Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

представляет собой новый в социокультурной практике, принципиально более высокий уровень стандартизации системы образов социальной адекватности и престижности, какую-то новую форму организации «культурной компетентности» современного человека, его социализации и инкультурации, новую систему управления и манипулирования его сознанием, интересами и потребностями, потребительским спросом, ценностными ориентациями, поведенческими стереотипами и т. п., что в конечном счете сводится к проявлению его общей

389

идеологической и социальной лояльности к существующему порядку.

Насколько это опасно? Или, может быть, наоборот, в сегодняшних условиях необходимо и неизбежно? Этого мы еще не знаем.

Хотя массовая культура, безусловно, является «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия «малокультурного» потребителя, не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Массовая культура порождается объективными процессами социальной модернизации сообществ, когда социализирующая и инкультурирующая функции традиционной обыденной культуры (сословного типа), аккумулирующей социальный опыт городской жизни в доиндустриальную эпоху, утрачивают свою эффективность и практическую актуальность, а массовая культура фактически принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях национального общества со стертыми сословно-классовыми границами. Вполне вероятно, что массовая культура является эмбриональным предшественником какой-то новой, еще только нарождающейся обыденной культуры, отражающей социальный опыт жизни уже на индустриальном (национальном) и постиндустриальном (во многом уже транснациональном) этапах развития, и в процессах селекции ее пока еще весьма неоднородных по своим характеристикам форм может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не ясны.

Так или иначе, но очевидно, что массовая культура представляет собой вариант обыденной культуры городского населения (и прежде всего той его части, которая относится или тяготеет к буржуазной в функциональном смысле субкультуре) эпохи «высоко специализированной личности», компетентной только в своей узкой сфере знаний и деятельности, а в остальном предпочитающей пользоваться печатными, электронными или одушевленными справочниками, каталогами, «гидами» и иными источниками

390

экономно скомпонованной и редуцированной для автоматического восприятия информации.

В конце концов эстрадная певица, приплясывающая у микрофона, поет примерно о том же, о чем писал в своих сонетах Шекспир, но только в данном случае переведенном на язык «два прихлопа, три притопа». Для человека, имеющего возможность читать Шекспира в подлиннике, это звучит отвратительно. Но можно ли научить все человечество читать Шекспира в подлиннике (как об этом мечтали философы-просветители), как это сделать и — главное — нужно ли это вообще? Вопрос, надо сказать, далеко не оригинальный, а лежащий в основе всех социальных утопий всех времен и народов. Массовая культура не является ответом на него. Она лишь заполняет лакуну, образуемую отсутствием какого-либо ответа. И есть подозрение, что это надолго.

5. Художественно-культурологическое обобщение ОПЫТ КУЛЬТУРНОЙ ТИПОЛОГИИ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ПОСЛЕАНТИЧНЫЙ ПЕРИОД (Лекция)

Очевидно, что начать придется с Византии.

Основой средневековой культуры Европы было христианство. В эпоху Средневековья именно конфессиональная общность являлась ядром формирования цивилизаций как на Западе, так и на Востоке. Восточнохристианская цивилизация формировалась не только как сумма местных национальных традиций, но и как культура нескольких ветвей восточного христианства: православия, монофизитства, несторианства и др.

Искусство христианского Средневековья было включено в общую картину мировоззрения и не мыслилось как самостоятельная сфера. Поэтому оно создало и художественную систему целостную и универсальную. Образ средневекового искусства есть прежде всего образ

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

универсума, вбирающего в себя всю иерархию мира горнего и дольнего, божественного и человеческого, церковного и мирского. Это проявляется во всех видах художественного творчества. Универсализм оказался основой церковной архитектуры Средневековья, так как всякой храм есть

391

образ Мира — космического универсума и Дома Божьего. Это проявилось и в изобразительном искусстве — в книжных миниатюрах, иконах, церковных росписях. Подобный же универсализм понятий нашел отражение и в скульптуре, украшавшей храмы, в прикладном искусстве и особенно в предметах церковного культа и ритуала.

