2 Вопрос
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ БАЛЕТНОГО СПЕКТКЛЯ.
(часть примеров для ответа можно взять в третьем вопросе, см ниже)
Но сначала пишу по Сизовой:
Начало Дяг-их сезонов датируется 1909 годом, но даже раньше, до этого балетмейстеры создают либо концертные номера на музыку не предназначенную для балет, зачем? Ведь балетной музыки уже много. Причины:
Хотели отойти от сказочных сюжетов, от балетной фантастики.
В музыке не предназначенной для балета они искали новые черты, новую пластику, новые приемы композиции, и надо сказать находили. (Здесь возможен пример лебедя Фокина, который есть в третьем вопросе)
Есть балетмейстеры которые в большей степени тяготеют к постановка на не балетную музыку, чем к постановкам балета (Здесь дополняя Сизову можно говорить, о том что это связано с осмыслением крупной формы и малой формы, крупная по моему опыту кажется сложнее, те например то ли у тебя балет уже написан и тебе надо осмыслить громадное произведение – а оно местами не всегда тебе нра, и другой вопрос, когда ты можешь осваивать небольшие муз произведения и с помощью них созд худ образ)
И еще мне кажется что это связано напрямую с вопросами драматургии, например стали появляться темы и идеи которые волную а балет на них не написан – тогда ты начинаешь сочинять ища музыку вне
Постановки на не балетную музыку шли по двум линиям: первая из которых – БАЛАНЧИН. Он использовал муз произведение в том виде, в котором оно было написано, например 3 сюита Чайковского, как написано так он и ставил ее. Он не изменял муз текст, а как бы подчинялся ему. Не забываем, что Баланчин см был прекрасным музыкантом. Он владел несколькими инструментами, знал теорию – поэтому ему было достаточно легко. Зная как устроена музыка он мог основывать (сочинять) драматургию приближенную к муз драматургии.(здесь можно рассуждать о том, что нотная партитура – по сути текст, который тебе нужно перевести на другой язык – язык пластики и движения, и чем круче ты понимаешь структуру музыки – тем больше ответов на свои вопросы и рождения образов ты найдешь в нотах, я буду говорить о том, что при работе с музыкой важно не просто первовпечатление, первоощущение музки но так же и важно увидеть ее структуру, понять как она сделана, это во многом помогает осмыслить музыку)
Вторая линия – когда балетмейстер использует либо фрагменты из каких то произведений, либо соед муз разных композиторов в одном балете. (прежде всего Эйфман). В балете часто сокращают муз материал – но это нужно делать правильно, грамотно.
«Пионеры» пути, в котором не балетная музыка сипользовалась в балетах: Среди его «пионеров» - М. Фокин, Л. Горский, В. и Б. Нижинские, Л. Мясин, Дж. Баланчин, К. Голейзовский и Ф. Лопухов.
Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к вьшвлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой она была наделена чертами театральности
(ПРИМЕРЫ: «Картинки с выставки» Мусоргского, фортепианные миниатюры и симфоническая прелюдия «Мечты» Скрябина, а также «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. )