Evropeysky_slovar_filosofii

Європейський словник філософій

що віддалився від Аристотеля, тоді як лише відкидає інтерпретацію, надану йому сучасниками. Расин  – один із тих небагатьох, залишився вірним Аристотелю. «Трагедія, – пише він, – викликаючи жалість і страх, очищує та заспокоює ці типи пристрастей, тобто, зворушуючи ці пристрасті, вона  позбавляє їх того надлишкового та порочного, що вони мають, і підносить їх до стану поміркованого та узгодженого з розумом» (Œuvres complètes, t. 2, p. 919, цитовано J. Tricot у його перекладі «Політики» Аристотеля, Vrin, 1970, t. 2, p. 583, n. 3). Щоправда, на відміну від Корнеля, Расин розумів греку та перекладав і анотував цілі уривки «Поетики» та «Нікомахової етики».

♦ Див. вставку.

Спираючись на критику Корнеля, але водночас сповнений пошани до загальноприйнятої думки й того, що вважалося думкою Аристотеля, Дю Бо розвиває з цього приводу досить заплутані роздуми, що завершуються таким чином: «Все ж трагедія очищує пристрасті приблизно так, як зцілюють ліки чи як захисна зброя рятує від ударів наступальної зброї. Це відбувається не завжди, але

391

КАТАРСИС

відбувається іноді!» (Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], section 44, «Que les poèmes dramatiques purgent les passions», p. 148).

ІІІ. «КАТАРТИЧНИЙ МЕТОД» У ПСИХОАНАЛІЗІ

«Катартичний метод» належить до передісто­ рії психоаналізу. Його розвинули Йозеф Броєр та Зиґмунд Фройд, виходячи зі свого дослідження етіології істеричних симптомів, яке вони викла­ ли у своїй книзі «Studien über Hysterie» («До­ слідження істерії», 1895). Відшукуючи причини патологічних феноменів істерії, обидва віденські лікарі відзначали, що симптоми, наявні у їх­ ніх пацієнтів, мають причинний зв’язок із трав­ матичною ситуацією, яку пацієнт не може свідомо пригадати (пор. Über den psychischen Mechanis­ mus hysterischer Phänomene [Психічний механізм істеричних феноменів], 1893, у Studien über Hys­ terie, S. 81). Афект, зумовлений цією «психічною травмою (psychische Trauma)», «затиснений (eingeklemmte)» й такий, що не розряджається звичайним чином, трансформується в істеричне

Від Аристотеля до Корнеля і назад

Критика ідеї театрального катарсису Корнелем ілюструє зміщення, якого зазнала ця проблематика завдяки його сучасникам. Очищення від пристрастей у сенсі, який, на думку Корнеля, має на увазі Аристотель, просто «уявна»: трагедія, пише він, має ту особливу «користь»,

що через жалість та страх вона очищує від подібних пристрастей. Це слова, якими Аристотель послуговується у своєму визначенні [трагедії] і з яких ми дізнаємось дві речі: по-перше, що вона збуджує жалість та страх, по-друге, що за їхньою допомогою вона очищує від подібних пристрастей. Першу пристрасть він пояснює досить розлого, але нічого не каже про другу, і з усіх умов, які він згадує у цьому визначенні, це єдина, яку він ніяк не пояснює.(...) Якщо очищення від пристрастей здійснюється у трагедії, я вважаю, що воно повинно відбуватись так, як я пояснюю; але я сумніваюсь, що воно взагалі відбувається і що воно стається саме за тих умов, що їх вимагає Аристотель. Вони зустрічаються у «Сиді» і там спричиняють значний успіх: порядність Родріґо та Хімени підвладна пристрастям, і ці пристрасті становлять їхнє нещастя, адже вони нещасні тією мірою, якою мають пристрасть один до одного (...) їхнє нещастя викликає жалість, це відбувається постійно і коштує доволі сліз глядачам, аби це не заперечувати. Ця жалість повинна нагнати на нас страх впасти у таке ж нещастя й очистити цей надлишок кохання, який спричинює їхню біду і викликає у нас цю жалість. Але я не знаю, чи вона нам надає це і чи вона це очищує, і я боюся, що докази Аристотеля з цього питання є лише красивою ідеєю, яка насправді ніколи не здійснювалася. Я звертаюсь до тих, хто бачив вистави: вони можуть віддати собі звіт щодо таємниць свого серця й пригадати все те, що їх зворушувало у театрі, щоб розпізнати, чи прийшли вони через це до цього усвідомленого страху і чи він виправив у них пристрасть, що спричинила ті знегоди, які вони жаліли.

Discours de la tragédie, 1660.

У своїй «Гамбурзькій драматургії» (1767–1768) Лессинґ буде дорікати Корнелю саме за те, що він не зрозумів фразу з книги 6 «Поетики» та закидав фальшиві звинувачення Аристотелю:

Нарешті, що стосується морального призначення, яке Аристотель приписує трагедії і яке, на його думку, має стати очевидним разом з її поясненням, – то відомо, скільки суперечок, особливо в останні часи, виникло з цього приводу. Однак я наважуся показати, що всі, хто виступали проти [цього пояснення], просто не розуміли Аристотеля. Вони підсовували йому свої власні думки ще до того, як усвідомити, про що ж насправді у нього йшлося. Вони висміювали дивацтва, в яких самі були винні, та лестили собі тим, що беззаперечно спростовували філософа, в той час як виставляли напоказ свої власні примари.

Hamburgische Dramaturgie, Siebenundsiebzigstes Stück.

Gesammelte Werke, Leipzig, Tempel, 1912, Bd. 5, S. 359.

КАТАРСИС

392

перетворення. «Під час лікування “катарсис” здійснюється через відкриття шляху, що веде до свідомості, й через нормальну розрядку афекту (normale Entladung des Affekts)» («Psychoanalyse» und «Libidotheorie» [«Психоаналіз» та «Теорія лібідо»], 1922, S. 213). «Катартичний метод», названий так Броєром, полягає у лікуванні па­ цієнта через катарсис із використанням гіпнозу. Розповідь про «психічну травму» дійсно зазвичай супроводжується розрядкою афекту (абреакцією), що становить власне «катарсис» (пор. Selbstdar­ stellung [Саморепрезентація], 1924, S. 46–47).

Після публікації «Досліджень з істерії» позиції обох дослідників щодо етіології істерії рішуче розходяться:«Броєрвіддававперевагутеоріїперед, так би мовити, фізіологією», тоді як Фройд убачав у витоках істеричних феноменів сексуальний зміст, підкреслюючи таким чином важливість «різниці між несвідомими та свідомими душевними актами» (ibid., S. 47 і 46). Потім Фройд відмовляється від гіпнозу та сугестії на користь вільних асоціацій, створюючи таким чином «психоаналіз». Проте ефективність катарсису дозволила Фройду підтвер­ дитидвафундаментальнівисновки,щозалишаються і надалі; як він сам сформулював,

по-перше, істеричні симптоми мають сенс та значення, адже вони є замінником нормальних душевних актів; по-друге, оскільки відкриття цього невідомого сенсу збігається з усуненням симптомів, то тут поєднуються наукове дослі­ дження та терапевтична спроба.

