ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия

передавая нарядность одежды, фактуру дорогих материалов. Однако красочность костюма и обстановки приобретает несколько ироническое звучание – человек предстает увиденным с зоркостью реалиста XIX в.: во всей многосторонности психологического анализа личности и социальной ее конкретности. Склонность художника к картинной обстановочности, к сложным пространственным решениям и приподнятой красочности колорита воспринимается данью романтической традиции, но позволяет говорить и о ее развитии, свидетельствуя также о соприкосновении художника с живописной культурой французского романтизма. Своего рода данью романтической чуткости к душе ребенка возникают многочисленные детские образы фон Райски.

Поздний романтизм представлен произведениями Л. Рихтера (1803-

1884), М. фон Швинда (1804-1871), К. Шпицвега (1808–1885). Сюжеты полотен Л. Рихтера, М. Швинда, как никогда еще у немецких романтиков, тесно связаны с народными сказаниями, песнями, балладами средневековья – здесь и свадебные шествия, и замки, и сказочные образы Рюбецаля, и заколдованный Шреккенштейн. Их иллюстрации народных сказок и песен восходят в своем графическом языке к стилистике малых мастеров немецкой гравюры эпохи Дюрера. Когда же они обращаются к современной жизни, то здесь их также привлекает тихий мир провинциальных маленьких городов, облик которых определяется готическими башнями церквей, барочными фронтонами и т.п.

Лекция123. Графиканаправления«реализм»

Планлекции

1. Тенденции развития искусства графики направления «реализм»: темы, сюжеты, персонажи.

2. Творчество Оноре Домье.

1. Тенденцииразвитияискусстваграфики направления«реализм»: темы, сюжеты, персонажи.

Реалистическая тенденция наблюдается в развитии истории искусства постоянно, но как художественное течение реализм складывается именно во Франции, в середине XIX в. Преимущественное развитие получает жанровая живопись, которая составила второй, после пейзажного, этап развития реализма.

Произведения, относимые историками искусства к этому направлению, были созданы в период с 1830-х по 1870-е гг.

Напряженная политическая обстановка была связана с судьбой практически каждого гражданина. Люди Франции творили историю. В комментарии к Салону 1848 г. критик Торе писал: «Мы не будем долго

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-843-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

задерживать внимание читателя на салоне 1848 г. Мы создаем сегодня нечто более важное, чем искусство и поэзия: мы создаем историю».

История – очень интересная тема для многих художников. Домье желал проиллюстрировать «Историю Франции» Анри Мартена, но эта идея не была осуществлена. Домье была создана серия гравюр «Древней истории», в которой представлен критический и саркастический взгляд на историю прошлого. Это подтверждает факт увлечения историей современности, сегодняшнего дня. Уходит понимание истории через призму некоего классического образца.

В искусстве 1830-х гг. происходит расцвет карикатуры. В развитии этого вида искусства выделяют следующие периоды: карикатура политического характера (1830-1835 гг.); социально-бытовая карикатура и иллюстрация (1835-1848 гг.). Такое разделение на периоды связано с тем, что в 1835 г. политическая графика была запрещена.

Центральным героем карикатур выступает отрицательный персонаж – буржуа: представитель государственной власти, банкир, делец, мещанинобыватель. Среди персонажей сатирических произведений в группе политических карикатур можно выделить портреты конкретных лиц. Авторы таких картикатур: Домье, Декан (карикатура на Карла X), Гранвиль (министры и депутаты). Кроме того, персонажи могли представлять собирательные образы (особенно в группе социально-бытовых карикатур); авторами выступают Травьес, Монье, Домье. Также присутствовали персонажи-аллегории. Например, редактор журналов «Карикатюр» и «Шаривари» Филиппон придумал аллегорию короля-груши как эмблемы Июльской монархии. Также можно выделить и положительных героев карикатур; их можно подразделить на следующие типы: героический (например: «Галльские пленники» Гранвиля и Домье, критический (сострадательная тенденция) (например: «Полный порядок царствует в Лионе» Травьеса), социально-описательный (например: «Французы в своем собственном изображении»; авторы: Монье, Шарле и др. изображали каменщиков, сапожников, строителей, наборщиков).

Для карикатуры характерен принцип серийности. Этот принцип может быть проявлен как в наличии сквозной темы, так и сквозного персонажа. Например: «Представители правосудия». «Добрые буржуа» Домье; «Большой город», «Улицы Парижа», «Физиология буржуа», «Физиология чиновника», «Физиология лавочника».

В период Июльской монархии наблюдался невиданный рост периодики: выходило более 700 названий газет и журналов.

Таким образом, можно отметить расцвет графики как характерную особенность искусства данного периода – эпохи революции. Политическая графика была особенно популярна, ориентирована на широкую массовую аудиторию, они реализовывали принцип новой заразительности искусства. 18 марта 1848 г. был объявлен конкурс на картину, прославляющую республику. Через месяц было представлено более 700 произведений. В этом конкурсе принимали участие Домье, Милле, Коро.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-844-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

2. ТворчествоОнореДомье(1808-1879)

Домье родился в Марселе в семье ремесленника, отец делал рамы для картин, а также был известен как местный поэт. В 1814 г. семья Домье переехала в Париж, где Домье посещал мастерские Ленуара и Будена, изучал мастеров в Лувре, но систематического художественного образования не получил. В 1825 г. Домье после окончания занятий в Александра Ленуара был определен к литографу Зефирину Бельяру, который издавал портреты современников.

Домье в основном работал в графике, в литографии. Особое значение литографий Домье заключается в том, что он довел технику литографии до совершенства, раскрыв возможности тоновых соотношений, передачи световоздушной среды, пространства, градаций тонов.

Славу Домье принесла литография “Гаргантюа” (1831) – карикатура на Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и “отдающим” взамен ордена и чины. За эту карикатуру Домье на 6 месяцев был заключен в тюрьму и вынужден был также заплатить штраф.

Но карикатуры Домье, в отличие от других мастеров этого вида искусства, сочетали политическую злободневность с глубиной социального обобщения.

Метод работы Домье включал подготовительный этап, на котором он создавал скульптуры небольших размеров (17-19см) из глины и затем рисовал со своих скульптур. Фигуры освещал лампой, усиленная светотень сообщала драматический эффект. Домье никогда не работал с натуры, высмеивал этот метод, в частности, делал карикатуры на пейзажистов.

Помимо подготовительной функции скульптура имела и самостоятельное значение в творчестве Домье.

Статуэтка «Ратапуаль» (1850).

Само выполнение литографии также сродни работе скульптора. Литография – способ плоской печати, при котором печатной формой служит поверхность камня (известняка). Изобретена в 1798 г. Изображение на литографский камень наносят жирной литографской тушью или литографским карандашом. Была распространена именно в XIX в. В XX в. вытеснена офсетной печатью.

Прием работы Домье при создании литографий был следующий: «… его деятельный ум находил удовлетворение только в работе над несколькими рисунками одновременно». На круглом столе у Домье помещались 8 или 10 начатых камней. Он «переходил от одного камня к другому, стирая и прибавляя».

В 1830-е гг. Домье для журнала «Карикатюр» выполняет следующие литографии: «Опустите занавес, фарс сыгран» (1833),

«Законодательное чрево» (1834): своеобразная «сатирическая фреска». Заседание правительства предстает перед зрителем как сборище монстров – алчных, злобных, порочных, безобразных. Называя это собрание чревом, Домье тем самым подчеркивает и пожирающую человека суть издаваемых

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-845-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

этими людьми законов, и чревоугодие как плотский грех собравшихся, думающих не о законе, а о собственном насыщении. Чрево – это также понятие, раскрывающее суть внутреннего устройства, нутро законодательной власти. Представлен групповой портрет уродства развращенных своей плотью, властью, богатством людей, причастных к управлению судьбами других и судьбой государства. При этом действительно присутствуют портретные характеристики героев: представлены политические деятели Июльской монархии: Тьер, Гизо, Аргу и др.

