Давыдов Ю.Н. Три линии три этапа в развитии общей теории массовых коммуникаций. М., 2004. 37 с

Разнообразие «культурных благ», производимых индустриаль­ным способом, в конечном счете оказывается мнимым; бросаю­щиеся в глаза различия «типов», «категорий», «серий» этой продукции определяются не столько сутью дела — содержательной дифференциацией произведенного продукта, сколько требова­ниями совсем иного порядка: экономической и в то же время политической необходимостью «классификации, организации и учета потребителей» [2, 131]. Для каждой из категорий потреби­телей предусматривается некий набор «культурных благ», от которого невозможно уже уклониться; так отшлифовываются и пропагандируются, приобретая в сознании людей характер чего-то само собой разумеющегося, определенные социокультур­ные различия, впрочем опять-таки имеющие лишь внешний, иллюзорный характер. Главное здесь опять же в том, что «снаб-

жение публики иерархией качественно различных серий (.,культур­ных благ". — Ю. Д.) служит лишь тем более последовательной квалификации. Каждый должен как бы спонтанно вести себя сообразно некоторому „ранжиру", определенному с помощью показателей, и хвататься за категорию массового продукта, которая сфабрикована для людей его типа» [2, 131]. Таким образом потребители распределяются по имущественным группам, подобно пятнам — красному, золеному, голубому — на топогра­фических картах, происходит своего рода картографирование потребительской, а точнее, покупательской способности населения в исследовательских пунктах, которые «не должны уже более отличаться от исследовательских центров пропаганды» [2, 131]. И в целом побеждает тенденция к унификации, обнаружи­вающая иллюзорный характер различий между «культурными благами» различных типов и категорий; определяющим остается процесс «тотального» нивелирования в сфере культуры точно так же, как и во всех иных сферах общества, ориентированного на массовое стандартизированное производство. Подвластные этому общему закону технические средства массовых коммуни­каций также вовлекаются в процесс «ненасытной униформности», стирающей различия между ними. Новый мощный толчок этому процессу должно было дать, по предсказанию авторов книги, распространение телевидения, которое во время их работы над «Диалектикой просвещения» было еще делом будущего: «Телеви­дение нацелено на синтез радио и кино... который, однако, обе­щает столь радикально продвинуть обеднение эстетического материала, что завтра тождество всех индустриально продуци­руемых продуктов культуры, ныне еще замаскированное... сможет уже открыто праздновать свой триумф, представ в виде карикатур­ного осуществления мечты Вагнера о всеобщем произведении искусства (Gesamtkunstwerk)» [2, 132]. В русле этой перспективы ожидается еще более завершенное согласование слова, живо­писного образа и музыки, чем то, что было достигнуто в вагнеров-ском «Тристане», поскольку «чувственные элементы, которые, взятые вместе, непротиворечивым образом протоколируют поверх­ность общественной реальности, в принципе продуцируются в одном и том же техническом процессе и в качестве своего подлин­ного содержания выражают единство операций этого процесса» [2, 132]. Это единство технической операции интегрирует, согласно М. Хоркхаймеру и Т.В. Лдорно, все элементы культурной продук­ции, «начиная концепцией романа, косящей глазом на кинофильм, и кончая шумовыми эффектами» [2, 132].

Как видим, всемогущество «индустрии культуры», все полнее охватывающей сознание потребителей «культурных благ», все плотнее замыкающей их горизонт рамками господствующей «тотальности», выводится в «Диалектике просвещения» как следст­вие всемогущества массового, а потому стандартизироваиного, стандартизированного, а потому массового производства, одной из отраслей которого является и «производство сознания», загро-

мождаемого упомянутыми «благами». Однако цели, направление и содержание этому производству задают в XX в. хозяева монопо­лий, и потому, если верить М. Хоркхаймеру н Т.В. Адорно, всемогущество «индустрии культуры», как и всей современной индустрии вообще, оказывается (причем даже не, что называется, «в конечном счете») лишь выражением ничем не ограниченной ноли монополистов к власти, к абсолютному господству над своими подданными. В описанном выше процессе унификации всей сферы индустриально продуцируемой культуры, а соответ­ственно и искусственно формируемого сознания соавторы усмат­ривают «триумф инвестированного капитала» [2, 132]; и если взять, например, такой синтетический продукт «индустрии куль­туры», такое ее «всеобщее произведение искусства», как кино­фильм, то решающим «смыслом всех фильмов», безразличных к сюжетным замыслам их постановщиков в каждом отдельном случае, оказывается именно это «всевластие» капитала [2, 132].