«Psychoanalyse» und «Libidotheorie», op. cit., S. 212.

Барбара КАССЕН, Жаклін ЛІХТЕНСТЕЙН, Елізабет ТАМЕ

Переклад Володимира Артюха За редакцією Юрія Вестеля та Олексія Панича

БІБЛІОГРАФІЯ

ARISTOTE, La Poétique, texte, trad. fr. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980.

BERNAYS Jacob, Zwei Abhandlungen über die aristotel­ ische Theorie des Drama, Berlin, W. Herz, 1880, repr. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1968.

CORNEILLE Pierre, Œuvres, Seuil, «L’intégrale», 1963.

Європейський словник філософій

DACIER André, La Poétique d’Aristote, Barbin, 1692.

DODDS Eric Robertson, The Greeks and the Irrational, Berkeley, University of California Press, 1959; Les Grecs et l’Irrationnel, trad. fr. M. Gibson, Aubier, 1965, rééd. Flammarion, «Champs», 1977.

DU BOS Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], rééd. École nationale supérieure des beaux-arts, 1994.

FREUD Sigmund, «Psychoanalyse» und «Libido­ theorie» [1922], in Gesammelte Werke, Bd. 13, Frankfurt, Fischer, 1999; «Psychanalyse» et «théorie de la libido», trad. fr. J. Altounian et al., in Œuvres complètes, t. 16, PUF, 1991;

—Selbstdarstellung [1924], in Gesammelte Werke, Bd. 14, Frankfurt, Fischer, 1999; Autoprésentation, trad. fr. P. Cotet et R. Lainé, in Œuvres complètes, t. 17, PUF, 1992;

—Studien über Hysterie [1895], in Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt, Fischer, 1999; Études sur l’hystérie, trad. fr. A. Berman, PUF, 1956.

LESSING Gotthold Ephraim, Hamburgische Drama­ turgie (1767–1768), Gesammelte Werke, Leipzig, Tempel, 1912.

PAPANOUTSOS Evangelios P., La Catharsis des passions d’après Aristote, Athènes, Collection de l’Institut français d’Athènes, 1953.

RACINE Jean, Œuvres complètes, 2 vol., Gallimard, «Pléiade», 1952.

RAPIN René, Réflexions sur la Poétique d’Aristote, et sur les ouvrages des poètes anciens & modernes, chez François Muguet, 1674; éd. E. T. Dubois, Genève, Droz, 1970.

VOELKE, André Jean, «Soigner par le logos: la thérapeutique de Sextus Empiricus», in Le Scepticisme antique. Perspectives historiques et systématiques, no 15 des Cahiers de la Revue de théologie et de philosophie, Genève-Lausanne-Neuchâtel, 1990, p. 181-194.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

BONITZ Hermann, Index aristotelicus, Berlin, Reimer, 1870 ; rééd., Berlin, Akademie Verlag, 1955.

CHANTRAINE Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, nouv. éd. mise à jour avec un «Supplément au dictionnaire», Klincksieck, 1999.

DHLF: REY Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, 3 vol., Le Robert, 1992.

LAUSBERG Heinrich, Handbuch der literarischen Rhe­ torik, München, Max Hueber, 2e éd. 1973.

Європейський словник філософій

ПІДНЕСЕНЕ

гр.	ὕψος [гю=псос / íпсос],
	ὑψηλός [гюпселóс / іпсілóс]
лат.	sublimis
нім.	Erhabene, erhaben
англ.	sublime
ісп.	sublime
фр.	sublime

BEAUTÉ, COMPARAISON, ESTHÉTIQUE, GÉNIE, GOUT, IMAGINATION, ПАТОС, PLAISIR, SENTIR

Під сучасною одноманітністю словника «піднесеного» ховається глибинна подвійність походження: хоча в англійській, французькій, італійській та іспанській мові вживається той самийтермінлатинськогопоходження–простий чи субстантивований прикметник, рефлексія над «піднесеним» історично розвивалась на ґрунті грецьких і латинських термінів, що мали різні граматичний статус та етимологію. Між риторичною традицією, джерелом якої є латина, та філософською традицією родом із давньогрецької мови є помітний розрив. У першому випадку «піднесене» – це прикметник, синонім величного та високого, але водночас палкого та жахливого: подвійний сенс, який уже Цицерон пов’язував із великим стилем, що його Квінтиліан називав genus sublime dicendi

«рід піднесеного красномовства». У другому випадку,  навпаки, «піднесене» стосується далеко не лише «піднесеного стилю», це

393

ПІДНЕСЕНЕ

limus) характеризує, зокрема, непрямий погляд когось, хто поглядає потай (як-от погляд Афіни, що дивиться скоса), або рух підняття по складній траєкторії, та, в будь-якому разі, не під прямим кутом до землі. У поясненні етимології «sublimis» Фест (IV ст. до н. е.) віддає перевагу іменнику limen: те, що «йде від порогу нагору, адже воно є понад нами» (P. F. 401,5). Хоча Ерну та Меє вважають цю асоціацію звичайним каламбуром, її не варто оминати увагою, бо вона завдячує щасливому випадку подібності між «піднесеним» та ідеєю порога. Якщо піднесене – це перевищення, навіть трансгресія, його варто було б радше назвати «надпороговим»(surliminal)ніж«підпороговим» (subliminal), всупереч тому, що підказує, цілком випадково й матеріально, асоціація між sublime та subliminal. Цей останній термін насправді позначає те, що залишається перед порогом, і був введений в

англійську мову наприкінці ХІХ ст. Дж. А. Вардом для перекладу назви твору Й. Ф. Гербарта «Unter der Schwelle».

Перше значення sublimis – «те, що рухається вгору» або «те, що тримається в повітрі». Так, Овідій вирізняє людину серед інших тварин, пригадуючи її «піднесене обличчя» (os sublime, Methamorphoses I, 85), звернене до неба, що дозволяє їй споглядати зірки. А sublimem aliquem rapere означає «забрати когось на небо», подібно до того, як Зевс викрав Ганімеда. Отже, не варто надто наголошувати ані на динаміці, ані на кривизні, адже й те, й інше відсутні в семантичному регістрі ὕψος.