Единый и всеохватывающий символизм культуры, художественных образов имел в основании теологические христианские идеи о подобии «образа» божественному архетипу. В соответствии с восточнохристианской догматикой всякое изображение или образ (икона) представляет собой отблеск космической иерархии. Теологические идеи пронизывали все художественной творчество. Предмет искусства, начиная с эпохи раннего христианства, служил прежде всего духовным свидетельством (также как и литургическое богослужение), а его эстетическая ценность занимала подчиненное положение.

Средневековый зритель — человек верующий, то есть не пассивный созерцатель прекрасного, а участник религиозного процесса (свидетель Божественной истины). Духовное познание вбирало в себя практическое участие в литургии как коллективном богослужебном действии, в паломничестве к святым местам, в религиозных процессиях, в предстоянии алтарю и иконам и т. п.; художественные произведения оказывались частью религиозного ритуала, возводя зрителя к божественным созерцаниям. Отсюда и иконы могут рассматриваться как произведения изобразительного искусства с той же долей условности как и Библия в качестве произведения художественной литературы, хотя высочайшее художественное качество, несомненно, присутствует и там, и там. Искусство было инструментом духовного познания, выполняя посредническую функцию между верующим и божественным архетипом.

Идейной основой христианского искусства (и в особенности восточнохристианского) была теория образа. Она представляла собой стройное философское обоснование иерархической последовательности «зеркальных отражений» от Бога или божественного архетипа, воплощенного в зримых земных

392

формах. Теория иконопочитания, то есть обоснования изобразимости персонажей и сюжетов Священного писания, оправдания художественной практики, была частным проявлением общей теории образа.

Целью образа средневекового храма было создание некой «оболочки» между пространством реальным, внешним и сакральным, внутренним. В архитектуре средневекового храма акцент как правило делается на его интерьере. Как для богослужения, так и для реализации культовой функции искусства важно было, прежде всего, именно внутреннее пространство. Иногда даже намеренно создавался контраст между невзрачным и подчеркнуто аскетичным экстерьером храма и интерьером, богато декорированным мозаиками, росписями, скульптурой и иконами. Особенно выраженным был такой контраст в архитектуре раннехристианских храмов. Храм в целом как образ космоса, «земного неба» имел четкое топографическое деление на символические зоны по степени святости от дольнего (профанного) до горнего (сакрального), что выражалось как в особенностях его архитектуры, так и в сюжетах внутренних росписей. Аналогичное развитие имело и переживание исторического времени. Верующий, входя в храм, попадал сначала в нартекс, символизировавший собой «земное» бытие и ветхозаветное (дохристианское) время, затем вступал в наос — основное помещение для верующих, осененное купольным сводом и символизировавшее собой «небо» и эпоху евангельских событий (в ранневизантийский период, когда формировалась типология храма, эти события исторически были еще очень близки и воспринимались как «настоящее время»), а далее за алтарной преградой находился алтарь — «то, что превыше небес» и символизировало собой эсхатологическое грядущее.

Теологизация пространства имела принципиальное значение и в изобразительном искусстве. Поверхность всякого произведения аналогично телу храма оказывалась «оболочкой», разделявшей два пространственных мира — реальный и сакральный.

Средневековое искусство традиционно и канонично по своей природе. Верность образцам, традиционным композиционным схемам служила своего рода гарантией истинности воспроизведения архетипа. Именно на стремлении к подлинному отражению ар-

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

393

хетипа была основана традиция копирования старых образцов. Такой принцип воспроизведения уже в раннехристианскую эпоху привел к сложению устойчивой иконографии. Каждый сюжет, каждая сцена, каждый персонаж; священной истории или позднее канонизированный, как святой, имели четко обозначенные признаки, которые служили гарантией верности изображения первоначальному архетипу.

Разумеется, помимо чисто церковного искусства в восточнохристианском мире развивались и различные формы светского художественного творчества, прежде всего, элитарного придворного и народного фольклорного. Но и они в конечном счете в значительной мере определялись особенностями религиозного сознания и теологическим ракурсом мировосприятия и мироотражения.