Итак, определяющим моментом, обусловившим своеобразие идеи неомарксистской трактовки «всемогущества» индустриально продуцируемой массовой культуры, ее «тотального» господства над сознанием масс, было в конечном счете убеждение авторов «Диалектики просвещения» насчет «тотальности» монополисти­ческого господства, навязавшего якобы свою «рациональность господства» и современной технике и современной индустрии вообще.

Теперь посмотрим, что оказалось самым важным, решающим и определяющим в эстетических симпатиях М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, обусловивших оценку ими собственно художествен­ных, если можно так выразиться, аспектов продукции «индустрии культуры». Такое рассмотрение представляется нам тем более любопытным, что оно позволяет обнаружить определенную связь между социологическим видением американской реальности, нашедшим свое отражение в их книге (видением, как мы могли заметить, предельно, безысходно пессимистическим), с одной стороны, и недвусмысленно заявленными авангардистскими пристрастиями ее авторов — с другой. А это, в свою очередь, дает возможность вскрыть некоторые общемировоззренческие истоки хоркхаймеровско-адорновской социальной философии вообще и социальной философии массовой культуры и массовых коммуни­каций в частности. Речь идет о своеобразном авангардистском способе философствования, наложившем свою печать на ту первоначальную форму, в какую вылилась неомарксистская социальная теория индустриального «производства» культуры и сознания вообще в ее (этой теории) хоркхаймеровско-адор-новском варианте.

Если, характеризуя «индустрию культуры» как одну из форм промышленно-технологического воплощения «рациональности господства», соавторы берут ее в отношении к .массовому стандар-

тизированному сознанию, взятому в целом («сознание масс»), а потому рассматривают его «извне», с точки зрения его внешних характеристик, то, переходя к эстетической оценке культурной продукции, они меняют ракурс рассмотрения. В этих случаях они анализируют эту массовую продукцию уже «изнутри», с точки зрения ее воздействия на механизм восприятия индивида, и аспекте деформаций, вызываемых ею в этом механизме, и содержательных характеристик формируемого ею сознания. В соответствии с об­щим замыслом проиллюстрировать процесс стандартизации сознания, осуществляемый в каждом отдельном случае с помощью стандартных изделий «индустрии культуры», авторы «Диалектики просвещения» сосредоточивают свое основное внимание на том, чтобы показать, как в ходе этого процесса разрушается нормаль-нос, по мнению соавторов, диалектически противоречивое отно­шение индивидуального и всеобщего, характеризующее куль­тивированное эстетическое восприятие, и заменяется их прямым и непосредственным отождествлением друг с другом, вернее, насильственным подавлением индивидуализирующего устрем­ления «тотализуюше-обобществляющим».

Читаем в книге: «Не желая ничего знать, кроме эффекта, она («индустрия культуры». — Ю. Д.) в то же самое время ломает его непокорность и подчиняет формуле, которая и замещает произведение. Она провозглашает равноценность целого и частей. Целое неумолимо выступает против детали и безотносительно к ней, как, скажем, карьера человека, добившегося успеха, которая в целом должна выступать как иллюстрация и вещественное дока­зательство (принципа «успеха». — Ю. Д.), тогда как она, собст­венно, есть все-таки не что иное, как сумма идиотических событий. Так называемая всеобъединяющая идея это (здесь) регистра­ционная папка и утверждает она порядок, а не связь. Целое и частности безо всякого на то основания и вне связи друг с другом несут на себе тождественные черты. Их заранее гарантированная гармония — издевательство над гармонией, достигнутой в великих произведениях буржуазного искусства» [2, 133—134]. И подобно тому как в каждом из продуктов «индустрии культуры» индиви­дуальное откровенно, грубо и насильственно отождествляется с общим -- целью этого продукта, его местом среди других анало­гичных продуктов и т. д., в сознании его потребителя происходит подчинение индивидуализирующих устремлений началу «всеоб­щего», представляющего собой не что иное, как проекцию «господ­ствующей тотальности» внутрь сознания индивида. Так представ­ляется механизм «интериоризации» в зеркале неомарксистской социально-философской теории массового сознания и массовой культуры.