Тільки згодом прикметник sublimis почали вико­ ристовувати для характеристики риторичного сти­ лю: на нього ми не натрапляємо ані в «Риториці до Гереннія», ані у «De Oratore» Цицерона. Так само йвиразgenussublimedicendiнедіставав«дворянської грамоти» аж до Квінтиліана, починаючи з якого

–іменник, який позначає у Псевдо-Лонгіна «піднесений стиль» відсилає до великого стилю,

ἀκρότης καὶ ἐξοχή τις λόγων «певну вершину та найвищий ступінь мовлення». «Sublime»

– це термін, обраний Буало для перекладу ὕψος Псевдо-Лонгіна; а завдяки Берку в середині XVIII ст. він постає принципом, систематично про­ тиставлюваним прекрасному, принципом, роз­ виток теорії якого супроводжує у XVIII ст. народження естетики.

І. НЕОДНОРІДНІСТЬ АНТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ

А. Sublimis

Sublimis – це прикметник класичної латини, значення якого залишається проблематичним. Його етимологія досі потребує реконструкції: його виводять із sub, що позначає рух нагору, та limis (непрямий, кривий) або ж limen (межа, поріг). У латині sub є не лише вираженням нижчості, суміжності чи підлеглості: воно позначає рух нагору та пов’язане із super, як у грецькій мові ὑπό пов’язане з ὑπέρ. А прикметник limis (або

тобто до величного та пристрасного стилю риторичної традиції (Виховання ритора ХІІ, 10). Риторична традиція, латинським витоком якої є «Риторика до Гереннія» (між 86 та 83 до н.е.), справді, загалом розрізняє три стилі за їхніми функціями: перша – навчати (docere), друга – дарувати насолоду (delectare) чи приваблювати (conciliare), третя – збуджувати та зворушувати (movere), але не хвилювати в патетичному сенсі. Цицерон та Квінтиліан віддають першість саме цьому третьому стилю, принаймні коли його використовують із розумом.

B. ‘Ύψος і трактат «Про піднесене»

‘Ύψος – іменник, що належить до численної й добре впорядкованої родини слів, похідних від прийменника ὕψι (нагору, догори), який зазвичай позначає висоту як вимір простору на противагу ширині та довжині, а також має значення «верху», «вершини» чи «даху».

Псевдо-Лонгін вживає його на позначення про­ стоти промови, сили розуміння та величі духу. Про­

ПІДНЕСЕНЕ

те ὕψος – не єдиний термін, який можна перекласти як «піднесене» в трактаті «Περὶ ὕψους».

1)Псевдо-Лонгін послуговується словом μεγαλοπρεπής «той, що має величний вигляд», і це викликає в пам’яті радше розмах і велич стилю, ніж стриманість.

2)Також він вживає μέγεθος «велич» та низку складних слів із прикметником μέγα: μεγαληγορία «велич промови», μεγαλοφροσύνη «велика розсудливість, високе розуміння», μεγαλοφυής «великі природні здібності», μεγαλοφυία «геній, благородство», μεγαλοψυχία «великодушність».

3)Прикметник ἁδρός – Квінтиліан вживає його як еквівалент sublimes – входить тут у вираз, що вказує на першоджерело піднесеного – τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον (VIII, 1), що, мабуть, можна перекласти як «здатність збагнути величне» [у фр. перекладі ce qui atteint son but avec force dans les pensées; LSJ: the power of forming great conceptions; у словнику Стефана: Facile magnarum rerum notiones concipere posse].

4)Якщо прикметник δεινός Псевдо-Лонгін вживає у первинному значенні, засвідченому у Гомера, «жахливий, страшний», то іменники δεινότης та δείνωσις («грізна міць, страшна сила» та «запал, роздратування, збурення») вже слугують у ньогодляописуораторськоїмогутностіДемосфена, тобто власне самого взірця блискавичного та концентрованого «піднесеного».

Здругого боку, якщо ми перейдемо від вивчення термінології до регістру тематики, мережа засадових цитат, які інколи зумовлюють теоретичний текст, постійно ставитиме перед нашими очима загрозу смерті, батьковбивчу ворожнечу, спустошливу пристрасть, жах розтерзаного тіла та загрозу перешкод, які треба подолати. Це дає підстави підтримувати гіпотезу, що у Е. Берка семантику ὕψους модифіковано,

якщо не змінено.

♦ Див. вставку 1.

Коли встановився зв’язок між sublimis та ὕψος? Його ще немає у Квінтиліана, який вважає sublimis перекладом ἁδρός (доти цей прикметник перекладався у Варрона як uber «багатий, плідний»: uber, -ris означає «груди», а у Цицерона й у «Риториці до Гереннія» – як gravis «важкий»: так кажуть про вагітну жінку чи великий авторитет). Можна було, звичайно, вживати наявні у грецькій мові прикметники, похідні від ὕψι: ὕψαγόρης «високомовний», який чотири рази вживається в «Одіссеї» (Quadlbauer 1958), та ὑψηλός «піднесений», у Псевдо-Лонгіна. Проте справжньою проблемою є розрив між винятково прикметниковою та винятково іменниковою формами. Фактично, іменник sublimitas у Квінтиліана чи Плінія не міг би правильно передати ὕψος, адже він вказує не на сукупність всього піднесеного, а лише на окремого носія цієї якості. Епітет має тенденцію слугувати описові та оцінці, тоді як іменник відсилає до сутності. Наскільки

394	Європейський словник філософій

грецька мова прив’язана до ідеї піднесеного й прагне висвітлити його походження та статус, беручи піднесене в стані зародження, настільки латина, мова юридичної та практичної дієвості, утворює визначення однієї чи кількох характерних рис піднесеного, при цьому вирізняючи рівні дискурсу й удосконалюючи чудове риторичне знаряддя – теорію стилів.

Ми є спадкоємцями цієї різнорідності ан­ тичної традиції: чи можна поєднати єдність піднесеного з різноманітністю його чуттєвих втілень? Тут виникають два симетричних ризики: або можна довести абстрагування до такої межі, коли піднесене унезалежнюється від будь-якого підґрунтя й позбавляється будь-якої здатності бути представленим, навіть негативно; або можна визначити характер піднесеного a priori й відтак ризикувати сплутати його принцип не лише з одним із його часткових аспектів, а й з моделлю, яку можна відтворити згідно з визначеним протоколом. Також були спроби позбутись проблеми піднесеного щонайменше у три різних способи: зводячи його до однієї з модальностей прекрасного (навіть просто дойогонайвищогоступеня),простозмішуючийого з жахливим, чи, зрештою, розчиняючи його у сфері абсолюту, виявом якого, хоча й лише тимчасовим, воно має бути.

ІІ. ПОЄДНАННЯ ЛАТИНСЬКОЇ ТА ГРЕЦЬКОЇ ТРАДИЦІЙ. НІМЕЦЬКИЙ ВИНЯТОК

Може, ми й не завдячуємо Буало винайденням іменника «піднесене» (le sublime). Однак Буало беззаперечно був першим, хто передав ὕψος за допомогою le sublime, – він навіть пише це слово з великої літери – у назві свого перекладу ПсевдоЛонгіна «Traité du Sublime ou Du merveilleux dans le discurs» (1674) («Трактат про Піднесене, або Про дивовижне в промовах»). Тут уперше «піднесене» було визначено в протиставленні до «піднесеного стилю».