«Граф Орас Себастьяни» (1833), «Де Подена» (1833), «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года» (1834). Во время восстания

1834 г. в Париже отряд правительственных войск ворвался ночью в один из домов на улице Транснонен, жители которого мирно спали, и жестоко расправились с ними, не пощадив ни стариков, ни женщин, ни детей. Это произведение – не карикатура, «залитая кровью страница современной истории», как писал редактор журнала Филипон.

Видны следы борьбы, изображен распластанный труп мужчины в ночной рубашке и ночном колпаке, его тело придавливает труп ребенка. Также изображены другие трупы – отдельными частями. Т.е. композиция фрагментарна, изображения мертвых тел выходят за пределы изображения, и это содействует эффекту расширения сцены – расширения средствами умозрения зрителя, и, следовательно, в пространстве самого зрителя, действительного пространства, в котором он находится.

«Этого можно отпустить на свободу, он уже не опасен» (1834), «…Вам предоставляется слово, выскажитесь, вы свободны!» (1835):

изображена сцена в суде. Слова принадлежат судье, обвиняемого держат за руки, его рот заткнут кляпом, и свобода самовыражения, право защиты, сама праведность судопроизводства высмеиваясь, тем самым открывает свою истинную сторону. Рядом же показана сцена с палачом и человеком, которому готовятся отрубить голову. Скорый, неправый, губительный, преступный суд, приводящий к человеческой смерти, смерти невинного. Смех карикатур Домье на грани с ужасом.

«Робер Маркер и Бертран у витрины с карикатурами» (1837).

Домье часто использует прием деформации изображенных объектов. Применяет метод гротеска, который в его произведениях обретает подлинно эпическую значимость, которая ставит произведения в один ряд с творениями Рабле и Свифта. Фрагментарность композиции – еще один прием Домье, который позволяет понимать изображенное в картине как часть действия, происходящего за ее пределами (Например: “Вагон III класса”,

около 1862).

После революции 1848 г. Домье обращается к живописи. В апреле 1848 г. в Школе изящных искусств Домье выставил эскиз «Республика кормит и просвещает своих детей», где он демонстрирует свое умение монументализировать и героизировать тематику современных событий.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-846-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

Вживописи Домье выступает чаще всего не как обвинитель, а с пафосом утверждения гуманистических ценностей, духовности, человечности. Работы преисполнены динамизма, внутренней экспрессии.

ВСалоне 1849 г. Домье выставил картину «Мельник, его сын и осел» (навеяна басней Лафонтена).

ВСалоне 1850/51 гг. – «Дон Кихот и Санчо Панса» (картина утеряна), гуашь «Шествие силена», «Нимфы, преследуемые сатирами».

Позднее в Салонах выставлялся только 2 раза – в 1861 и 1869 гг. Серии, которые выполнил Домье:

Робер Макер (100 литографий), 1836-1838; Физиономическая галерея (25), 1836-37; Супружеские нравы (60), 1839-1842; Парижские типы (56), 1839-1842; Трагикомические физиономии (15), 1841; Древняя история (50), 1842; Железные дороги (16), 1843;

Прекрасные дни нашей жизни (100), 1843-1846; Синие чулки (40), 1844-1845; Учителя и школяры (32), 1845-1846;

Добропорядочные буржуа (82), 1846-1849; Квартиросъемщики и домохозяева (32), 1847-1848; Все, что угодно (70), 1847-1851; альбом «Осада», 1870-1871;

Всего исследователями выделяется более 28 серий в творчестве Домье.

В1860-е гг. Домье занимался только бытовой сатирой. Например: «Мужской эгоизм», «Кринолин в снежный день. «Голубушка, может, вас подмести?» (1858).

Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, вошедшие в альбом “Осада”, в которых предметом изображения выступают народные бедствия: “Империя - это мир” – изображаются убитые на фоне дымящихся развалин; “Потрясенная наследством” – аллегорическая фигура Франции в образе плакальщицы на поле мертвых и вверху цифра “1871”.

Бодлер о методе Домье писал: «В житейских буднях, в бесконечной изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от художника соответствующей быстроты исполнения». «Гравюры Домье могут быть названы дополнением к «Человеческой комедии» [Бальзака]. Назовите художника-бытописателя как вам заблагорассудится – наблюдателем, соглядатаем, философом… он летописец вечности, отраженной в преходящем».

Впроизведении «Опустите занавес. Фарс сыгран» О.Домье можно выделить три плана. На переднем плане, который являет собой некоторое подобие сцены, фронтально изображена фигура клоуна в шутовском костюме, снимающего шляпу. Именно данному персонажу принадлежат слова, звучащие в названии произведения. Он выходит на авансцену и делает объявление перед занавесом, который готов закрыться на втором плане. На

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-847-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

втором плане, помимо занавеса, находится изображение статуи Фемиды с весами и повязкой на глазах. На дальнем плане присутствует изображение зала законодательного собрания. Рядами, расположенными полукругом, сидят рядом друг с другом абсолютно единообразные чиновники; на трибуне выступает оратор, секретарь делает записи, под трибуной оратора сидят три персонажа и спят.

Таким образом, необходимыми элементами, формирующими художественное пространство, являются: авансцена, декорации, занавес, сценическое представление. Другим значением указанных знаков являются: авансцена – галерея в зале заседания законодательного собрания; декорацией

– статуя Фемиды – богини правосудия; сценическим представлением – выступление на заседании законодательного собрания. Причем люди в зале не соответствуют традиционному представлению о законодателях: они изображены вынужденными играть роль, которая им совершенно не интересна, которая приводит их в состояние сна, и не составляет истинного смысла их существования, деятельность законодателей не осмыслена и они не являются участниками собственного законодательного процесса: они просто пассивно, безынициативно присутствуют.

Все элементы изображения подчинены принципу двуплановой трактовки: традиционное значение каждого элемента оборачивается совершенно противоположным значением, совершенно несовместимым с традиционным. Оборачивание ситуации заседания в ситуацию спектакля говорит об иллюзорности, несерьезности, пустоте содержания.

Планы тесно взаимосвязаны: герой на переднем плане указывает палочкой на Фемиду на среднем плане, складки свисающего рукава его одеяния повторяют складки начинающего опускаться занавеса, а диагональ занавеса, жест клоуна, подобие полукругов, образованных из рисунка его одежды и полукружий рядов в зале, а также контраст полутьмы перед занавесом и света пространства за ним заставляет взгляд выйти в план зала собрания. Эта связь, с одной стороны, подчинена идее демонстрации двуплановости, искажающей традиционное видение и вскрывающей суть происходящего: театром оказывается заседание по вопросам государственной важности; с другой стороны, эта связь указывает на причастность всех персонажей единому действию: здесь нет просто присутствующих – и клоун – не только демонстратор, но участник, более того, руководитель действия театрального представления.

Можно усмотреть параллели в фигурах оратора и Фемиды: они стоят за кафедрой, фигура наполовину скрыта в нижней части. Это сопоставление говорит о замене, которая произведена в зале, Фемида не просто убрана из зала, но ее заменил тот, кого никто не слушает, который далек от истины.