Подавляющий характер культурной индустрии особенно резко проступает на фоне ее «развлекательной» функции, которую она выполняет, до краев заполняя свободное время потребителей фабрикуемой ею продукции. Развлечением «индустрия культуры» опосредствует свою манипуляцию потребителем: «диктат осущест-

вляется в конце концов не благодаря прямому приказу, но благо­даря изначально присущей принципу развлечении вражде против того, что было бы чем-то большим, чем такой приказ» [2, 144]. Однако по сути своей «развлечение в условиях позднего капита­лизма — это продолжение труда» [2, 145];соответственно его характеристики оказываются в тесной зависимости, где негатив­ной, а где и позитивной, от характеристик «механизированного трудового процесса». «Механизирование имеет такую власть над отдыхающим человеком и его счастьем, что он ничего не может испытать иначе, чем в виде копии трудового процесса. Мни­мое содержание (продуктов «индустрии культуры». — Ю. Д.) -это только блеклый передний план; то, что врезается в память, -это автоматизированная последовательность нормированных опе­раций. Уклониться от трудового процесса, как он протекает на фабрике и в различных бюро, можно лишь путем ассимиляции его во время досуга. Этим неизлечимо больно всякое развлечение. . . Зрителю не требуется более никаких собственных мыслей: продукт предсказывает ему каждую реакцию не посредством, своей пред­метной связи, она распадается, как только он напрягает мышление, но с помощью сигналов. Всякая логическая связь, которая пред­полагает атмосферу духовности, тщательно избегается. Развитие должно по возможности непосредственно следовать из предшест­вующей ситуации, ни в коем случае не из идеи целого... В конце концов кажется опасной даже уже схема, поскольку она все-таки утверждала бы смысловую связь (хотя, как всегда, обедненную) там, где должна быть ассимилирована одна лишь бессмыслен­ность» [2, 145] .

Анализируя развлекательную продукцию «индустрии куль­туры», и в частности трюковые фильмы, авторы книги приходят к выводу, что «количество организованного развлечения» перехо­дит здесь «в качество организованной жестокости» [2, 146]. При этом «потеха от насилия, происходящего в сфере изображаемого на экране, переходит в насилие против зрителя, расстройство (аппарата восприятия.- Ю. Д.), в утомление. От усталых глаз не должно ускользнуть ничего из того, что люди, сведущие в этом деле, замыслили в качестве стимулянтов; ни одно мгновение нельзя оказаться глупцом перед лицом хитроумия предлагаемых обстоятельств; нужно повсюду соучаствовать и схватывать те самые фиксации, которые выставляются напоказ и пропаганди­руются. Таким образом, возникает вопрос, действительно ли индустрия культуры выполняет ту самую функцию отвлечения, которой она так громко хвалится» [2, 147].

Любопытно, что здесь критики американской «индустрии культуры» касаются одного из тех моментов, которые два десятка лет спустя будут выдвинуты «пророком массовых коммуникаций» М. Маклюэном в центр его собственной концепции, но уже под знаком плюс; речь идет о «вовлеченности» зрителя в предлагаемое ему зрелище. Согласно этому автору, такого рода «вовлеченность», предполагаемая, по мнению М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, всей

продукцией «индустрии культуры» вообще, обеспечивается сегодня только телевидением, чем оно и отличается как от радио, так и от кино. Причем в противоположность авторам «Диалектики просвещения», рассматривавшим описанный ими способ «вовлече­ния» зрителя в предлагаемое ему «кинодействие» в качестве одного из средств штамповки «авторитарного характера», который в XX в. неизменно оказывался социальной почвой фашистских режимов, «пророк массовых коммуникаций» оценивает аналогич­ную «вовлеченность» совсем иначе. По его мнению, атмосфера подобной ТВ-«вовлеченности» тем-то и отличается от кино- и осо­бенно радиовоздействия на публику, что в ней формируется «анти-индивидуалистически», даже «общинно» ориентированная «анти­автор итар пая», «нонконформистская» личность.