Варто зазначити: під Піднесеним Лонгін розуміє не те, що оратори називають піднесеним стилем, а те надзвичайне та дивовижне, що в промові вражає, підносить, захоплює, викликає захват. Піднесений стиль завжди потребує величних слів; але Піднесене може перебувати в одній думці, в одній фігурі, в одному-єдиному звороті мовлення. Щось може вживатися в піднесеному стилі, але не бути Піднесеним, тобто не мати нічого надзвичайного чи здатного вразити. Наприклад, «Найвищий Суддя природи єдиним словом сотворив світло». Ось що є піднесеним стилем, але не є Піднесеним; адже тут немає нічого надто дивовижного і того, чого не можна легко збагнути. А: «Сказав Господь: “Хай буде світло!” – І стало світло», цей надзвичайний вираз, що так добре позначає послух Створіння наказам Творця, справді піднесений, і в ньому є щось божественне. Тому варто розуміти під

Європейський словник філософій

Піднесеним у Лонгіна Надзвичайне, Разюче і, як я це переклав, Дивовижне в промові».

Traité du Sublime , р. 70.

Із Франції піднесене поширюється на всю Європу, надто на Англію, де Джонсон називає його «щойно запозиченим галліцизмом» (A Dictionary of the English Language, 1755). Однак переклад ὕψος за допомогою «піднесеного», що видається само собою зрозумілим у романських мовах, і далі становить проблему в англійській. У середині ХХ ст. Джордж Ґрюб перекладатиме «Περὶ ὕψους» як «Of Great Writing» (1957), беручи до уваги авторитетний англійський переклад Риса Робертса, автор якого зізнавався, що шкодує про збереження згідно з традиційною назвою: «Longinus on the Sublime», 1899, яка, на його думку, призводить до «непорозуміння, посиленого наявністю омонімічного трактату в Берка». Уже нещодавно

395

ПІДНЕСЕНЕ

Морпурґо Тальябуе (Demetrio: dello stile, 1980) твердив, що піднесене-жахливе у Берка ближче до δεινός (бурхливий, жахливий) Деметрія, ніж до лонгінівського ὕψος.

♦ Див. вставку 2.

У німецькій мові слово erhaben у другій половині XVIII ст. витісняє sublim, хоча останнє продовжує вживатись і відроджується у Ніцше. Sublim належить до великої традиції поетичного й алхімічного Sublimierung, нова актуалізація якого у теорії «сублімації» Фройда спричинила цікаве суперництво цього терміна з геґелівським

Aufhebung «знаття».

♦ Див. вставку 3.

Натомість erhaben – термін, обраний Вінкель­ маном, який 1764 року субстантивує його

1	Від піднесеного до екстазу

Трактат «Про піднесене» донині зберігає значну частину своєї таємниці. Не відомі ані його автор (довгий час трактат приписували Діонісію Псевдо-Лонгіну, міністру цариці Зенобії, а потім Діонісію Галікарнасському), ані точна дата створення (тепер його датують не III століттям, а І, за доби Тиберія). Цей трактат дивує також і різнорідністю джерел, на які посилається: крім усієї грецької традиції (Гомер, Демосфен і Платон, але так само й лірики, трагіки та історики) та латинської традиції (Цицерон і дебати першого століття) трактат цитує – факт, майже унікальний в язичницькій літературі – «Законодавця євреїв» [Мойсея] та Книгу Буття, ймовірно під впливом Філона Александрійського. «Хай буде світло, і воно стало; хай буде земля, і вона стала» – це поданий між двома цитатами з Гомера приклад репрезентації Божества в його могутності та величі (ІХ, 9).

«Золота книга», якщо скористатись виразом Казобона, насправді не була відомою аж до Модерної доби. Її було опубліковано й перекладено за другого Відродження; але тільки Буало доніс ПсевдоЛонгіна до широкої європейської публіки. Мода на Псевдо-Лонгіна в останній чверті XVII та перших двох третинах XVIII ст. призвела до того, що історія його інтерпретацій майже збігається зі злигоднями поняття «піднесене».

Як і в традиційній риториці, при визначенні піднесеного Псевдо-Лонгін робить наголос на ефекті, який воно викликає. Однак водночас він наполегливо відрізняє цей ефект від ефектів промови з метою переконання,яка,заЦицероном,прагневодноразнавчити(docere),надатинасолоду(delectare)тазворушити (movere). Ефект, на який спрямоване піднесене, по суті відповідає movere – найвизначальнішому, на думку Цицерона, ефекту риторичного дискурсу, який і викликає згоду аудиторії.

Не до переконання (εἰς πειθώ) слухачів, а до екстазу (εἰς ἔκστασιν) веде піднесене [τὰ ὑπερφυᾶ «надзвичайне»; Lebégue: le sublime; Pigeaud: la sublime nature – «піднесена природа»]. Повсюдно переконання супроводжується потрясінням, і через те завжди переважає приголомшливе, оскільки переконання завжди залежить від нас, тоді як піднесене, навпаки, несучи в собі владу й нездоланну силу, неодмінно встановлюється вище (ἐπάνω … καθίσταται) від слухача (...). Коли піднесене з’являється своєчасно (καιρίως, див. момент), відбувається неначе удар блискавки, що розтрощує все й негайно виявляє зібрану в кулак силу промовця.

І, 4.

Ця нездоланна сила Піднесеного тягне за собою ще одну характеристику, що відрізняє його від промови з метою переконання: його універсальність. Якщо риторичний ефект, згідно з визначенням Аристотеля, спрацьовує найчастіше та звертається до більшості людей, піднесене діє на всіх і завжди: «Річ є істинно піднесеною, коли вона приємна скрізь і кожному (τὰ διὰ παντὸς ἀρέσκοντα καὶ πᾶσιν)» (VII, 4). У такий спосіб він відкриває шлях іншій традиції, визначальній для філософії піднесеного.

Барбара КАССЕН і Жаклін ЛІХТЕНСТЕЙН

БІБЛІОГРАФІЯ

Du Sublime, texte établi et traduit par H. Lebègue, Les Belles Lettres, 2e éd. 1952. PS.-LONGIN, Du sublime, trad. fr., prés. et notes j. Pigeaud, Rivages, 1991.