За выполнением данной литографии последовала работа «Законодательное чрево», в которой в центре внимания оказывается многоярусный зал законодательного собрания. Учитывая серийность как метод работы Домье – т.е. принцип многоаспектного изображения одной и той же ситуации, многоаспектного раскрытия многогранной ситуации,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-848-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 123. Графика направления «реализм»

нуждающейся для своей полноты именно в представлении нескольких сторон одного действия – можно предположить, что последовательность создания работ была предусмотрена. И сначала он указывает на фикцию самой законодательной деятельности, а затем – на истинное положение внутри, само нутро законотворчества: а судьи кто?

Можно также увидеть аналогию в изображении зала полукругами, и полукругов, образуемых на одеянии клоуна. Параллели эти при знании того, что следующую работу на эту тему Домье назвал «Законодательное чрево», можно связать с фигурой непомерно толстого клоуна, раздутого именно в области «чрева», плоть его доминирует. И круговая система, заложенная в фигуре персонажа на переднем плане, переходит в круговую систему зала, обнаруживая их связь, единство. Сходство рисунка на одежде и линий рядов зала с законодателями еще больше подчеркивается за счет клетчатой ткани, и эти одинаковые клетки за счет объемности тела формируют полукружия. Данные клетки на уровне зала соответствуют единообразным фигурам заседателей.

Есть определенное сходство у персонажа клоуна и частного персонажа карикатур Домье – Луи-Филиппа (например: «Гаргантюа»). Это подчеркнуто не только сходством черт и толстой фигурой, но и тем, что этот персонаж здесь представлен своего рода хозяином этого шоу, управляющим, смеющимся злорадно, выявляя суть происходящего, как бы издеваясь над теми, кто искренне верит в справедливость власти и тех законов, которые она производит. В правой руке у данного персонажа находится дирижерская палочка: он дирижер этого представления, и зал – в определенном смысле оркестровая яма. Кроме того, он значителен по сравнению со всеми другими персонажами, массивен, находится на переднем плане. Он не просто шут, говорящий правду, раскрывающий суть явлений, но причастен этому действу, он здесь выходит на поклон, как режиссер пьесы.

Лекция124. Живописьнаправления«реализм». РеалистическийпейзажАнглии

Планлекции

1. Специфика пейзажной концепции произведений Дж.Констебла. 2. Характеристика раннего периода творчества Дж.Констебла.

3. Характеристика зрелого периода творчества Дж.Констебла. 4. Характеристика позднего периода творчества Дж.Констебла.

1. СпецификапейзажнойконцепциипроизведенийДж.Констебла

Пейзаж – главный жанр, в котором реализовал свою художественную концепцию Джон Констебл, понимая природу как наиболее актуальный художественный материал для организации идеалообразующего процесса.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-849-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

Концепция национального пейзажа. В отличие от концепции идеального пейзажа, распространенной в исторической живописи этого времени, национальный пейзаж Англии отличается такими характеристиками, как туманность, дождливость, влажность.

Свою творческую программу Констебл называл программой «естественного живописца» (natural painter). И та история, которую он создает в своих произведениях, именуется им «естественной историей»: это сюжетика, связанная с движением облаков, их влиянием на природу земную.

Концепция реалистического пейзажа. Констебл писал, что живопись существует для того, чтобы понимать. Это значит, что живописные произведения открывают путь к познанию устройства мира и устроителя этого мироздания. Этому принципу созвучны слова Фаворского: «Гораздо труднее увидеть и показать прекрасное во всем известных вещах». Подобная же поэтическая концепция значимости намеренно простого и умение видеть кажущееся простое как истинно прекрасное содержится в произведении таких актуальных для Констебла поэтов, как Китс и Бёрнс. Значительность любого проявления природы.

Принцип пленэрной живописи был открыт Констеблом в 1809-1811 гг., к началу 1820-х гг. этот принцип был им разработан. Работал на основе множества этюдов с натуры. На обратной стороне выполненных в путешествиях эскизов Констебл делал комментарии относительно погодных условий, направления ветра, состояния и характера облаков: «сумерки после очень ясного дня», «полдневные облака, рассеивающиеся после дождя». Причем чаще всего Констебл работал с одним и тем же природным мотивом: местность, где он родился, воссоздавая это пространство вновь и вновь в разном состоянии освещения и погоды, разное время дня.

Этюды Констебл писал маслом, что уравнивало в значении эскиз и законченную картину, а в поздний период творчества делало эскиз самостоятельным произведением. Эскизность, мнимая незаконченность произведений Констебла в действительности является наиболее корректным методом освещения истинного устройства мира, пребывающего не в статике, но в постоянном движении сфер. Такая техника исполнения обнаруживает перетекание, взаимное отражение земного и небесного, единение сфер.

Новые тенденции изображения природы в ее воздушном, светоносном, прозрачном, движущемся, изменчивом состоянии. Передача природного настроения. Единство природных элементов Констебл понимал как главное качество художественного целого: «целостный облик природы во всех ее разнообразных изменениях», критиковал метод французских художников, которые копируют отдельные природные элементы, которые выглядят изолированными друг от друга, самостоятельными; причем французские художники копируют не с натуры, а с художественных произведений прошлого.

Констебл использует прием тонального, колористического единства композиции. Известно, что иногда эскизы произведений Констебл создавал

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-850-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

на цветной бумаге, тем самым выбирая единую цветовую основу для создания художественного целого.

Творчество Констебла сыграло значительную роль в развитии новой живописной концепции в искусстве XIX в., во многом определило достижения французских художников: романтиков, реалистов и импрессионистов.

Модель природного мира, который в произведениях Констебла раскрывается как репрезентант Абсолютного начала, такова. Имеется изображение двух пространств: неба и земли, причем горизонт, как правило, занижен, что приводит к приоритету небесного пространства. Точка зрения, которая выбирается в его произведениях, – часто на уровне горизонта, что позволяет взгляду и не отрываться совершенно от поверхности земли, но видеть ее как безграничный дол под покровом небес. Кроме того, такая точка зрения позволяет видеть соотношение земли и неба с доминантой неба. Именно стихии неба и земли вступают в отношения в произведениях Констебла как непосредственные герои и эти отношения составляют истинный сюжет. Сюжет не имеет значения в аспекте частных и преходящих событий, отвлекающих от главного события, каковым является Со-бытие земного и небесного, Дольнего (поскольку земля у Констебла всегда представляется долом, долиной) и Небесного. В ранний период творчества у Констебла были ходы решения небесного как горнего, введение гор как переходного элемента между землей и небом. Например: «Вид в Хёрсли» (1804), «Вид в Борроудейле» (1806). Но затем концентрируется на концепции горизонтальных параллелей земли и небес, представляя мир земным долом. За основу берется Дедхемская долина, обозначаемая ориентирами конкретного места. Функцию связующих элементов между землей и небом выполняют деревья. В зрелый период творчества помимо деревьев в произведениях Констебла появляются готические шпили: «Собор в Солсбери». Показательно произведение «Близ собора в Солсбери» (1821), в котором сближаются и уравниваются тем самым в своем значении деревья и готический шпиль. Данное сближение при переходе на уровень значений может быть понято как создание векторов естественного духовного устремления земного мира в небесные сферы. Тем самым выстраивается модель дола (объективно – долины, символически - дольнего мира) с расставленными акцентами-указателями в пространство небесной сферы. Эти указатели являются ориентирами взгляда вверх. В произведении «Собор в Солсбери» функция прорыва границ дола, присущая готическим формам, визуально подтверждается расположением шпилевидной башни собора под сомкнутой аркадой ветвей, и стрела собора прорывает эту сомкнутость. В произведении «Песчаный откос» роль такого указателя выполняет сама земля, направляющая взгляд вверх, в небо.