Насилие, систематически осуществляемое «индустрией куль­туры» в отношении индивида, согласно авторам «Диалектики просвещения», культивирует в психике стандартизированного («массового») индивида «мазохистские черты»: каждый должен показать своим поведением, что он «без остатка отождествляет себя с властью, от которой получает удары» [2, 162]. Это напоми­нает первобытный обряд инициации, при котором подросток под ударами шамана с вымученным «стереотипным смехом» движется в кругу обступивших его сообщников. «Существование в условиях позднего капитализма — это бесконечно продолжающийся ритуал инициации» [2, 162]. Роль шамана, ударяющего подростка, играет здесь джаз с его непременным ударником, с его «принципом синкопии» — «спотыканиями», которые звучат как насмешка, издевательство и в то же время возводятся в норму [2, 162]. Па киноэкране, в иллюстрациях модных журналов, в красочных рекламных изданиях— всюду человек «позднебуржуазного общества» встречается с одним и тем же образом, формируемым «индустрией культуры» и впечатываемым в подсознание се потре­бителей, с образом человека, который «сам должен был сделаться тем», кем, ломая его натуру, его вынуждала стать «система».

Но таким образом из сферы господства «индустрии культуры», из области «массового сознания» исчезало измерение трагиче­ского: своей белозубой улыбкой, столь же стереотипизированной и стандартизированной, как и все другие продукты «культурной индустрии», рекламируемый ею персонаж свидетельствовал о полном и безоговорочном принятии сломавшей его «системы», о своем совершенном самоотождествлении с «господствующей всеобщностью». А где уже нет противостояния индивида и об­щества, смешно говорить о какой-то трагике. «Трагика раствори­лась сегодня в ничто ложного тождества общества и субъекта». Вот «чудо интеграции», оно воспринимается людьми как «акт благодеяния», как то, что их подавляет и угнетает, лишая истинно человеческого начала. И это чудо уже «предполагает фашизм» [2, 164], — резюмируют свою мысль М. Хоркхаймер и Т.В. Адорно.

Однако, утверждают соавторы, «индивидуум является иллю­зорным в индустрии культуры не только из-за стандартизации

способа ее производства. Его вообще терпят лишь постольку, поскольку его безусловное тождество с всеобщим не подлежит никаким сомнениям. Начиная нормированной импровизацией в джазе и кончая оригинальными киноперсонами с обязательной кудрей над глазом, которая должна висеть так, чтобы их ориги­нальность была бы тут же узнана, везде господствует псевдоинди-видуальность. Индивидуальное редуцируется до способности всеобщего без остатка штемпелевать случайное так, чтобы оно могло фиксироваться как то же самое... Псевдоиндивидуальность предполагает калькуляцию и обезвреживание трагики только потому, что индивидуальность уж вовсе не существует, а представ­ляет собой лишь узловые пункты пересечения тенденций всеоб­щего, возможно, что она без всяких затруднений возвращается во всеобщее» [2, 163—164].

Во всех этих рассуждениях М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, остро критически направленных не только против американской «индустрии культуры», но и против американского монополисти­ческого капитализма, против «позднебуржуазного общества» как такового, много верного. Однако если ограничиться о данном случае одной лишь массовой культурой и массовым сознанием, то нельзя не констатировать и «тотальный нигилизм» адорновско-хоркхаймеровской критики, все окрашивающей в одни лишь мрачно-апокалипсические тона. Разоблачение массового промыш­ленного производства культуры, сознания вообще доведено до той предельной черты, за которой прорисовывается одна-единственная перспектива, перспектива столь же «тотального», как и сам критикуемый объект, его разрушения, хотя именно это разрушение и не представляется возможным, опять же ввиду «тотальности» монопольного господства, выражением и инструментом которого оказывается «индустрия культуры», завершившая «диалектику просвещения», просвещения буржуазного типа, «обманом масс».²

Отказ М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно видеть какие бы то ни было положительные черты в тех новшествах, что принесла с собой система массовых коммуникаций, был очень скоро осмыс­лен их оппонентами как выражение специфической элитарности неомарксистских теоретиков, а именно элитарности леворадика-листского толка. Еще на рубеже 50—60-х годов Т. Парсонс и У. Уайт охарактеризовали теории «массовой культуры» и «мас­сового общества», аналогичные хоркхаймеровско-адорновской, как выражение «идеологической позиции», специфичной для категории американских интеллектуалов, которые сочетают демократизм своей социальной позиции («социальный демокра­тизм») с элитарным пониманием культуры («культурным элитизмом») [1, 67, 69].