ПІДНЕСЕНЕ

та приписує йому виключно аполлонічний характер: «Apollo hat das Erhabene, welches im Laokoon nicht stattfand (Аполлонові належить піднесене, якому в Лаокооні не має місця)» (Ges­ chichte der Kunst des Altertums, Darmstadt, 1972, s. 155). Від Вінкельмана термін das Erhabene перейшов до Канта, який відчутно переробив його під впливом «піднесеного» Берка та в світлі трансцендентального. Критикуючи кантіанське змішування піднесеного й абсолютної величі, Гердер наголошує на відносному характері піднесеного та зближує erhaben з його пасивною формою erhoben, кажучи про «піднесене кимось / чимось». Таким чином, Das Erhabene позначає менш абсолютну велич, ніж піднесення (élévation) (Kalligone, частина ІІІ: «Vom Erhabenen und Ideal», р. 227–281), а його характер окреслюється як «сублімативний»; негативний аспект піднесеного (звільнення як ефект шоку, запаморочення чи жаху, від чого його все ж треба відрізняти) тяжіє до другорядності. Отож можна стверджувати, що від латинської традиції genus sublime dicendi «das Erhabene» зберегло ідею піднесенння (élévation), але відкинуло ідею запалу.

ІІІ. ПІДНЕСЕНЕ ТА КРИТИКА ПРЕКРАСНОГО

Слід також віднайти ту провідну нитку, що дозволилаБерку,апотіміКантунадатипіднесеному

396	Європейський словник філософій

власного статусу та ваги: вся серйозність піднесе­ ного полягає у систематичній критиці прекрасного, що її воно спроможне започаткувати, чи радше в радикальному сумніві щодо цінності прекрасного. Прекрасне породжує спокійну насолоду й стано­ вить об’єкт смаку, що передбачає спонтанне й безпосереднє застосування певних правил, які можливо сформулювати принаймні post factum; натомість піднесене породжує хвилювання та струс усього буття. Прекрасне «триває» (subsiste) незалежно від будь-якого визнання; але піднесене може існувати лише у крихкості того, що, аби вижити, має постійно перебувати в якомусь іншому місці, а не в собі: воно потребує мене й заторкує мене, воно народжується в досвіді, що його відкриває. На одному полюсі – використання соціальних пристрастей, яке прив’язує нас до більш-менш випадкових об’єктів симпатії та любові; на другому – струс фундаментальних пристрастей, що стосуються любові до себе чи того, що ми сьогодні називаємо нарцисизмом, у потрійному вимірі: фізичному, психологічному та моральному. Отож, наскільки прекрасне оснащене «засобами» й відтак здатне відтворювати себе та бути об’єктом академічного навчання, настільки піднесене, здається, має лише унікальні «носії», застосування­ яких є випадковим і небезпечним.

Які це носії? Буває, що ми в дестабілізованому світі помічаємо піднесене завдяки ефекту вели­ чі, потворності, неясності чи простоти. Тоді пре­

2	Піднесене, позбавлення та насолода (delight)

Усупереч Локові, Едмунд Берк пропонує відрізняти задоволення від відсутності страждання та позитивне задоволення; і навпаки, відрізняти страждання, що полягає у зникненні задоволення, та позитивне страждання. Як визначити відносне задоволення, що виникає зі стосунку до страждання через віддалення та перетворення останнього? Берк обирає вже наявний термін, delight, та звужує його семантичне поле. Delight – це назва для почуття, яке, на його погляд, супроводжує формування ідеї піднесеного. Проте в жодному разі не звичайного задоволення чи, тим більше, звичайного чи відносного страждання.

Цілком певно, кожний різновид задоволення чи втіхи, хай би яким відмінним був його спосіб впливу, має позитивну природу в свідомості (mind) того, хто його відчуває. Вплив, безсумнівно, позитивний; але його причиною може бути (…) й певний вид нестачі (Privation). [94]

Щоразу, коли я маю нагоду говорити про цей різновид відносної втіхи (pleasure), я називаю його насолодою (Delight); і я всіляко намагатимусь не вживати цього слова у будь-якому іншому значенні. Я свідомий того, що це слово зазвичай не вживається в цьому набутому значенні; але я гадав, що краще запозичити вже відоме слово та обмежити його значення, ніж запроваджувати нове, що може не прижитись настільки добре в нашій мові (…). Оскільки я використовуватиму слово «насолода» (Delight), щоб виявити відчуття, яке супроводжує зникнення болю чи небезпеки; то, коли я говоритиму про позитивну втіху, я надалі називатиму її просто «втіха» (Pleasure). [95]

Будь-що, що, стаючись, у будь-який спосіб викликає ідею болю (pain) й небезпеки (danger), тобто щось жахливе, чи пов’язане із жахливими об’єктами, чи діє у спосіб, аналогічний жаху, – все це є джерелом піднесеного (sublime); себто виробляє найсильніші емоції, які свідомість (mind) спроможна досвідчувати. Кажу «найсильніші емоції», бо переконаний, що ідеї болю є набагато потужнішими, ніж ті, які спричиняє задоволення. [97]

Коли небезпека чи біль підступають занадто близько, вони не можуть дати жодної насолоди (delight) і є просто жахливими; але з певної відстані і з певними модифікаціями вони можуть давати й дають насолоду (delightful), як ми дізнаємося про це щодня. [98]

BURKE Edmund, The works of the Right Honourable Edmund Burke. Vol. 1.,

Європейський словник філософій	397	ПІДНЕСЕНЕ
3	Сублімація за Фройдом

Для позначення «здатності замінювати мету, що спочатку була сексуальною, на іншу, що вже є не сексуальною, але психічно споріднена з першою» («Цивілізована сексуальна мораль та сучасні нервові хвороби [1908]» у La Vie sexuelle, trad. fr. D. Berger, PUF, 1969; G. W., VII, p. 150; S. E., IX, p. 187), Фройд обрав Sublimierung, а не геґелівське Aufhebung, яке теж було б на свій спосіб доцільним. Він постулює, що під час сублімації статевий потяг «передає для культурної роботи надзвичайну кількість сили, і це відбувається завдяки особливій властивості [потягу] зміщувати свою мету, не втрачаючи водночас інтенсивності». Пізніше, у 1932 році, він уточнить, що ця модифікація мети лібідо супроводжується зміною об’єкта (Nouvelle Conférences d’introduction à la psychanalyse, trad. fr. R. M. Zeitlin, Gallimard, 1984, p. 131; G. W., XV, p. 103; S. E., XXII, p. 97).