Природное начало в качестве посредника в отношении человеческого и божественного выявляется и в таких рисунках, эскизах Констебла, которые можно назвать «портретами» деревьев. Например: «Ствол вяза». Важно, что природа в произведениях Констебла обретает качества конкретики,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-851-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

доминирует единичное начало (не просто английская земля, но земля южной Англии, Дедхемской долины, берегов реки Стур). Это говорит о значимости реалистического хода в развитии пейзажа, в основе которого лежит понимание сущности, проявляющейся в каждодневном, близком, существовании земного мира.

Место человека в модели мироздания, создаваемой в произведениях Констебла, таково. Показательно, что человек не берет на себя внимание в этой модели, не заявляет о себе и своих событиях в разрез с ключевым Событием, совершающимся во Вселенной. Человек представлен в неразрывном единстве с земным пространством, благодаря композиции, сюжетному характеру крестьянского облика и образа жизни, но, прежде всего, благодаря технике, он сливается с природным миром в единое целое. Как правило, человек в произведениях Констебла – это крестьянин, занятый сезонным трудом, работающим на в земле. Движение человека определяется движением природных элементов: например, в художественном пространстве произведения «Телега для сена» водный поток определяет направленность движения человека, вода составляет стержень, на который нанизаны действия персонажей по берегам реки: охотника в камышах, женщины, зачерпывающей воду, едущих в телеге. Река здесь предстает как жизненный стержень, и как символ самой жизни.

Для Констебла было характерно стремление к научному познанию механизмов природных явлений. Изучение природы меняющегося света. В связи с этим было выполнено множество эскизов с изображением неба, облаков.

2.ХарактеристикараннегопериодатворчестваДж.Констебла

Вранний период уже сформировались основные художественные традиции живописи Дж.Контебла:

Параллели с творчеством поэта-современника Роберта Бёрнса: ценность мира самой природы и человека, близкого природе в едином качестве естественности, первозданности, близкого божественной сути творения;

близость творческой концепции поэта Китса; пейзажная поэзия авторов Озерной Школы: Вордсворт, Колридж.

произведения английского художника рубежа XVIII-XIX вв. Томаса Гёртина: внимание к объективному воспроизведению особенностей реального национального английского пейзажа, возведенного, однако, на эпическую высоту; монохромная тональность, тональная целостность произведения;

пейзажная живопись Томаса Гейнсборо; отличие заключается в том, что в пейзажах Гейнсборо представлена природа, гармонически упорядоченная законами высшего разума, а в пейзажах Констебла действует принцип неупорядоченности в устройстве земного мира;

пейзажи голландских живописцев XVII в., в частности Якоба Рейсдала;

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-852-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

пейзажи Клода Лоррена, которые Констебл продолжал копировать на протяжении всей жизни;

концепция пейзажа Никола Пуссена: модель природы как репрезентанта абсолютного начала.

Ранний этап творчества Дж.Констебла: до 1810-1811 гг. Ранний период: «Сток-бай-Нэйленд» (1807),

«Мальверн-холл» (1809): переосмысление традиционной концепции топографического пейзажа; усадьба теряет свое типичное центральное положение в этом пейзаже, тем не менее является центральным элементом произведения. Главным персонажем является сама природа, и человек, репрезентированный домом, оказывается органично вписанным в этот природный мир. Во многом это создается за счет введения приема изображения отражения: в стоячей воде пруда отражаются как деревья, так и дом. Важна тема отражения земного и небесного, связанных водным миром. В этом произведении создается мир тишины и покоя.

«Мельничный поток» (1811): динамичная природная картина, сложность фактуры произведения: наслоения отдельных живописных пластов, некоторые части грунта не покрыты краской, глубина, создаваемая самой живописной техникой. Характер наложения мазков меняется при переходе от неба к зелени деревьев, от воды к строениям на берегу – изменения связаны с изменениями той пространственной среды, которая изображается, т.е. техника подчиняется сущности, структуре того элемента природного мира, который изображается. Все пронизано рефлексами света. Здесь вводится элемент, который часто будет использовать затем Констебл: уединенная ферма в левой части композиции. Известно, что в этом доме жил Уилл Лотт, олицетворение патриархального покоя, неподвижности, отшельнического отношения к жизни: он прожил до старости, никогда не покидая свой дом. Т.е. вводится жилье человека, живущего по принципу неразрывности, слитности с природным миром, мыслящего себя неразрывной, естественной частью этого мира. Уединение как погружение в природу. И в этом произведении сама техника создает единство природного и человеческого пространства. Если в предыдущей работе это был прием отражения, то здесь техника уравнивает человеческий и природный мир, связывая их в единое, неразличимое в самостоятельности элементов, целое.

3. ХарактеристиказрелогопериодатворчестваДж.Констебла

Период зрелости характеризуется оформлением концепции пейзажа, а также началом влияния принципов творчества Констебла на французскую школу живописи и приходится на 1820-е гг. Этому периоду предшествовал так называемый «переходный» период, характеризуемый жанровыми колебаниями мастера, писавшего и исторические картины, и портреты в

1811-1819 гг.

Произведения зрелого периода творчества:

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-853-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

«Телега для сена» (1821): тема реки жизни была задана в английской живописи XIX в.: в 1805 г. Уильям Блейк создал картину «Река жизни». Эта метафора широко распространена. И свой вариант решения этой темы предлагает Констебл. Констебл в окончательном варианте работы убирает фигуру всадника на берегу, поскольку она нарушала линию берега реки, в качестве ведущей оси, составляющей движение человеческих фигур, главный композиционный вектор. Целостное значение реки жизни раскрывается здесь

вконкретике индексных значений отдельных персонажей, их труда. Телега движется в реке. Природное начало выступает как руководящая сила, руководящая каждодневными трудами человека, которыми он включается в природный ритм, формируя тем самым реку своей жизни в соответствии с природными принципами бытия.

«Прыгающая лошадь» (1825): в этом произведении использован такой прием, который часто применял Констебл: передний план дан крупно. В результате зритель помещается на позицию смотрящего из этих камышей, из самой земли, т.е. как бы погружается в мир изображенных крестьян, в мир земли, в то внутренне соразмерное устройство этого мира, который живет в согласии с природным законом.

«Дедхемская долина» (1828)

«Хлебное поле» (1826): изображение человека, припавшего к земле, пьющего из родника: визуализация концепции естественной близости человека и земли, земли как питающего человека начала.

«Собор в Солсбери» (всего было выполнено 8 вариантов этого произведения – с 1823 по 1828 гг.): картина была заказана епископом собора

вСолсбери Фишером. Епископ отказался взять тот вариант, который предоставил ему Констебл, по причине отсутствия ясности в небесной сфере, драматичности решения неба, затянутого облаками.

