Амадей Гофман

Отрицательное отношение Гофмана к деятельности студенческих союзов сказалось в издевательски ироническом описании кошачьего буршеншафта, в котором некоторое время пребывал и Мур. Автор весьма определенно говорит о мнимой оппозиционности студенческого движения, которое, по его мнению, не так уж далеко ушло от филистеров. Благонамеренный и трусливый Мур спешит отвести от себя подозрение в том, что он «вступил в запрещенный орден». «Наш союз, — заявляет он, — основывался единственно на сходстве убеждений. Ибо вскоре объяснилось, что каждый из нас предпочитает молоко — воде и жаркое — хлебу».

Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая и на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает в окружение князя Иринея, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петера в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо, обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, будто верят, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Игрушечное государство, призрачный двор, все мелкие делишки и интриги которого ловко контролирует и направляет вдова лет тридцати с лишним советница Бенцон, «чье дворянское происхождение подвергалось сомнению».

Князь Ириней педантично соблюдает все мельчайшие детали придворного этикета, а двор свой стремится уподоблять ни больше ни меньше, как двору Людовика XIV. Сам же князь Ириней, по своему собственному убеждению, умеет сверкать глазами так же страшно, как покойный Фридрих Великий, отчего ни один придворный не осмеливается смотреть ему прямо в глаза. Поэтому князь оказывается весьма раздосадованным, что «на господина фон Крейслера, сколько бы я ни сверкал очами, это не производит даже самого малого действия, он только улыбается в ответ, да так, что я сам не выдерживаю его взгляда». С неменьшей важностью и напыщенностью играют в государственные дела и княжеские чиновники. Мрачный и замкнутый советник финансов, поспешно уходя вечером из клуба, с гордой многозначительной улыбкой заявляет, что его ожидают кипы бумаг, над которыми он просидит всю ночь напролет, готовясь к чрезвычайно важному заседанию коллегии: «Но что же за важный доклад измученный чиновник должен готовить всю ночь? Да просто пришли бельевые счета за прошедшую четверть года из всех департаментов: кухни, буфетной, гардеробной и так далее, а он ведает всеми делами, касающимися стирки и мойки».

Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея — люди скудоумные, ущербные. Наследник Иринея — слабоумный принц Игнатий, в свои двадцать лет обреченный на вечное детство. Кроме игры в красивые чашки; одно из любимых его развлечений — расстреливать из игрушечной пушки «государственного изменника» — привязанную живую птичку. Принцесса Гедвига, хотя и не лишена довольно тонкой духовной организации, но подвержена тяжелым нервным припадкам.

Гофман убежден в полнейшей бесполезности и никчемности представителей дворянской аристократии, на какой бы ступени социальной иерархии они ни находились. Если глава княжеского дома еще как-то может маскировать интеллектуальное убожество своим высоким положением и церемонными условностями придворного этикета, то рядовой представитель этого класса молодой шалопай и светский бездельник барон Алкивиад фон Випп откровенно глуп и ничтожен. Свободный в отличие от Иринея от «управления государством», он предается развлечениям. И одно из наиболее им любимых состоит в том, что по утрам он плюет из окна, целясь в углубление, выбитое в камне, лежащем внизу. Этому развлечению «барон может предаваться целый час, нисколько не уставая». Причем он так наловчился, много постоянно упражняясь в этом занятии, что выигрывает пари на попадание с третьего раза.

И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в не меньшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».

В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости писателя схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа — Иоганесс Крейслер. В творчестве Гофмана он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в романе группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. Решив целиком посвятить себя искусству, Крейслер с радостью и большими надеждами принимает приглашение на места капельмейстера «при дворе того самого великого герцога, что только недавно проглотил владеньице князя Иринея». Но его постигает жестокое разочарование. Вместо душевного успокоения, которого он ждал от постоянного занятия подлинной музыкой, он встречает «пошлое заигрывание со святым искусством... глупость бездушных шарлатанов... скудоумных дилетантов», нелепую суету придворного мира, «населенного картонными марионетками». Ни светлейший герцог, ни его двор не обнаруживают ни малейшего понимания и вкуса в музыке. С такой же атмосферой сталкивается Крейслер и при дворе Иринея, куда он буквально сбежал из герцогской резиденции, следуя приглашению мейстера Абрагама. Здесь его мучения еще более усиливаются любовью к Юлии, тоже чувствующей склонность к Крейслеру. Но эти отношения идут вразрез с расчетами советницы Бенцон, которая, ловко интригуя, добивается брака своей дочери со слабоумным принцем Игнатием. Душевные терзания Крейслера порой разражаются у него взрывами резкой иронии, шутовскими выходками, направленными как против чуждого ему окружения, так и против самого себя. В разговоре с советницей Бенцон мейстер Абрагам говорит, что Крейслер ненавистен всем придворным Иринея за то, что он так не походит на них, за его превосходство над ними. В отличие от них, не расположенных иронизировать и шутить, он «превыше всего почитает иронию, порожденную глубоким проникновением в суть человеческого бытия». Но окружающие начинают побаиваться его странностей. Он сам чувствует себя на грани безумия. Потеря душевного равновесия приводит к тому, что Крейслеру начинают чудиться его двойники. Эта тема двойничества звучит в романе и в более широком обобщающем плане. Крейслер узнает о художнике Этлингере, находившемся при дворе Иринея и потерявшем рассудок от безнадежной любви к княгине. Трагическая судьба Этлингера звучит как зловещее предупреждение Крейслеру, он сам видит в этом несчастном собрате своего двойника.