Перед тим, як увійти до словника мистецтва, термін Sublimierung, що походить від прикметника sublim, належав до словника алхімії (як запозичення з латинського sublimatio), а потім до словника хімії, де це слово означало процес, який полягав у «розжарюванні твердих тіл у закритій посудині для того, щоб леткі елементи підіймались у верхню частину посудини, де вони знову стають твердими та закріплюються» (O. BlochetW.vonWartburg,Dictionnaireétymologiquedelalanquefrancaise,PUF,1975).Самечерезфігуральне значення ідеї такого перетворення Sublimierung знову з’являється у Ніцше. У «Людському, занадто людському» (1876) він ставить питання: «Як щось може народитися зі своєї протилежності, наприклад, розумність із нерозумності, відчутне з омертвілого, логічне з алогічного, незацікавлене спостереження із пожадливої волі, альтруїзм із егоїзму, істина з помилок?». Він відповідає, протиставляючи позиції старої філософської метафізики й більш новітньої історичної філософії. Перша «аж донедавна уникала цих труднощів, заперечуючи походження одного з іншого й приймаючи високо оцінені речі за такі, що мають чудесне походження безпосередньо від серцевини й сутності “речей у собі”». Що ж до другої, то вона, маючи натхнення у природничих науках, особливо в хімії,

виявила(…),щотутнемаєжоднихсуперечностей(...)іщовосновіцьогопротиставленнялежитьпомилка розуму: за її поясненням не існує, строго кажучи, ані неегоїстичної поведінки, ані цілком незацікавленого споглядання; і те, й те є лише сублімаціями (Sublimierungen), в яких фундаментальний елемент, здається, майже вивітрився й виявляє свою наявність лише для проникливішого спостереження.

Ніцше, Menschliches, Allzumenschliches I, 1.

Ніцше знову звертається до такої аргументації в «Аврорі» (параграф 35), у рубриці під назвою «Хімія ідей і почуттів». Категорія сублімації, до якої вдається й Фройд, пов’язана з вельми широкою системою координат і тому хибує на двозначності та інші недоліки, з приводу яких автори «Словника психоаналізу» завершили розгляд цього питання такими словами: «Відсутність несуперечливої теорії сублімації становить одну з лакун психоаналітичної думки». До того ж, стосовно цих координат сублімацію часто визначають негативно.

Наприклад, її відрізняють від категорії піднесеного в естетиці, від ідеалізації, від я-ідеалу, від aphanisis (або зникнення здатності відчувати сексуальну насолоду, згідно з Джонсом) тощо. І навпаки, деякі інші поняття більш прямо відповідають їй. І справді, можна вважати сублімацію типом задоволення, що обирає шлях десексуалізації; продовжуючи отримувати живлення від лібідо, воно перестає бути сексуальним і стає соціальним та культурним, проте не перетворюється на симптом. Відповідно до пізнього осмислення нарцисизму Фройдом, така десексуалізація полягає в тому, що Я відводить свою притягальну силу від інвестованого сексуального об’єкта та реінвестує її в новий об’єкт, цього разу не сексуальний. Таким чином, сублімація, яку Фройд виводить із процесу «відволікання» (Ablenkung, буквально «відхилення»),

ане придушення (Unterdrückung) чи, тим більше, витіснення, зумовлена такою десексуалізацією (Desexualisierung), що сама потребує втручання Я та його посередництва у рамках об’єднавчої сили Еросу та вторинної топіки.

На думку багатьох, теоретизування Фройда не дає переконливого опису якісного стрибка, завдяки якому сублімація переходить від сексуального до несексуального. Саме тому Мелані Кляйн, наприклад, убачає в сублімації тенденцію до відновлення «гарного об’єкта», зруйнованого агресивними імпульсами,

аФрансуа Рустанґ («Sublimation nécessaire et impossible», Philosophie, 55, 1-er sept. 1997) вважає сублімацію причиною першості та автономності фантазму стосовно майбуття сексуального потягу.

Шарль БАЛАДЬЄ

БІБЛІОГРАФІЯ

LAPLANCHE Jean et PONTALIS Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967. – С. 465–467.

SAINT GIRONS Baldine, Dictionnaire de la psychanalyse, Encylopædia Universalis – Albin Michel, 1997. – С. 812–822.

ПІДНЕСЕНЕ

красне опиняється під загрозою щодо своєї фор­ ми, привабливості, наочності чи різноманіття. Буває, навпаки, що ця поразка породжує ради­ кальне звільнення, й ми відчуваємо піднесене безпосередніше – у нашій совісті (for interieur) як принцип сумніву щодо власного Я. Безсумнівно, ми більше чи менше проникнуті натхненням (ἐνθουσιαστικὸν πάθος,Ps.-Longin,VII,2,7),подивом (astonishment­, Burke) чи пошаною (Achtung, Kant). Проте суть полягає в тому, що підстава ефекту пристрасті видається пов’язаною зі структурою суб’єкта, що не перестає трансцендувати сам себе.

♦ Див. вставку 4.

Доброю ілюстрацією цієї критичної пере­ моги піднесеного над прекрасним є рух абстрак­ ціонізму. Так, Ворринґер, який у 1908 році сприяв його подальшому розвиткові, хоча й не вживає терміна «піднесене», але постійно натякає на нього в перспективі, близькій до Кантової, у якого визначальну роль відіграють два єгипетські приклади (піраміди та написи в храмі Ізіди). «Хто з нашої здатності розуміння лише здогадно відчув, наскільки велич єгипетського монументального мистецтва перевищує нашу здатність розуміння (...), [тому] чудесні твори класичної античної скульптури (...) обов’язково видаватимуться витворами дитинного, невинного людства, що його не торкнувся великий дрож. Термін “прекрасне” раптом видасться йому маленьким та бідним» (Abstraktion und Einfühlung, с. 62).

Ближче до нашого часу найвидатніші представ­ ники абстрактного експресіонізму, такі як Барнетт Ньюмен чи Марк Ротко, практикували таку саму критику прекрасного, постійно посилаючись на піднесене, й особливо на піднесене Берка:

Без чудовиськ і богів мистецтво не може ре­ презентувати нашу драму: цю фрустрацію вира­

398	Європейський словник філософій

жають найглибші моменти мистецтва. Коли їх було відкинуто як безпідставні забобони, мис­ тецтво занурилося в меланхолію.

M. Rothko, «The Romantics Were Prompted». in

Possibilities, с. 83.

Здається, що ми відтак парадоксально прихо­ димо до єдиного баченя піднесеного. Складність, проте,­ полягає в тому, щоб осмислити його появу доволі проблематично, не гіпостазуючи піднесене й не вважаючи його лише виміром певного принципу

– принципу вивільнення й попрання меж. Слід пам’ятати, в чому головна цінність його потужної спонуки: піднесене вимагає перетворення психіч­ ного життя та кидає виклик усім продуктивним здатностям людини (силі, знанню та волі). Важливо проаналізувати його вплив на кожний із цих регістрів. І в цій перспективі не варто зводити піднесене тільки до того, що не може бути представлене: піднесене радше слід асоціювати з тим, що лишається немислимим до самого моменту своєї появи, з тим, що не можна вигадати (ininvent­ able), чим не можна насолоджуватись (injouissible).