Серия этюдов облаков была выполнена Констеблом в Хемпстеде. В эти годы была издана книга метеоролога Люка Говарда, который составил классификацию облаков. Эта книга во многом стала основой метеорологии – науки, рождающейся в XIX в., открывающей закономерности погодных явлений и способы их предсказаний. Связь облаков и погоды, т.е. связь небесной и земной сферы является предметом рассмотрения в этой науке. Этими явлениями и спецификой этой взаимосвязи чрезвычайно интересовался Констебл. Концепция небесной сферы как определяющей события сферы земной была актуальна для Констебла. В этой серии этюдов можно наблюдать сосредоточение исключительно на небесной сфере. Облака

вэтюдах, акварелях Констебла пронизаны линиями, есть порыв и есть отдельные кучевые образования, всплески. Но всегда присутствует некая протяженность, полоса, связующая небесную сферу. Облака – это не небо. Облака а) заслоняют небо, б) формируют близкое земле небо; в) составляют погоду; г) изливаются на землю дождем; д) часть небесного пространства, предназначенного для земли; е) движущаяся и беспокойная часть небесной сферы, которая без облаков пребывает в бесконечном спокойствии; в отношении облаков и небес видится аналогия человека и божественного

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-854-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 124. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж Англии

мира, не случайно, метафора облаков используется для определения человека

– вечного странника (например: Лермонтов). Движение в небесах, за счет этой аналогии, можно представить как движение, подобное движению человеческой души. Облака также заслоняют свет, либо пропускают свет - это переходный элемент, граница между небом и землей.

В своих произведениях Констебл использует прием рефлекса, рождаемого отражением небесного света на любой объемной форме, зависимостью всех оттенков цвета от всепроникающей силы освещения.

4. ХарактеристикапозднегопериодатворчестваДж.Констебла

Поздний период творчества определяется эскизным характером выполняемых произведений, введением белых световых бликов в конструкцию пейзажей в 1828-1837 гг.

Работал в акварели («Стоунхендж»), сепии.

«Вид от Хемпстеда» - пространство земли теряет ориентиры. Лишь слабо выступающий на далеком горизонте силуэт купола собора св. Павла.

«Облака над просторным пейзажем». Линия земли практически полностью исчезает.

«Сток-бай-Нэйленд». Вырабатывается техника с использованием белых маленьких пятен: это то, что Констебл называл «роса», это блики солнечного света, расставленные, разбросанные по всей земной поверхности: новый способ, использованный Констеблом для визуализации понятия связанности, единства всего мира, взаимоотражения неба и земли. Подобный прием затем будут использовать импрессионисты, в частности, Огюст Ренуар.

В поздний период творчества эскизы приобретают самостоятельное значение. Незаконченность как принцип, как художественный прием, высвечивающий тотальную динамичность, беспредельность, к которой стремится земное бытие.

Лекция125. Живописьнаправления«реализм». Реалистическийпейзажфранцузскойбарбизонскойшколы

Планлекции

1. Концепция пейзажа как репрезентанта природного лика Абсолютного начала во французской живописи.

2. Творчество основных представителей барбизонской школы пейзажной живописи.

1. Концепцияпейзажакакрепрезентантаприродноголика Абсолютногоначалавофранцузскойживописи

В XIX в. в искусстве Западной Е вропы приоритетной жанровой областью, в которой получили развитие новые живописные тенденции, стал

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-855-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы

пейзаж. Пейзаж, ранее являвшийся частью исторических картин, получает самостоятельную роль. Такую тенденцию развития можно наблюдать не только в пейзажном искусстве в целом, но и во внутреннем творческом процессе в биографии многих авторов-пейзажистов XIX в.: Уильям Тёрнер, Камиль Коро. И следует учитывать, что концепция пейзажа как репрезентанта Абсолюта в аспекте живой природы, является объединяющей для всех этапов развития пейзажа. Более того, происхождение пейзажа из жанра исторической картины, связанной с событиями мифологическими, событиями священной истории, является доказательством использования природных элементов как знаков божественного мира. Т.е. неправильно думать, что при постепенном высвобождении пейзажа из исторической живописи и обособлении в качестве самостоятельного жанра, пейзаж потерял свое величественное содержание. Концентрация внимания художников непосредственно на пейзаже и нивелирование событий, связанных с антропоморфными персонажами, означает понимание изображения естественных природных форм в качестве наиболее высветленного, кристаллизованного пространства явления сущности.

Существенным отличием пейзажа XIX в. от тех пейзажных концепций, которые до этого развивались в искусстве Европы, является развитие принципов реалистического пейзажа. Реалистический пейзаж показывает сущность определенной конкретикой единичных характеристик изображенного. Сущность полагает способной к явлению в каждом из элементов и событий повседневности, посредством этого возводимой до качества Бытия. Если в концепции идеалистического пейзажа в изображении природы важна была ориентация на качество всеобщего, то реалистический пейзаж полагает значимым воспроизведение особенностей действительных природных элементов. В своей основе такая концепция безусловно пантеистична, и за приемом изображения конкретных природных мест стоит понимание близости божественного, разлитого в каждой поре вещества окружающего нас природного мира. Важной тенденцией является освобождение пейзажных картин от изображения человеческой фигуры, либо использование различных: как сюжетных, так и живописных приемов растворения фигуры в природном пространстве. В противовес той концепции, которая формировалась в классицизме XIX в., человеческое тело, человеческая природа не выступает в качестве эталонного вместилища божественного содержания. В том случае, когда человек вводится в качестве персонажа, эти герои содержат просветительскую программу необходимого очищения, изменения всякого зрителя, задают эталонную модель нивелирования собственного «я», отрывающего человека от божественного замысла, уводящего в пространство греховности. Возделывание земли, вслушивание в природу, близость природе – вот характеристика действий, совершаемых теми редкими человеческими персонажами, которые вводятся авторами. В большинстве же случаев человеческая фигура отсутствует. Это означает, что визуальное понятие произведений сконцентрировано на

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-856-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы

явлении самой сути божественной природы, и в отношение вступают земля и небеса как тотальности, не связанные с суетностью человеческого естества.

2. Творчествоосновныхпредставителей барбизонскойшколыпейзажнойживописи

Реализм во французском пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени небольшой деревни Барбизон, расположенной на краю лесного массива в Фонтенбло. Это была группа молодых живописцев – Теодор Руссо, Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Константин Тройон, Шарль Франсуа Добиньи, - которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. В названиях «барбизонский», «барбизонцы» есть, конечно, доля условности. Далеко не все картины Теодора Руссо (1812–1867), Жюля Дюпре (1811– 1889), Шарля Франсуа Добиньи (1817–1878) и других мастеров группы исполнены в Барбизоне. Еще до знакомства с Фонтенбло написал, например, свой «Рынок в Нормандии» Теодор Руссо, глава барбизонской школы.

Картины мастера барбизонской школы завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Живя в деревне, они настойчиво изучали природу во всех ее переменчивых аспектах.

Зарождению этого движения способствовало впечатление, произведенное в парижских кругах выставкой английских художников (1824), прежде всего, произведения Констебла произвели особое впечатление той новой концепцией пейзажа, которая была в них представлена.

В живописи барбизонской школы утверждается концепция чистого пейзажа. Тот же принцип поиска божественной природы. Барбизонцы полагают, что эта форма – исключительно природная (без человека) – особенно ярко это проявлено в творчестве главы школы Т.Руссо.