Эта характеристика в существенной мере может быть применима и к средневековому западнохристианскому искусству, но в восточнохристианском она была актуальней, выраженной, детальней отрефлексирована, может быть, в силу большей мистичности восточного христианства в целом, в отличие от более рационального Запада.

Географические границы ареала западнохристианской культуры на протяжении веков отличались подвижностью. Родившись в раннем Средневековье в католической Европе, эта культура со временем распространилась на американский континент, в Австралию и ряд иных регионов. Поэтому содержание понятия «западная культура» относится не столько к географической Западной Европе, сколько к совокупности ценностей и норм, сформировавшихся в этом пространстве, а затем освоивших и другие территории.

Системой ценностей, норм и институций, сложившихся в недрах западноевропейской культуры, оказала решающее влияние на формирование западной цивилизации и ее исторического мировоззрения как европоцентрического. Отсюда и особенности рефлексий миропонимания, перенесение специфических только для Европы историко-культурных категорий (Античность, Средневековье, Ренессанс, Новое и Новейшее время) на весь мировой культурный процесс.

394

И хотя современная наука отходит от этих европоцентрических клише, для западной культуры эти понятия продолжают сохранять свою актуальность именно как культурно-исторические категории, служащие основанием для ее типологизации.

Античные истоки западной культуры во многом наложили свой отпечаток на формы и содержания западного искусства. Наиболее длительным и во многом определившим и сформировавшим ценности, нормы и архетипы художественной культуры Запада было Средневековье. В сложном взаимодействии античного культурного наследия и варварских (преимущественно германских) социальных и политических реалий особую, универсальную структурообразующую роль играли католическое вероучение и римско-католическая церковь, а также соперничавшая с ней за влияние на средневековое общество Священная Римская империя (по существу германская, в отличие от античной Римской и Ромейской, т. е. Византийской империй). Универсальные идеи папства и империи образовывали то двуединство, вокруг которого консолидировался средневековый мир Западной Европы. При этом империя в некотором смысле персонифицировала германство, а папство — латинство средневековой культуры. Принцип иерархизма, исходивший как от наднациональной структуры католической церкви и ее особого классификационного по типу богословия (т. е. иерархизирующего сущности бытия), так и от иерархических принципов феодального вассалитета и всей системы социальной организации общества, определял и характер правосознания эпохи, и типологию миропредставлений, и строй образов художественной культуры Средневековья.

В отличие от православного Востока католический Запад не знал серьезных иконоборческих движений, как впрочем, и мистического иконопочитания, что обусловило во многом иное отношение католичества к искусству. В силу этого обстоятельства католическое религиозное искусство обладало меньшей каноничностью и большей открытостью стилистическим изменениям, чем православная иконопись, большим разнообразием регионального, этнического и индивидуального характера. Особый статус культа Девы

395

Марии обусловил такой феномен средневековой рыцарской культуры как культ Прекрасной Дамы, со схоластическим богословием были тесно связаны конструктивные и эстетические свойства готической архитектуры и т. п.

Средневековая художественная культура, как и всякая культура традиционалистского типа, была

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

весьма синкретична. Различные виды художественной практики и ремесла образовывали синтетические комплексы, где декоративно-прикладное творчество без видимых границ перетекало в архитектурное и изобразительное, поэтическое — в музыкальное, а последнее — в театральное и хореографическое. Гораздо более существенными были социально-жанровые различия между субкультурами церковной, придворно-рыцарской, бюргерской и крестьянской. В столь же не выраженном виде оставалась дихотомия «создатель — потребитель» культуры. За редкими исключениями художественное творчество еще не выделилось в самостоятельную профессиональную сферу деятельности. Творцы средневекового искусства в абсолютном большинстве своем оставались анонимными, а по своей «основной специальности» были не художниками, поэтами и т. п., а монахами, рыцарями и пр.