Бальдин СЕН-ЖИРОН

Переклад Володимира Артюха За редакцією Ірини Архіпової і Олексія Панича

бібліографія

BOILEAU Nicolas, Préface au Traité du Sublime de Longin, repr. in Longin, Traité du Sublime, trad. fr. N. Boileau, introd. et notes F. Goyet, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche, 1995.

BURKE Edmund, The works of the Right Honourable Edmund Burke. Vol. 1., Boston: Wells and Lilly-Court Street, 1826.

4	Про репрезентацію піднесеного у Канта

Кант вилучає поняття піднесеного з його первинного середовища, яким від доби античності була риторика. Він навіть не цитує Псевдо-Лонгіна. Натомість він наполягає на великому відкритті кінця XVII та XVIII століть: відкритті природного піднесеного, властивого широким чи рельєфним пейзажам, морським і гірським. Однак він вагається між двома концепціями презентації піднесеного: перша, досить відома, визнає стан чуттєвої стимуляції суто негативним; друга, менш усталена, але більш оригінальна, спрямована на те, щоб розвинути справжній аскетизм чуттєвості, який забороняє будь-яку проекцію знання на видовище, яке вона споглядає.

1)(...) власне піднесене (das eigentliche Erhabene) не може міститись у жодній чуттєвій формі, а вражає лише ідеї розуму – такі, що відповідне до них представлення неможливе, але сама ця невідповідність, чуттєве представлення якої можливе, оживляє їх і виявляє їхню душу. Так, широчінь океану, збуреного штормом, не можна називати піднесеною (erhaben). Це – жахливе видовище…

2)(...)Видовищеокеанунеслідспоглядатитак,якмипроньогодумаємо,збагачуючийогорізноманітними знаннями (...); а треба споглядати лише океан, як це роблять поети, йдучи за тим, що він представляє для огляду, або коли його розглядають у стані спокою, коли ясне дзеркало води обмежене лише небом, або коли він неспокійний, як прірва, що загрожує все проковтнути, і все ж можна визнати його піднесеним (erhaben).

Кант, Критика здатності судження, параграф 23 та «Загальні зауваження до пояснення естетичних рефлектуючих суджень».

Європейський словник філософій

CICÉRON, L’Orateur, texte établi et traduit A. Yon, Les Belles Lettres, «CUF», 1964.

DÉMÉTRIOS,DuStyle,texteétabliettraduitP. Chiron, Les Belles Lettres, «CUF», 1993.

GRUBE George Maximilian Anthony, Longinus, of Great Writing (1957), Indianapolis, Hackett Pub. Co., 1991.

HERDER Johann Gottfried, Kalligone (1800), in Sämtliche Werke, éd. B. Suphan, Berlin 1880, tome XXIII.

KANT Emmanuel, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1764 ; Оbservations sur le sentiment du beau et du sublime, trad. fr. R. Kempf, Vrin, 1969;

— Kritik der Urteilskraft, 1790; Critique de la faculté de juger, trad. fr. A. Philonenko, Vrin, 1968.

LOMBARDO Giovanni, Hypsegoria, Studî sulla retorica del sublime, Modène, Mucchi, 1988.

LONGIN, Du sublime, prés. et notes j. Pigeaud, Rivages, 1991.

mATTIOLI Emilio, Interpretazioni dello PseudoLongino, Modène, Mucchi, 1988.

MONK Samuel H., The Sublime, Modern Language Association of America, 1935, Ann Arbor Paperbacks, 1980.

MORPURGO TAGLIABUE Guido, Demetrio: dello Stile, Rome, Edizioni dell’Ateneo 1980.

QUADLBAUER Franz, «Die genera dicendi bis auf Plinius», Wiener Studien, 1958, LXXI, p. 55-111.

QUINTILIEN, De l’institution oratoire, trad. fr. M.C.V. Ouizille, rev. M. Charpentier, Garnier, 1921.

RUSSO Luigi (dir.), Da Longino a Longino, I luoghi del sublime, Palerme, Æsthetica edizioni, 1987.

ROTHKO Mark, «The Romantics Were Prompted»,

Possibilities, 1947-48, in Mark Rothko, (1903-1970), Tate Gallery publishing, 1987 et 1999, p. 83-84.

SAINT GIRONS Baldine, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Quai Voltaire, diff. Vrin, 1993;

— Le Paysage et la question du sublime (dir. et contributions), RMN, diff. Seuil, 1997.

WORRINGER Wilhelm, Abstraktion und Einfühlung,­ München, R.Piper & Co. Verlag, 1921.

WORRINGER Wilhelm, Abstraction et Einfühlung, trad. fr. E. Martineau, prés. D. Vallier, Klincksieck, 1986

ZELLE Karsten, Die doppelte Ästhetik der Moderne, Stuttgart et Weimar, Metzler, 1995.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

ERNOUT Alfred et MEILLET Antoine, Dictionnaire­ étymologique de la langue latine. Histoire des mots [1932], 4e éd. augm. J. André, Klincksieck, 1994.

399

МІМЕСИС

МІМЕСИС μίμησις гр. – укр. наслідування, репрезентація

лат. imitatio, similitudo

нім. Nachahmung; nachmachen, kopieren, nachbilden

іт. imitazione, rassimiglianze; rittare фр. imitation, représentation

IMITATION, ACTEUR, Аналогія, ART, BEAUTÉ, COMPARAISON, DESCRIPTION, DICHTUNG, DOXA, HISTOIRE, IMAGE

[BILD, EIDOLON], IMAGINATION [PHAN­ TASIA], INGENIUM, Задоволення, RE­

PRÉSENTATION, ИСТИНА

З часів Відродження навколо перекладу, а отже, й інтерпретації терміна μίμεσις ведуться важливі теоретичні та філологічні дебати, що відіграли ключову роль в історії мистецтвознавчої думки. Розвиток теорії мистецтва, насамперед в Італії XV та XVI століть, а також у Франції XVII століття, був майже цілковито присвячений грецькому визначенню мистецтва, – у широкому сенсі τέχνη та у вузькому сенсі ποίησις, – як міметичної діяльності. І це визначення щоразу порушувало однакові питання, як у італійців, так і у французів: у чому полягає мистецьке наслідування? Що його відрізняє від подібності, копії, репродукції, ілюзії? Яка у нього функція, чому воно слугує: омані чи істині, задоволенню чи пізнанню? Що є його об’єктом: природа чи ідея, видиме чи невидиме, внутрішній світ чи зовнішня реальність? Але всі ці питання вписуються в проблематику, великою мірою визначену семантичною неоднозначністю понят­ тя μίμεσις у грецькій філософії. Їм відповідає подвійна орієнтація, надана проблематиці μίμεσις'у Платоном та Аристотелем, себто протилежність між зображальною моделлю, що надає μίμεσις’у сенс подібності, та театральною моделлю, яка надає йому сенс репрезентації. Ця опозиція між двома значеннями μίμεσις’у – платонічним та аристотеліанським, – великою мірою є засадовою для теорії наслідування, що розвинулась від часів Відродження і домінувала в мистецтвознавчій думці протягом багатьох століть. Її можна віднайти як в ідеї imitazione, так і в концепціях imitatio чи Nachahmung, але треба зважати на численні трансформації, що глибоко впливають на її сенс. Італійські теоретики фактично перетлумачували μίμεσις на основі ідеї imitatio, переданої ним латиною, яку вони продовжували вживати. Розроблена ними теорія imitazione постала продовженням попередньої теорії imitatio. Далі, спираючись на ідею imitazione та сперечаючись із нею, французи, своєю чергою, пристали до аристотеліанського розуміння μίμεσις’у. І критика мімесису, що