Теодор Руссо (1812-1867) порывает с традиционным историческим пейзажем, утверждает национальный реалистический пейзаж. Обыденность утверждается как нечто значительное – грандиозные величественные панорамы. Объемность и материальность, конкретность и вещественность изображаемого природного мира – характерная особенности пейзажа Т.Руссо. Работает на природе, в различных местах Франции. Этот метод будет востребован импрессионистами. В 1847 г. поселяется в деревне Барбизон. Здесь выполняет наиболее известные свои произведения: «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848-1850 гг.), «Дубы» (1852 г.). До переезда в Барбизон Т.Руссо предпринял несколько путешествий по Франции, в частности, в Нормандию в 1832 г., где он написал «Рынок в Нормандии». В сущности, это этюд, но его отличает умение вжиться в атмосферу места, внешне ничем не примечательного. Любая из деталей несет ощущение того, как неторопливо, по веками заведенному укладу течет жизнь в таком городке. Медленно проплывает за окном голова женщины. Нигде не видно сколько-нибудь резких жестов.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-857-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы

Однообразный как будто мотив – стены домов – очень привлекателен, потому что художник нашел такой уголок, где стены по своей фактуре не повторяют друг друга, где облицовка правильного геометрического узора оттеняется фахверковой пристройкой. Картина определенно писалась с натуры, но в ней нет ничего случайного, доминирует композиционная простроенность, вызванная присутствием абсолютного начала. Выделение среднего плана – прием, который получит широкое распространение у барбизонцев, – позволяет зрителю мысленно входить в пейзаж вслед за художником, который не думает смотреть свысока на эту тихую провинциальную жизнь. Доверительная обстоятельность повествования и достоверность каждой подробности характеризует произведения Руссо.

Первой картиной, принесшей Руссо известность, стал выставленный в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», одно из наиболее важных ранних произведений барбизонской школы. Небо серое, море представлено лишь чуть виднеющейся узкой полоской на горизонте. Руссо, кажется, нарочито отдает первый план грязи, топи, мелкому кустарнику. Но обыденное утверждается как значительное, достойное самого пристального внимания. Эта скрупулезность рассмотрения, которая делает бессмысленным деление предметов на возвышенные и низменные, закрепляется в эпической широте, почти панорамности вида. Художник вводил битюм для объединения деталей общим коричнево-зеленым тоном. Голландская живопись XVII в. выступила традицией искусства барбизонской пейзажной школы XIX в. Нельзя сказать, что барбизонцы лишь повторяли голландские приемы. Пейзажи Руссо динамичнее, больше вбирают в себя разнообразные индивидуальные настроения художника – от суровости «Вида в окрестностях Гранвиля» и умиротворенности «Пейзажа с мостиком» до романтической встревоженности «Пейзажа с пахарем». Заслуга Руссо и его со-ратников в том, что главным критерием творчества они стремились сделать обращение к натуре, в том, что они открыли реальный пейзаж Франции. Они проложили путь к импрессионизму, оказав большое влияние на последующее развитие реалистического пейзажа как в своей, так и в других странах.

Ближе всего среди барбизонцев стоял к Руссо, у которого он многому научился, Жюль Дюпре. Большое впечатление произвел на него «Вид в окрестностях Гранвиля». Обоих пейзажистов сближает не только сходство тем и построений, но и внесение в природу романтизирующего сопереживания, а также особое чувство ее материальности. Голос земли всегда сильно звучит у Дюпре. Расцвет творчества Дюпре приходится на сороковые годы, когда, по всей вероятности, и был исполнен «Осенний пейзаж». Хотя пейзаж этот показывает мощные дубы, но он скорее интимен чем величествен. Его настроение определено мотивами тишины и покоя – мирно пасущиеся коровы, ласковый свет клонящегося к закату солнца, когда уже золотятся кроны деревьев и воздух по-особенному прозрачен. Во всем ощущается любовное и пристальное всматривание.

Особое место среди барбизонцев занимает Диаз де ла Пенья (1808– 1876), испанец по происхождению, поклонник Гюго и Корреджо,– художник,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-858-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы

начавший с романтических композиций. Но к какой бы необычной теме ни обращался Диаз, общий красочный эффект был для этого прирожденного живописца важнее литературной занимательности сюжета. «Живопись Диаза, – писал Торе, один из наиболее проницательных критиков середины прошлого в.,– это сон в очарованной стране. Эти леса и эти пл енительные создания могут существовать только в видениях. Этому поэтическому очарованию следует приписать успех Диаза, так как сама по себе его живопись должна бы пугать буржуа, который любит обычно живопись законченную, чистенькую и вполне понятную». Действительно, если бы не сюжеты и соответствующее им пасторально-идиллическое настроение в таких картинах, как «Дети в саду» или «Венера и Амур» (1857), манера Диаза с ее плывущими контурами, «взбитой» фактурой и сочной красочной гаммой встретила бы немалое сопротивление у коллекционеров и у жюри Салонов.

По примеру Руссо Диаз обратился к пейзажам леса Фонтенбло. В его деревьях и лужайках появляется больше конкретности, серьезнее настроение картин. Но Диаз не отказывается от романтизма. Маленькие диазовские пейзажи декоративнее, чем ландшафты других барбизонцев. Диаз любит необычное, неровное освещение. Солнечный свет пробивается то сквозь густую листву откуда-то из глубины, то из-за облаков, а то внезапный луч заставляет мерцать и искриться кружево листьев и кору стволов в темной чаще.

В сравнении с Руссо и Диазом, пейзажи Добиньи лишены темпераментности, они созерцательнее, больше идут от исследования натуры, чем от переживания, и в силу этого ближе к природе. Все четыре эрмитажные картины Добиньи показывают постепенное стирание грани между этюдом и картиной и повышенное внимание к воспроизведению света. Особенно замечательных результатов достигал Добиньи в своих этюдах, написанных под открытым небом. Один из них, «Берег Уазы», был создан, по всей вероятности, в середине шестидесятых годов, когда художник совершил свое очередное путешествие по Уазе в специально оборудованной лодке-мастерской. Так и чувствуется, как лодка плавно скользит вдоль берега, горизонталь которого определила все построение маленького холста, живо передающего не только внешние особенности, но и сам дух французского пейзажа. Деревня на дальнем плане воспринимается как часть природы, она живет в одном ритме с нею. Стиль исполнения картины «Берег Уазы» полностью соответствует термину «живописный реализм» – так поначалу именовали свое искусство импрессионисты. Добиньи, однако, за десяток лет до них пришел к настоящей пленэрной живописи. Оттого-то такой свежестью и просветленностью отличается его палитра, так живо ложатся на холст мазки, создавая в особенности в верхней, «небесной», части почти импрессионистическую красочную поверхность.

Сам художник не оценил в должной мере важности того, что он сделал в объективном и живописном постижении реальности. Ему хотелось писать масштабные полотна. А когда он приступал к ним («Берег моря в Виллервиле», 1875), то делал шаг назад. Нет, и работая в мастерской, он не

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-859-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 125. Живопись направления «реализм». Реалистический пейзаж французской барбизонской школы

сочиняет композицию картины, а повторяет с необходимыми мелкими изменениями пластическую идею этюда, написанного на натуре, но красочная гамма утяжеляется, живопись жертвует своей свежестью и очарованием устаревающим принципам картинности.

Барбизонская живопись в целом постепенно эволюционировала от первоначального полуромантизма-полуреализма ко все большему накоплению реалистических элементов, хотя у ее основоположников именно на позднем этапе существования школы иногда можно встретиться с явной данью романтическим эффектам (таков «Пахарь» Руссо, исполненный в 50-е или 60-е годы). Однако реализм барбизонцев оказался непрочным завоеванием. Как только они добиваются признания в середине столетия, как только вопрос борьбы за существование утрачивает внутреннюю силу, они все больше повторяют самих себя, все больше уступают соблазнам внешней красивости. Если прежде отнюдь не каждому произведению Руссо и Дюпре удавалось пробиться на выставки Салона, то теперь они удостаиваются высоких официальных почестей.