Глубоко мифологический тип средневековой культуры строился на системах образов-знаков, узнаваемых символических эмблемах. Скажем, изображения тех или иных святых в церковной живописи различались не столько индивидуализирующими чертами лиц, сколько «навечно» закрепленными за этими персонажами атрибутами — позами, деталями одежды, предметами в руках и т. п., точно так же и всякая архитектурная деталь или форма символизировала собой строго закрепленный за ней религиозный смысл. Поэтому средневековые храмы в какой-то мере «монтировались» из этих деталей-смыслов, представляя собой некий образный «текст», продиктованный заказчиком строителю.

Средневековая урбанизация породила особый целостный феномен европейской городской культуры со специфической бюргерской ментальностью населения и художественной деятельностью, теснейшим образом переплетенной с ремесленной. Особым свойством

396

средневековой культуры была ее амбивалентность. Несмотря на постоянные апелляции к высшим духовным сущностям, на деле имела место весьма слабая дифференциация в культуре высокого и низкого, духовного и материально-телесного. От этого факта неотделима и зрелищность средневековой культуры, ее во многом игровой, карнавальный характер. Разумеется, культура в целом была высоко теологической, и в этом было ее латинство. Но одновременно в ней было нечто наивное, вульгарно-телесное, грубовато-варварское, и в этом заключалось ее германство.

Средневековая культура развивалась во времени, эволюционировала стилистически. От каролингского искусства к романскому, а затем к готическому художественные образы становились все более утонченными, мастерство художников — все более совершенным. Из видов искусства в средневековую эпоху преобладали архитектура и декоративно-прикладное творчество, т. е. искусства объемно-пластические. Параллельно с церковной развивалась и светская, по преимуществу рыцарская культура главным образом в жанрах устной и письменной поэзии. К XIII—XIV векам можно считать сложившимся особый элитарный слой западноевропейской художественной культуры. Одновременно в культуре различных стран появились и выраженные признаки национальной самобытности, весьма нечеткие в предшествовавшее время преобладания имперско-папского универсализма.

Одним из существенных оснований, определявших типологические черты средневековой европейской культуры, был вопрос о человеческой личности и ее месте в «картине мира» той эпохи. Человек рассматривался как существо «тварное» (сотворенное Богом), изначально греховное, а потому в основном лишенное свободы воли, права выбора своей судьбы, суверенности в вопросах веры, мировоззрения и даже — отчасти — в личной жизни. Вопрос о «божественной предопределенности» судьбы каждого человека оставался одним из наиболее актуальных как в богословском, так и в обыденно-ментальном сознании Средневековья. Даже «контакт» человека с Богом осуществлялся только при посредничестве церкви, и лишь принадлежность к церкви обеспечивала религиозное спасение.

397

Другое дело, что в западнохристианском мире человеческая личность была все-таки более суверенна, защищена некоторыми гражданскими правами и всей договорно-правовой системой социальной организации феодального общества, нежели это имело место в восточнохристианском мире. И это во многом определяло большую терпимость западной церкви к зарождению и развитию светских форм художественной культуры и их постепенной автономизации от культуры церковной, что в XV веке привело к такому культурному феномену как Ренессанс.

Типологический анализ Ренессанса позволяет говорить о нем как о культуре переходного периода: с одной стороны, разрывающей с прототипическим характером средневекового ремесла и искусства (т. е. работой по образцам), его принципиальной анонимностью, с другой стороны,

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

продолжающей ориентироваться на авторитет традиции (хотя сама художественная парадигма творчества подверглась существенному изменению). Как тип культуры Ренессанс резко меняет всю систему норм, этических и эстетических ценностей. В отличие от теоцентрического Средневековья, Ренессанс антропоцентричен. Человек, поставленный в центр мироздания, не только «венец творенья», но и сам творец, выражающий свободой творческой воли и всесторонней гармоничностью свое божественное достоинство. Культурно-ценностная «вертикаль» иерархического средневекового сознания заменяется «горизонталью», центральной эстетической категорией становится разнообразие и гармония не столько помысла, сколько наблюдаемого результата творения.