МІМЕСИС

розвивається у Німеччині з кінця XVIII сто­ ліття, – це лише намагання поставити під сумнів французьку доктрину imitation, панівну в європейській думці з XVII століття. Всі ці перестановки, засвоєння та «переклади» на шляху категорії від однієї мови до іншої, в певному сенсі лише розвинули різні аспекти μίμεσις’у, експлуатуючи його дивовижне семантичне багатство.

І. «МІМЕСИС» У ПЛАТОНА ТА АРИСТОТЕЛЯ

А. Театр чи картина?

Як і інші споріднені слова (μιμητής, μιμεῖσθαι та ін.), слово μίμησις пов’язане з іменником μῑμος. Первинно цей термін означав лише пантоміму, в танці й з музикою, тобто діяльність, спрямовану

на	вираження внутрішньої реальності, а не
на	відтворення зовнішньої. Застосування

цього слова до візуальних мистецтв завдячує семантичній зміні V століття, коли його значення поширилось і на відтворення зовнішнього світу. Цей новий вжиток відіграв визначальну роль для трактування μίμεσις’у Платоном. Філософська розробка μίμεσις’у фактично бере початок у роздумах над живописом та скульптурою. Певна річ, що первинне значення μίμεσις залишається у Платона, який продовжує застосовувати термін до музики, танцю (Закони VII, 798d) та, звичайно, до театру. Театральне походження мімесису також виявляється у розрізненні між μίμεσις та διήγησις [діегесіс / діігісіс], тобто міметичним дискурсом трагедії та комедії та простою оповіддю, коли поет розповідає від власної особи, не ховаючись під маскою персонажа (Політейя ІІІ, 392с–394d). Але сам цей традиційний вжиток завдячує поширенню значеннясловаμίμεσιςнавізуальнімистецтва,ібільш конкретно на живопис, який постає міметичною діяльністю, бо наслідує зовнішню реальність та її образи. Походження з живопису тієї концепції мімесису, з якої виходив Платон, таким чином, помітно змінює контекст цієї категорії порівняно з первинним театральним походженням слова. Проблема стосується вже не ідентичності суб’єкта й плутанини між актором та автором, як це було у випадку театрального мімесису, а ідентичності об’єкта, тобто відношення образу (εἴδωλον) до свого прототипу. Стосунок проблеми мімесису до проблеми образу надає мімесису сенсу подібності, а визначення мімесису як подібності дозволяє засудити живописний мімесис як фальшиву та погану подібність, тобто відкинути її в ім’я того самого критерію, виробленню якого вона слугувала. Звичайно, Платон не відкидає всіх форм живописного мімесису, як це засвідчує проведене у «Софісті» розрізнення двох його різновидів: μίμησις εἰκαστική та μίμησις φανταστική (235d– 236c). Перший відтворює зразок, зберігаючи його пропорції та надаючи кожній частині

400	Європейський словник філософій

доречні кольори: це мистецтво копії, узгодженої з оригіналом. Другий вживається насамперед у творах великого розміру, які відтак доводиться споглядати здалеку; тому він, навпаки, деформує точні пропорції та застосовує кольори, не адекватні реальним. Ця міметичність (mimétique) прагне відтворити реальне не таким, яким воно є, а таким, яким воно здається глядачеві, враховуючи його точку зору – «чи не втілюють, отже, художники

усвоїх образах (τοῖς εἰδώλοις), забуваючи про істинне, не ті співвідношення, що існують, а ті, що видаються їм гарними? (οὐ τὰς οὔσας συμμετρίας ἀλλὰ τὰς δοξούσας εἶναι καλὰς)» (236а 4–6) Звісно, таке мистецтво є притулком софістики, яка завжди розглядається як «релятивістська» (Софіст 268с–d). Така міметичність відтворює не буття, а позірність, заслуговуючи, отже, на ім’я φανταστική «фантастичного», що перекладають як art du simulacre «мистецтво симулякрів» (пер. Diès, Bel­ les Lettres, 1985) чи de l’illusion «ілюзорне» (пер. N. L. Cordero, Flammarion, «GF», 1993; див. PHANTASIA). Згідно зі зрілою платонічною доктриною, вона засуджується за подвійним звинуваченням у неточності та омані, бо й сама відхиляється від істини, й інших змушує вірити

усвою істину. Таке мистецтво складає «вельми значну частину живопису (πάμπολυ [...] τήν ζω­ γραφίαν)» (236 b9). Якість мімесису слід судити мірою його референції, оціненої в термінах правильності й точності, тобто оцінювати критеріями, що належать до сфери пізнання та істини: для мистецтв наслідування «правильність (τήν ὀρθότητα) утворюється насамперед рівністю (ἰσότης) стосовно кількості та якості» (Закони ІІ, 667d 5–7).

Це суто референційне розуміння мімесису все ж порушує деякі питання стосовно образу, які виникають під час застосування того типу наслідування, на яке саме й спирається Платонова теорія мімесису. Критеріями доброго мімесису в сенсі подібності не можуть бути критерії мімесису в сенсі відтворення. Образ, що відтворював би розміри й усі інші характеристики прототипу, вже не був би образом, – він став би ідентичним оригіналу двійником. Не було б Кратила та образу Кратила, було б двоє Кратилів:

Ти бачиш, друже, що потрібно шукати іншу правильність образу (τι ἄλλην χρὴ εἰκόνος ὀρθότητα ζητεῖν) і того, про що ми говорили, а не наполягати, буцімто коли є брак чи надмір чогось, то це вже не образ? Чи ти не відчуваєш, скільки бракує образам, щоб мати все те саме, що є у зображуваному ними (ὅσου ἐνδέουσιν αἱ εἰκόνες τὰ αὐτὰ ἔχειν ἐκείνοις ὧν εἰκόνες εἰσίν)?

Кратил 432с 7–d2.

B. Подібність чи репрезентація?

Як помислити подібність образу? Як поми­ слити цю іншу правильність, що передбачає існування розриву між продуктом наслідування та