В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса мейстер Абрагам проделывает свои занимательные кунштюки и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.

Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить свой идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер, вынужденный бежать и из Зигхартсвейлера. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Настоятель монастыря аббат Хризостом, «высокий, статный с одухотворенным мужественно красивым лицом», знаток в музыке, живописи и скульптуре, умеет сочетать свой долг служения церкви с радостями жизни. Монахи ведут образ жизни, соответствующий их склонностям и интересам: одни занимаются науками, другие гуляют в парке и развлекаются веселыми разговорами, одни предаются постам и молитвам, другие наслаждаются яствами за обильно уставленным столом, желающие могут даже отправляться в дальние странствия или, сменив рясу на куртку охотника, рыскать по окрестностям за дичью. «Но все они единодушно сходились в энтузиастическом пристрастии к музыке». Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии. Она разрушается папским эмиссаром мрачным фанатиком, монахом Киприаном, прошлое которого отягощено пороками и убийством. И опять Крейслер, нашедший было в этом аббатстве свой идеал жизни в искусстве, должен искать себе пристанище.

Хотя роман и не завершен, читателю становится ясной безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом. Неразрешимость этого конфликта в остроиронической форме раскрывает и сам Крейслер: «Артисту полезно определиться на казенную должность, иначе самому черту и его бабушке не сладить бы с этими надменными и заносчивыми людишками. Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального директора, стихотворца — в придворного поэта, художника — в придворного портретиста, ваятеля — в придворного скульптора, и скоро в стране вашей переведутся все бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов».

В тяготении от мира сказочной фантастики к изображению реальной действительности в ряде новелл последних лет, отмеченных выше, Гофман приближается к реалистической манере. Характерно, что и свои поиски положительного идеала, здорового нравственного начала он не ограничивает только миром искусства и тем более поэтическим царством сказки. Новеллы «Мастер Мартин-бочар» и «Мастер Иоганн Вахт» вводят в творчество писателя тип совершенно нового положительного героя, столь чуждого характерному гофмановскому герою художнику-мечтателю, «энтузиасту». Идеализируя ремесленный уклад и быт городского мещанства позднего средневековья (в первой из названных новелл) и конца XVIII века (во второй новелле), вместо чудака-неудачника, мятущегося артиста Гофман делает своими героями здоровые цельные натуры — главу бочарного цеха Нюрнберга XVI века мастера Мартина, художников Фридриха и Рейнгольда, столярных бамбергских мастеров Вахта и Энгельбрехта, молодого юриста Ионатана. Счастливые концовки этих новелл начисто лишены иронического начала. Хотя в новелле «Мастер Иоганн Вахт» шутливая ирония звучит и нередко, проявляется она во второстепенных сюжетных деталях и не касается развития основной идейно-философской концепции. Обращение к прошлому у Гофмана не есть попытка его реставрации, а скорее элегическое признание безвозвратной утраты нынешним временем гармонического начала в человеке. При всем том, что в этих новеллах нет ни характерного романтического конфликта, ни соответствующего героя, ни фантастики и характерного гофмановского дуализма, реалистичность их все же довольно ограничена. Идеализация ремесленного цехового уклада, который отнюдь не был таким идилличным, приводит к статичной однолинейности и некоторой схематичности характеров в новеллах.

