень сдержанно относился к терминам Гротовского: «мирская святость», «акт уничижения», «очищение». Сегодня я признаю, что они полностью соответствуют характеру Стойкого принца. От актера исходит некий внутренний свет — не могу найти другого определения. в кульминационные моменты роли внешняя техника озаряется изнутри чем-то легким, почти неощутимым. Такое впечатление, что актер в любой момент взлетит... Он в состоянии благодати. И все, что его окружает, этот «жестокий театр» с его богохульствами и крайностями, превращается в театр благодати и милосердия.

Йозеф Келера («Odra», XI, 1965)

33-40. Монологи Стойкого принца — Ришарда Чесляка: путь к вершине >-

«СТОЙКИЙ ПРИНЦ»

иной и странный, а вместе с тем он вызывает чтото вроде восхищения. Подобное сочетание сделало возможным такие крайние реакции, как насилие и поклонение. Каждому хочется быть рядом с мучеником, и под конец все начинают бороться за него, как за драгоценность. Тем временем герой постоянно оказывается лицом к лицу с бесконечными противоречиями и покоряется воле врагов. Когда дело сделано, люди, замучившие Принца до смерти, отрекаются от содеянного и оплакивают его. Хищные птицы превращаются в горлиц.

В конце концов Принц становится живым гимном в честь человеческого существования, несмотря на все притеснения и унижения. Экстаз Принца — это его страдание, которое он сумел перенеститолько потому, что принес себя в жертву правде, как в любви. Поэтому спектакль, как ни парадоксально, — это попытка преодоления трагической позы. Попытка заключается в избавлении от всех элементов, которые могли бы заставить нас примириться с трагедией.

Постановщик верит, что сохранил внутреннее существо пьесы, хотя он и не следует букве текста Кальдерона. Спектакль — это переложение глубинных антиномий и наиболее характерных черт эпохи барокко, таких как зрелищность, музыка, восприятиеконкретного и духовность.

Спектакль — это еще и упражнение, которое на деле проверяет верность метода Гротовского. Все это объединяется в актере — в его теле, голосе

и душе.

ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

Статья Гротовского была опубликована в «Les Temps Modernes» (Париж, 1967) и «Flourish», газете клуба Шекспировского Королевского театра (1967).

Станиславский скомпрометирован своими учениками. Он был первым великим создателем метода актерской игры в театре, и единственное, что все мы, занимающиеся театральными проблемами, можем сделать — дать личные ответы на поднятые им вопросы. Когда мы видим в европейских театрах спектакли, вдохновленные «теорией Брехта», и вынуждены бороться на них со скукой (потому что отсутствие убеждений как у актеров, так и у режиссеров занимает место так называемого эффекта очуждения), то мысленно возвращаемся к постановкам самого Брехта. Возможно, они не вполне соответствовали его теории, зато были очень личными, демонстрировали глубокий профессионализм и никогда не заставляли скучать.

120

ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

Мы вступаем в эпоху Арто. «Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень тривиальности, его разменивают на мелочи и терзают самыми разными способами. Когда такой выдающийся шорец, личность, обладающая собственным стилем, как Питер Брук, обращается к Арто, то это не говорит о его слабости или подражательности. Это значит, что в данный момент своего развития он согласен с Арто, чувствует потребность в противостоянии, испытывает его, оставляя для себя лишь то, что выдерживает это испытание. Он остается собой. Но когда мы видим жалкие зрелища театрального авангарда многих стран, мертворожденные творения, полные так называемой жестокости (не испугавшей бы и ребенка), когда видим хеппенинги, за которыми нет ничего, кроме непрофессионализма, беспомощности и пристрастия к простым решениям, хотя и скрытых за нарочито грубыми формами и методами работы, когда мы видим все эти полуфабрикаты, авторы которых ссылаются на Арто, то понимаем, что это действительно жестокость, но лишь по отношению к самому Арто.

Парадокс Арто состоит в том, что воплотить его идеи невозможно. Значит ли это, что он ошибался? Конечно, нет. Но он не оставил после себя никакой конкретной техники, не указал никакого метода. Он оставил видения и метафоры. Конечно, это было выражением личности Арто и лишь

отчасти —	результатом отсутствия времени
и средств	для опробования своих результатов

в практической работе. Это происходило из того, 121