И действительно, в той абсолютно негативистской нигилисти­чески-эсхатологической критике, какой подвергли франкфуртские

неомарксисты американскую систему массовых коммуникаций, очень силен элитарно окрашенный мотив, особенно явственно звучащий именно в содержательно-эстетической оценке продукции «индустрии культуры». Хоркхаймер и Адорно критикуют эту продукцию с позиций крайне «левого» эстетического авангарда 20-х годов³, начавшего, как известно, революционаристским отрицанием искусства (и культуры вообще), а кончившего утверж­дением «нового искусства», высшим принципом которого счита­лась его доступность одним лишь избранным «революционерам духа», продолжающим якобы в своей «сюр-реальной» сфере ту самую революцию, которая в действительности была задушена «тоталитарными силами» позднебуржуазного общества.

Именно в связи с этим соавторы по книге «Диалектика просве­щения» критикуют продукцию индустриального «производства культуры» не только за то. что отражает в ней стандартизирую­щую и стереотипизирую тую тенденцию этого производства, но и за то, что связано в ней с попытками ассимилировать традиции классического искусства прошлого, и, наконец, вообще за ее ориентацию на массовую доступность. И тот, казалось бы, вполне «демократический» ((такт, что система массовых коммуникаций делает произведения классического искусства (классической культуры вообще) доступными самой широкой аудитории, не только не вызывает у них энтузиазма, но дает лишь повод для очередного критического параксизма, причем подчас едва ли не более острого, чем их критика клише и шаблонов «индустрии культуры». Более того, в число этих штампов и стереотипов зачастую попадают и унаследованные от художественной тради­ции образы и идеи. Особенно резкой критике подвергаются, напри­мер, попытки воспроизведения с помощью технических средств, находящихся в распоряжении массовых коммуникаций, образов прекрасного, созданных в русле многовековой традиции. Воспроиз­ведения эти квалифицируются не иначе как «механические», а заодно (характерный прием авангардистской критики) обруши­ваются яростные филиппики на «реакционную культурную мечтательность», которая якобы «неизбежно служит» механи­стической редукции классики своим «методическим обоготворе­нием индивидуальности» [2, 148].

Тот же прием авангардистской критики, апеллирующей к классике для того, чтобы показать эстетическую несостоятель­ность продукции «индустрии культуры», а к «господству» этой последней для того, чтобы доказать «несвоевременность», «ретрог­рад ность» и даже «реакционность» художественной классики, используется и в случае «стилистического» анализа индустриально продуцируемых «культурных благ». С одной стороны, соавторы показывают (нередко достаточно убедительно), что «единство»

индустриально продуцируемой культуры, достигаемое за счет ее стандартизации и шаблонизации, представляет собой лишь примитивную пародию на стиль. По • их утверждению, «стиль культурной индустрии, которая не испытывает более никакого сопротивления материала, — это {в то же время) отрицание стиля. Примирение всеобщего и особенного, правил и специфических притязаний предмета, осуществляя которое стиль только и дости­гает своего содержания, здесь исключается, так как больше вообще не может идти речь о напряжении между полюсами: крайности, которые соприкасаются, переходят в мутное тождество, когда всеобщее может занимать особенное, и наоборот» [2, 137— 138].

Но, с другой стороны, неомарксистские критики тут же добав­ляют, что «эта карикатура на стиль высказывает нечто истинное о стиле искусства прошлого» [2, 138] , о его, так сказать, «провин­ностях». Дело в том, что «понятие подлинного стиля» именно в культурной индустрии становится доступный для адекватного теоретического постижения, а именно для постижения его в каче­стве «эстетического эквивалента господства». Читаем дальше: «Представление о стиле как чисто эстетической закономерности является ретроградной романтической фантазией. В единстве стиля, и не только стиля христианского средневековья, но и ренес-санекого стиля запечатлевается соответственно различающаяся структура социального насилия...». А отсюда вывод в пользу самых крайних форм авангардистского искусства, изначально осознававших себя как «антиискусство» (и «антикультура» вообще). «То, что экспрессионисты и дадаисты имели и виду в своей полемике, — неистинность стиля как такового - празднует сегодня свой триумф» [2, 138] в шаблонной продукции культурной индустрии. Стремление классического искусства утвердить стиль как зримое воплощение гармонии индивидуального и всеобщего, точнее, как обещание этой гармонии, поскольку достичь ее удава­лось лишь в сфере идеального, в художественной сфере, оказы­вается в конце концов «столь же необходимым, сколь и лицемер­ным»; претензии классиков в этом отношении «всегда являются также и идеологией» [2, 138 139], утверждающей «ложное», «перевернутое» сознание.