Фактически в европейской культуре можно выделить два «ренессанса», поначалу более или менее автономных друг от друга. Итальянское Возрождение выросло по преимуществу из светской гуманистической традиции, в основном литературной, идущей еще от Данте. Античные формы и образы, которыми оперировало итальянское искусство этого времени, являлись по существу лишь набором образных средств, оказавшихся весьма пригодными для выражения нового культурного содержания, реально далекого от античных мифологем. Что же касается Северного Возрождения Нидерландов и Германии, то оно имело преимуще-

398

ственно религиозное происхождение, идущее от богословской доктрины «нового благочестия», по своему гуманистическому пафосу во многом перекликавшейся с итальянским ренессансным мировоззрением, но основывавшейся на совершенно иной системе аргументации «божественной гармонии» человека и мира. Если итальянский Ренессанс стал основой развития светского европейского искусства, то Северное Возрождение явилось этапом на пути к религиозной Реформации.

Технические достижения и Великие географические открытия XV—XVI веков радикально изменили картину мира европейца того времени. Развитие книгопечатания приблизило слово к читателю, существенно повлияв на общую социокультурную ситуацию. Гармония мира и человека, провозглашенная ренессансными философами и художниками, но не подкрепляемая социальными реалиями, сравнительно быстро привела к разочарованию в манифестируемых принципах. Это разочарование, усиленное все более ясно ощущаемой потребностью в коренной модернизации жизни, в XVI веке привело к церковной Реформации, буржуазным революционным и эволюционным переменам в ряде стран. На Реформацию католическая церковь ответила контрреформацией, причем важное место в этой идейном противостоянии заняло искусство.

Художественная культура второй половины XVI—XVII веков прошло этапы Маньеризма и Барокко. Оба стилевых направления отражали состояние мятущейся личности, утратившей ренессансную гармоничность мировосприятия и ищущую самовыражения и самоудовлетворения в каких-то героических деяниях, в борьбе, преодолении. Это эпоха культуры не столько созерцательной и изобразительной (как это в большой мере было свойственно Возрождению), сколько деятельностной и выразительной. Эпоха отважных и меркантильных авантюристов, наемных «рыцарей удачи» (конкистадоров, мушкетеров, ландскнехтов), время повышенной театрализованности и манерности образа жизни и типа поведения. Может быть, именно поэтому в эту эпоху приоритет выразителя стиля времени от изобразительных искусств в какой-то мере

399

переходит к театру. Творчество Шекспира можно считать квинтэссенцией культуры маньеризма, а для барокко характерен особенный расцвет итальянского театра. Вместе с тем, искусство барокко в типологии художественной культуры можно определить, пожалуй, как первый феномен культуры Нового времени. Что общего, казалось бы, у опытной науки Галилея и Кеплера с творчеством Бернини и Рубенса? На пороге XVII века искусство, как и наука, окончательно отделяются от религии, автономизируются в рамках культурной целостности, обретая собственный смысловой статус; проблемы стиля и формы в искусстве становятся самодовлеющими. Барокко это уже не теологическое (прославляющее Господа), а чисто идеологическое (пропагандирующее актуальную политическую идеологию) искусство. В эту же эпоху резко усиливается связь философии и художественной культуры, выделяется эстетика как самостоятельная область художественной рефлексии.

Другим крупным явлением европейской художественной культуры XVII века явился классицизм. В классицизме, как и в барокко, система ценностей выступает уже как идеологическая, а не мифологическая конструкция. В течение XVIII века Классицизм постепенно вытесняет барокко и становится преобладающим направлением европейского искусства. Классицизм как