Несколько особняком стоит новелла «Угловое окно», реалистичность манеры которой носит мозаичный характер, поскольку имеет своим объектом остроумную, четкую и ясную характеристику отдельных лиц, попадающих в поле зрения наблюдателя и никак между собой не связанных ни сюжетом, ни какой-либо общей философской идеей.

Поэтому если и можно говорить о повороте к реализму в конце творческого пути Гофмана, то имея в ввиду лишь самое начало этого процесса.

Творчество Гофмана, связанное с национальными традициями немецкой литературы, стало одной из ее ярких и значительных страниц. В общем контексте литературных движений Германии конца 10 — начала 20-х годов Гофман является тем писателем, произведения которого отмечены наиболее острой общественной сатирической тенденцией. Одним из первых среди поздних немецких романтиков восприняв важнейшие эстетические завоевания раннего немецкого романтизма — теорию романтической иронии, он придал ей актуальную общественную направленность. Вспомним, что Гейне, в будущем крупнейший политический сатирик, в это время еще только начинает свой творческий путь и общественно-сатирическое начало в его произведениях звучит пока еще слабее, нежели у Гофмана.

Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные, страстью к искусству энтузиасты, снискали ему прочные симпатии современного читателя.

"Он, может быть, первый изобразил двойников, ужас этой ситуации —

до Эдгара По. Тот отверг влияние на него Гофмана, сказав, что не из

немецкой романтики, а из собственной души рождается тот ужас,

который он видит... Может быть, разница между ними именно в том,

что Эдгар По трезв, а Гофман пьян. Гофман разноцветен,

калейдоскопичен, Эдгар в двух-трех красках, в одной рамке".

(Ю. Олеша)

Гофман умудрялся устоять на тонкой грани романтизма и реализма (потом по этой грани целый ряд классиков пропашет настоящую борозду). Безусловно, ему были не чужды высокие устремления романтиков, их мысли о творческой свободе, о неприкаянности творца в этом мире. Но Гофман не хотел сидеть как в одиночной камере своего рефлексирующего "я", так и в серой клетке обыденности. Он говорил: "Писатели должны не уединяться, а, наоборот, жить среди людей, наблюдать жизнь во всех проявлениях".11 В своих сказках Гофман сталкивал самую что ни на есть узнаваемую реальность с самой что ни на есть невероятной фантазией. В результате сказка становилась жизнью, а жизнь становилась сказкой. Мир Гофмана - это красочный карнавал, где за маской скрывается маска, где продавщица яблок может оказаться ведьмой, архивариус Линдгорст — могущественным Саламандром, правителем Атлантиды ("Золотой горшок"), канонисса из приюта благородных девиц — феей ("Крошка Цахес…"), Перегринус Тик — королем Секакисом, а его друг Пепуш — чертополохом Цехеритом ("Повелитель блох"). Почти у всех персонажей есть двойное дно, они существуют как бы в двух мирах одновременно. Возможность такого существования автор знал не понаслышке...

На маскараде Гофмана порой невозможно понять, где кончается игра и начинается жизнь. Встретившийся незнакомец может выйти в старинном камзоле и произнести: "Я — кавалер Глюк", и пусть уже читатель сам ломает голову: кто это — сумасшедший, играющий роль великого композитора, или сам композитор, явившийся из прошлого. Да и видение Ансельма в кустах бузины золотых змеек, вполне можно списать на потребляемый им "пользительный табак" (надо полагать, — опий, весьма обыденный в то время).

Каковыми бы причудливыми не казались сказки Гофмана, они неразрывно связаны с окружающей нас действительностью. Вот крошка Цахес — подлый и злобный урод. Но у окружающих он вызывает лишь восхищение, ибо обладает чудесным даром, "в силу коего все замечательное, что в его присутствии кто-либо другой помыслит, скажет или сделает, будет приписано ему, да и он в обществе красивых, рассудительных и умных людей будет признан красивым, рассудительным и умным". Такая ли уж это сказка? И такое ли уж чудо, что мысли людей, которые Перегринус читает с помощью волшебного стекла, расходятся с их словами. Что до пресловутого неразрешимого конфликта между духом и материей, то Гофман чаще всего справляется с ним, как и большинство людей, с помощью иронии. Писатель говорил, что "величайший трагизм должен явиться посредством особого рода шутки".

"…Только теперь он почувствовал, как несказанно любит прекрасную Кандиду и вместе с тем как причудливо чистейшая, сокровеннейшая любовь принимает во внешней жизни несколько шутовское обличье, что нужно приписать глубокой иронии, заложенной самой природой во все человеческие поступки".

(Э.Т.А. Гофман "Крошка Цахес")