Но, таким образом, именно к авторам «Диалектики просве­щения» оказываются в наибольшей степени применимы их собст­венные слова о «двойном недоверии» к культуре, когда недоверие «к традиционной культуре как идеологии смешивается с недове­рием к индустриализированной культуре, обернувшейся мошен­ничеством». Здесь-то и следует искать «тайну и исток» сугубого негативизма адорновско-хоркхаймеровской критики, в рамках которой индустриально продуцируемой культуре приходится расплачиваться не только за свои собственные грехи, но и за «прегрешения» культуры традиционной, а этой, в свою очередь, также и за пороки ее преемницы и, наконец, им обеим за «грехи» культуры вообще, вернее, за ненависть к ней, унаследованную

авторами «Диалектики просвещения» от дадаистов, взваливших на культуру «как таковую» вину за кошмары первой мировой войны⁴. Вот откуда в этой книге слова, ставшие впоследствии ло­зунгом «новых левых» культуроборцев 60-х годов: «Говорить о культуре всегда означало говорить уже против культуры» [1, 139]; причем, что не менее показательно, в книге слова эти возникли в контексте развития ницшеанской критики «эстетиче­ского варварства» («стилизованного варварства», «системы некультурности» и т. д.), которая и в данном случае, как и в случае Ф. Ницше, обернулась снобистски-эстетским отрицанием культуры вообще, чреватым самыми опасными последствиями как «право-», так и «лсвоэкстремистского» толка.

По принципу диалектического перехода крайности в свою собст­венную противоположность неомарксистская «лево»-элитарная критика «массовых коммуникаций» и «массовой культуры» с необ­ходимостью должна была превратиться в совершенно некритиче­скую апологетику как первых, так и второй, причем и на уровне теории, и па уровне «околотеоретического» интеллигентского со­знания. Наиболее выразительным примером такой противополож­ности на теоретическом уровне могут служить построения, вернее, гипотезы, а еще точнее (как назвал их сам автор), «пробы» уже упоминавшегося нами М. Маклюэна; на уровне «околотеоретиче-ского сознания — та популярность, которую «маклюэнизм» полу­чил в американской интеллигентской среде на рубеже 60—70-х го­дов, когда идеологию «новых левых», вдохновлявшихся неомарк­систской социальной критикой культуры, начала активно погло­щать (а отчасти и вытеснять) идеология «контркультуры» с ее метафизическим культуроборчеством.

«Пробы» М. Маклюэна могут рассматриваться во многих отношениях как реакция на ставшую едва ли не традиционной в интеллигентских кругах негативистскую критику массовой культуры, и в частности как чистый «позитив» адорновско-хорк-хаймсровского «негатива», ибо едва ли не везде, где авторы «Диалектики просвещения» ставили знак минус, «пророк массовых коммуникаций» усердно переправляет его па плюс, присоединяя к нему энтузиастический восклицательный знак. Это отношение «анти-тезиса» Хоркхаймера и Адорно и «анти-анти-тезиса» М. Маклюэна проступает тем более выразительно, что второй пол­ностью разделяет, временами даже усиливая, две важнейшие пред­посылки первых: идею «всемогущества» современных средств мас­совой коммуникации, с одной стороны, и отчетливо выраженные если не авангардистские, то во всяком случае модернистские, эстетические симпатии — с другой.

О М. Маклюэнс в нашей книге еще пойдет речь специально⁵,

здесь же важно охарактеризовать лишь те моменты «маклюэ-низма», которые характерны для основной перспективы развития теоретической мысли, посвященной социальным аспектам массо­вой культуры и массовых коммуникаций в Соединенных Штатах. Вели ограничится периодом после второй мировой войны, то хоркхаймеровско-адорновская концепция «индустрии культуры», завершая обозначившуюся еще в довоенные годы линию критики массового сознания и массовых коммуникаций с элитистских позиций, одновременно давала элитарной концепции оригиналь­ный левацко-«культуроборчсский» поворот, сообщая ей тем самым «второе дыхание» и раскрывая перед пей новые перспективы. Что же касается М. Маклюэна, то он сообщил «второе дыхание», открыв новые перспективы как раз противоположной тенденции, безудержной апологетике «электронных средств» (коммуника­ции), а соответственно и массового сознания, напоминающей футуристский и конструктивистский энтузиазм перед лицом новей­ших технических достижений первой трети XX в.