Растущая популярность барбизонцев привлекла к ним Констана Тройона (1810–1865). Свой первый успех в Салоне он стяжал в 18 41 г. картиной «Товий и ангел». Тройон был обладателем медалей Салона, когда, по примеру барбизонцев первого поколения, отправился писать этюды в леса Фонтенбло. После поездки по Голландии в 1847 г. он поклонялся Поттеру. Так Тройон пришел к своей теме – реалистическому изображению коров в барбизонском ландшафте. Бредущие и пасущиеся стада принесли славу художнику в годы Второй империи. «Отправление на рынок» - один из главных репрезентантов творчества данного автора.

Лекция126. Живописьнаправления«реализм». ТворчествоГ. Курбе, Ж.-Ф. Милле

Планлекции

1. Теоретическая программа жанровой живописи реализма.

2. Творчество Гюстава Курбе.

3. Творчество Жана Франсуа Милле.

1. Теоретическаяпрограммажанровойживописиреализма

Философское основание реалистического метода заключено в теоретических положениях П.Прудона, Ш.Бодлера, а также в трактатах Г.Курбе и визуальных сообщениях реалистических произведений Г.Курбе и Ж.-Ф.Милле.

Ш.Бодлер именовал живописца летописцем вечности, отраженной в преходящем. Был обоснован принцип относительности идеала, который не

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-860-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

имеет канона, не отнесен в прошлое, но растворен в актуальности современности.

Реализм XIX в. стал продолжением и результатом развития классицизма первой половины XIX в.

Конкретизация концепции идеала, индивидуализация, превращение представления непреходящего единого эталона в идею о типах, множестве, хотя и ограниченном, идеалов, некоторых образцов. Бодлер основывается в своей концепции на том же объединяющем принципе, что идеал высвечивает истину, но истина полагает содержащейся в индивидуальной конкретике единичной формы. Принципиально важным в этом определении является также факт возможности создания идеала только в пространстве художественного творчества. Особенно такая позиция была актуальна для творчества Г.Курбе.

Социоцентрическая религиозность определяет жанровую живопись реализма XIX в. Соответственно, познание законов жизни общества как путь к познанию естественных, присущих человеку стратегий поведения. Сосредоточение на обществе как наиболее актуальном художественном материале. Общество как пространство, обнажающее истинные законы, движущие человеком. Э.Золя писал о необходимости уподобления художественного метода научному, что приводит к тщательному изучению объективной действительности, разложению на составляющие, и последующее синтезирование.

Прудон определяет искусство как «идеализированное воспроизведение природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования рода человеческого».

Реалисты постепенно освобождают европейскую живопись от канонично религиозной тематики; сцены, связанные с мифологией христианства теряют свою актуальность. Абсолют в понимании европейского человечества в XIX в. теряет качество непосредственной связи с воплощением в облике персонажей христианского учения, и обретает иные качества. Абсолют выражен Природой, Социумом. И именно в отношение с Абсолютом в таких аспектах вступает человек. Это свидетельствует, прежде всего, о кризисе христианства, постепенно усиливавшемся в XIX в. Новая религиозность обретается человеком в связи с развитием научного сознания. Наука расшатывает веру в чудесное, давая рациональное объяснение сущности земного бытия. Распространяется концепция не божественного, а животного происхождения человека. Это провоцирует связывать пространство обретения истины не со сферой вне земного бытия, но наоборот – в нем самом, поскольку только им владеет человек неоспоримо.

Сосредоточение на материале современного, повседневного, сегодняшнего порождает две возможные позиции: либо идеал обретается в особой форме бытия, сакрализация повседневности (концепция Милле, Курбе); либо идеал понимается отсутствующим в действительности, и повседневность понимается лишенной печати эталонного, отступившей

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-861-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

крайне далеко от соответствия эталону – критический реализм (творчество Домье).

2. ТворчествоГюставаКурбе(1819-1877)

Одновременно с живописью Курбе занимался философией, изучая французских и немецких философов. Социалистические, демократические, республиканские идеи были чрезвычайно актуальны для Курбе.

«Дробильщики камней», 1850 г. Согласно идее этого произведения, суть жизни персонажей представлена в углу холста – где изображен маленький кусочек неба, который обречены видеть погруженные в каждодневный тяжелый труд.

После революции 1848 г. Курбе в Орнани создает бытовые сцены, связанные с конкретикой данного места: вводятся портреты жителей, происходящие в городе события. Повседневность героизируется, возводится в рамки эпических событий.

Курбе резко выступал против академической историкомифологической живописи.

Особенностью живописи Курбе является плоскостность: фигуры как бы выступают из картины, фризообразность свойственна композициям произведений. Причем форма не опирается ни на перспективу, ни на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые создают объем. Гамма работ Курбе почти монохромна, построена на полутонах.

Укрупнение масштабов картины – одно из средств монументализации. Композиция многих картин Курбе такова, что ставит зрителя, в соответствии с реалистическим заразительным замыслом автора, буквально рядом с изображенным событием.

«Похороны в Орнани» (1849 г., 6,65х3,14 м, Париж, Лувр) - монументальная картина на современный сюжет (демонстрацией своих принципов называл эту картину Курбе). Курбе понимал себя как творца монументальных полотен. «Историческая сцена одного погребения» - так назвал эту картину позднее Курбе. Курбе изображает в этой большой композиции (47 фигур в натуральную величину) погребение, на котором присутствует все орнанское общество во главе с мэром. Каждый портрет здесь – тип того или иного места в обществе, того или иного социального статуса: священники, гробовщики, плакальщики.

Здесь соединяются групповой портрет, изображение обычаев и нравов конкретного места. При этом в этой композиции использованы традиции изображения «Положения во гроб», на фоне неба изображено распятие – на кресте, который держит служка.

Присутствующие образуют широкий круг у еще пустой могилы. Они расположены двумя группами: справа – родственники покойного, среди которых можно узнать всех членов семьи Курбе, слева – духовные лица и носильщики, поддерживающие гроб.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-862-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

Композиция строго фризообразна, в центре слегка отступают фигуры от переднего плана и приближаются к нему справа и слева – волнообразность свойственна как нижней линии, организующей фигуры, так и верхней. Фигуры стоят близко друг к другу и при индивидуальности черт единообразны, подчинены общему ритму. Доминируют черные и белые тона. Манера письма сама по себе тяжеловесна. Движений почти нет – все застыли в своих традиционно скорбных позах. Показательно, что пейзаж, представленный плоскими горами, раскрывается также в значении предельности, предела, положенного человеческой жизни, предела, в котором находятся все персонажи.

Похороны раскрываются не трагедией, а церемонией, на которой практически никто не переживает случившегося, а лишь присутствует и совершает то, что от него требуется. Выражения лиц и позы соответствуют происходящему. Но это соответствие именно церемониального характера.

Показателен тот факт, что собственно умерший не занимает никакого места в работе, погребения непосредственно также не происходит, но значительно на передний план вынесено собрание присутствующих. Люди все причастны погребению: представлены в ипостасях носильщиков, священников, служек, гробовщиков, плакальщиц. У края могилы стоит размышляющий о смерти.

Композиция с двух сторон стягивается к центру. Образуется несколько полукругов около могилы, ритм ямы повторяется в фигурах персонажей, чернота которых сродни черноте земли. Курбе писал в отношении ряда персонажей на картине «Мастерская», что они живут для смерти. Это понятие можно распространить и на героев данного произведения.