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

художественное явление прошел в своем развитии несколько этапов, но подлинного расцвета достиг именно в XVIII веке, в эпоху Просвещения. Активная разработка тематики образов античной истории, культуры, мифологии, охватывавшая все виды художественного творчества классицизма, была теснейшим образом связана с просвещенческой апелляцией к античным принципам торжества разума, науки, образования, стремления к рациональному переустройству мира и т. п. Классицизм выражал тип личности, вернувшейся к гармоническому мироощущению, однако, не созерцательного, а активного мироустроительного типа. Героизм эпохи Просвещения имеет выраженно рациональный характер (Вашингтон, Бонапарт). В культуре определенный приоритет получают философия (Вольтер, Руссо, Кант, Гегель) и музыка (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

400

При всей своей рациональности классицизм не был лишен и определенных утопических претензий, выражавшихся, например, в стремлении эстетическими средствами (в первую очередь архитектурными) упорядочить социальную жизнь общества, в натурофилософской утопии сада как эталона жизнеустроения и т. п. Заключительным аккордом классицистского искусства стал ампир («стиль империи»), родившийся в наполеоновской Франции и доминировавший в Европе в первой трети XIX века.

Следует помнить, что и Ренессанс, и барокко, и классицизм были не только чисто художественными стилями, но и — шире — стилями европейской культуры, воплощавшими определенные модели мировоззрения, этикета, поведения, стиль костюма и даже образа жизни.

При всем своем гуманистическом пафосе искусство Ренессанса и постренессанских эпох XVI— XVIII веков было ориентировано прежде всего на общественные идеалы. Психология отдельной личности интересовала это искусство лишь как типический или эталонный образец общественных нравов. В 30—40-е гг. XIX века на фоне развития либерально-буржуазной культуры, «приватизации» отдельной личности, выведения ее из сферы обязательного участия в процедурах государственной или общественной жизни, складывается и новое художественное направление — романтизм, обращенный к исследованию и выражению индивидуализирующих черт человека. Герой эпохи романтизма — это прежде всего личность, противопоставляющая себя обществу. Это отстаивающий свое право быть самим собой, а не «винтиком» общественного бытия, открытый или скрытый бунтарь, «лишний человек», карбонарий, рефлексирующий индивидуалист.

Вместе с тем эпоха романтизма в искусстве совпала с завершением формирования современных европейских наций (и одновременно сложения наций в Северной и Латинской Америке) и активным становлением национальных государств. Классицизм стилистически был интернационален. Теперь возникла потребность в создании выразительных систем образов национальной идентичности для государств-обществ,

401

осознавших себя государствами-нациями (впрочем, активный рост национального самосознания был характерен и для этносов, в то время еще не имевших национальной государственности: западных и южных славян, угро-финских народов и др). Это подтолкнуло бурный рост исторических и археологических изысканий поиск исторических «источников« национальной самобытности. Так же как Ренессанс XV века «открыл» для Европы античные истоки ее культуры, XIX век «раскопал» для общества Нового времени его Средневековье (основательно забытое к тому времени). Мода на средневековую систему образов возобладала в искусстве Романтизма, превратив его по существу в «историзм», построенный на весьма произвольном смешении форм самого различного происхождения (эклектике). Романтизм явился еще одним шагом к углублению идеологичности искусства Нового времени, только «заказчиком» новой идеологии были уже не столько сословные, сколько национальные амбиции общества.

Одновременно романизм привел к серьезному переосмыслению роли художника в общественной жизни. Из выразителя актуальных проблем современной ему культуры художник начал превращаться в «проектировщика» культуры желаемой, перспективной, в строителя новой художественной утопии, все более смыкавшейся в утопией социальной. В культуре романтизма преобладание получили литература (Байрон, Шиллер, Гюго) и музыка (Шуман, Лист, Вагнер).

XIX век — это эпоха промышленной революции, бурного роста городов и городского населения, распространения массовой грамотности, а отсюда — книг, газет, журналов, впервые достигших многотысячных тиражей. В этих условиях в Западной Европе и США начало складываться явление, позднее названное «массовой культурой», занявшей промежуточное положение между утонченной культурой образованной элиты и культурой городских низов.

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [e-mail] || http://yanko.lib.ru

Очевидно, вершиной развития романтического художественного мироощущения на рубеже XIX— XX веков стал стиль модерн, соединивший в себе эклектические традиции романтизма XIX века с экзотическими восточными мотивами, весьма откровенным по

402

тем временам эротизмом и подчеркнутым театрально-декоративным подходом к проблеме художественной формы.

Однако, утопическая мысль Европы не могла бесконечно долго оставаться в рамках ностальгии по утраченному «золотому веку» минувшего и в грезах по чувственной изысканности культуры Востока. В ней все настойчивее звучали мотивы футуристические, связанные с активизацией научно-технического прогресса, зовущие к разрушению неудовлетворительного настоящего во имя искусственно сконструированного будущего. Эта тенденция воплотилась в движениях революционных радикалов (в первую очередь социалистов и анархистов), а в искусстве — в авангардизме. Хорошо известно, что многие ведущие деятели художественного авангарда XX века были близки различным «левацким» революционным движениям. Конечно, с самого начала авангард не представлял собой единого стилевого направления, а напротив, состоял из множеств локальных течений, порой диаметрально противоположных по своим внутренним установкам: от мистико-иррационального сюрреализма до конструктивистско-футуристических претензий на то, чтобы эстетическими приемами реконструировать социальную действительность. Впрочем, все эти течения объединял общий принцип: «преодоление» классической художественной традиции, самой истории искусства (точно так же, как и революционеры «преодолевали» социальную историю человечества, «отряхивали ее прах» со своих ног).

Если для философской и общественно-научной мысли XX века одной из ключевых проблем стало осмысление исторического и культурного времени, рефлексия исторического опыта, воплощенного в ценностной иерархии культуры (результатом чего в частности стало и рождение культурологической науки), то художественный авангард, напротив, встал на позицию отказа от исторических и аксиологических рефлексий — основной исторически сложившейся социальной функции искусства. Гуманитарное знание и искусство в каком-то смысле поменялись местами, и активное развитие первого в XX веке не в последнюю очередь быль вызвано потребностью об-

403

щества в компенсации отхода искусства от функций ценностной иерархизации бытия. Современным этапом развития авангардизма является постмодернизм — весьма сложное и противоречивое явление, возможно, знаменующее собой закат и распад авангард как типа художественного мироотражения. Если все художественные течения предшествующего времени оперировали в своем творчестве с сущностями и идеями по преимуществу внехудожественного происхождения (т. е. отражали бытие в его как культурных, так и внекультурных проявлениях и смыслах), то постмодернизм фактически ограничил свое мировидение исключительно фактами художественной жизни. Постмодернизм как бы не замечает природы, общества, истории, человека как таковых, в их реальной эмпирии, а лишь артистически компилирует цитаты из различных художественных произведений, где описываются и осмысливаются перечисленные сущности. Предметом художественного отражения постмодернизма является не бытие, а имевшие место ранее его художественные интерпретации. Но поскольку эта компиляция цитат в постмодернизме строится главным образом на отвлеченно эстетических и в особенности на ироничнопарадоксальных принципах, то разрушение ценностной иерархии культуры при этом обретает вполне законченный вид.

Вместе с тем, постмодернизм — явление гораздо более широкое и многоаспектное, нежели просто художественное течение. В определенном смысле о нем можно говорить и как об общекультурном феномене современной западной цивилизации, определяющим и образ жизни, и стиль мышления, поведения, моды, интеллектуальных рефлексий некоторых слоев западного общества. В отдельных своих проявлениях постмодернизм без видимых границ перетекает в массовую культуру.

Авангардизм и постмодернизм отражают тип личности, совершенно автономизировавшейся от общества и его механизмов социокультурной регуляции, что отчасти явилось развитием тенденций, обозначившихся еще в культуре романтизма XIX века. Несколько искусственная «сверхэлитарность» художественного

404

авангарда, возможно, вызвана реакцией на развитие форм массовой культуры, стирание четкой границы между собственно искусством и «внехудожественной» эксплуатацией его методов и

Флиер А.Я. = Культурология для культурологов — М.: Академический Проект, 2000.— 496 с.