«Похороны в Орнани» Курбе называл «похоронами романтизма» - в определенном смысле здесь есть полемика с решением темы смерти в работах романтизма. Так, на переднем плане у могилы лежит череп, что отсылает к картине Э.Делакруа «Гамлет и могильщики», но если для романтического героя смерть – объект размышлений, драматического осознания тленности жизни, то в этом реалистическом произведении смерть решается подчеркнуто буднично и рутинно, не сама смерть как переход в мир иной, обретение бессмертия, но смерть физическая, смерть как могила, у края которой становится каждый, за счет приема масштабности, который использует Курбе. Изображена смерть, обращенная в церемонию живых, живые, а не мертвые здесь главные персонажи, живые, забывающие о смерти как обретении вечности (единственное, что в небесах – распятие – иное представление о смерти; персонаж, который держит распятие – смотрит на зрителя; такие персонажи расставлены по картине и являются единственными выходами из этого церемониала), и сама жизнь живых представлена здесь как истинная смерть, живых, не видящих света жизни.

Курбе создал в 1850-е гг. несколько открыто программных произведений. Например: «Ателье/Мастерская художника» 1855 г., 3,95х5,96. 33 персонажа изображены в натуральную величину, большинство персонажей представляют портретные изображения. Это произведение

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-863-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

можно назвать итогом философских исканий и размышлений Курбе. Полное название произведения – «Мастерская художника. Реалистическая аллегория, характеризующая 7 лет моей творческой жизни». Можно выделить 3 группы персонажей: в центре Курбе (автопортрет художника) пишет пейзаж (ФраншКонте), за его спиной – обнаженная женщина (не натурщица, но муза, обнаженность – знак, указывающий на то, что это – аллегорическое изображение Истины). На картину смотрит маленький мальчик – знак эталонного естественного зрителя. По замыслу Курбе эта сцена – символ его реалистического искусства. Вторая группа персонажей представлена портретными изображениями друзей художника-Курбе, которые являются символами определенных направлений в области искусства и науки. Бодлер изображен читающим – олицетворение Поэзии; Шанфлери – Прозы, Прудон

– Социальной Философии; Промайе – Музыки, Макс Бушо – Реалистической Поэзии и пр. Соответственно, вся эта группа являет собой содержание понятия «Художник».

Третья группа персонажей и атрибутов расположена слева: например, широкополая шляпа, кинжал, гитара – символы романтической поэзии; череп, лежащий на газете – пресса («кладбище идей» - выражение Прудона); «Охота» - сидящий браконьер; «Нищенство» - женщина в лохмотьях, которая кормит грудью ребенка; иудаизм – пожилой еврей; католицизм – священник; торговля – перекупщик старья, тряпья; театр – веселящийся паяц; безработный; проститутка. Данная группа персонажей может быть охарактеризована как «Художественный материал» произведений реализма.

Центральная зона представляет собой процесс художественного творчества: художника в процессе создания произведения, музу, идеального зрителя, в качестве которого представлен ребенок, внимательно наблюдающий за процессом творчества; в качестве продукта-произведения представлен пейзажа. Т.е. ни один из представленных персонажей в действительности не является непосредственной моделью, художник и не смотрит ни на одного из многочисленных персонажей; этих персонажей и нет здесь непосредственно, в мастерской (здесь соединяются реальность и аллегория – «…реальная аллегория»), эти герои - то основание, на котором строит художник-реалист свою позицию. В этом окружении, в помещении, заполненном представителями общества – как в лучших, так и худших проявлениях, художник пишет природное пространство, совершенно свободное от антропоморфных фигур. Персонажи объективно являются тем окружением, в котором происходит проникновение в истину, которая раскрывается божественной формой в ее непосредственной чистоте, подобной обнаженности музы-истины, подобно незамутненности восприятия ребенка – в природной форме.

3. ТворчествоЖанаФрансуаМилле(1814-1875)

Первый период творчества Жана Франсуа Милле - портреты и картины на библейские и античные сюжеты, пейзажи, обнаженная натура,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-864-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

купальщицы.

В1840-е гг., когда происходит формирование научного социализма Маркса и Энгельса и развертываются революционные события в ряде стран, Милле сближается с Оноре Домье и группой барбизонцев (особенно с Теодором Руссо).

Расцвет творчества Милле начинается после революции 1848 г. Милле не участвовал в революции, но участвовал в конкурсе на лучшее произведение, прославляющее революцию – представил две пастели, которые изображали аллегории, – «Революция» и «Свобода».

Вк. 1840-х гг. Милле приехал в Барбизон, где он и прожил до самой смерти, практически безвыездно. Крестьянский мир становится основной темой Милле. Он вовлек в сферу живописи крестьянина-труженика, человека, слитого с природой, существующего в неразрывной связи с ней. Сельский труд предстает как естественная форма Бытия человека.

Картина «Собирательницы колосьев» (1857) визуализирует концепцию органической связанности человека-труженика и природы.

Концепция возвышения над повседневностью, обнаружение повседневных действий как ритуала, раскрывающего сакральность бытия человеческого обнаруживается в произведениях Милле. Выявление законов, которые извека составляют суть человеческого бытия, которые как раз и превращают существование в Бытие, понятое как Со-бытие.

Всякий простой жизненный мотив у Милле оборачивается повествованием о судьбе и трудовой доле человека, о смысле человеческой жизни и способе обретения Бога человеком.

Тема именно сельских работ была для Милле концентрированной формой выражения человеческого труда вообще, и тем самым приобретала глобальный философский смысл. Тема человеческого удела, земного бытия, раскрывающего предназначения человека. Труд понимался как неотъемлемая

иестественная часть человеческой жизни. Главное для Милле – показать закономерность и глубокие устои жизни героев, а вовсе не вызвать жалость к ним. Труд не есть аспект жизни персонажей произведений Милле, но абсолютное заполнение жизни, те жесты, которыми включаются в трудовую жизнь герои, вбирают их целиком. Труд как способ взаимосвязи человеческого и божественного мира, обозначающий причастность человека миру, созданному Богом, делающий человека частью этого сотворенного мира, обеспечивающий продление жизни как самому себе, так и этому миру, продление жизни, в которой человеческое и божественное состоят в неразрывной связи. В людях физического труда Милле почувствовал всю полноту духовной жизни, и сделал физический труд метафорой труда духовного, сообщая его героям своих произведений.

Характеристика художественного языка: не более 3-х персонажей, или меньше, фигуры изображены обобщенно: общее качество востребовано в изображении человека, метод типизации, а не индивидуализации превалирует. Фон – светлый, фигуры как правило, расположены на переднем плане и погружены в тень, в результате они даны силуэтно. Пейзаж

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-865-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 126. Живопись направления «реализм». Творчество Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле

неразрывно слит с фигурами людей, в результате чего выстраивается органическое единение человека с природой: всегда деятельные герои Милле не могут быть оторваны от окружающей их природной среды, так же как любой из созданных им пейзажей всегда говорит о присутствии и труде человека. Пейзаж дается беспредельным; во всем действии доминирует спокойствие, движения персонажей размеренны и неторопливы. Монументальность, внутренняя значительность характеризует персонажей. Неоднократное возвращение к одному и тому же сюжету, к одной и той же теме (дровосеки, собиратели хвороста).

Художественную традицию произведений Милле составил французский классицизм XVII в. Милле всегда подчеркивал, что разделяет основные взгляды на искусство, которые сформулировал Никола Пуссен.

Персонажей, а также весь строй произведений Милле характеризует глубокая вера, религиозность как следование внутренним, этическим категориям христианского учения.

Обнаружение и высветление в композиционном устройстве произведений искусства естественных, первородных законов, управляющих природой, в которой человек выступает частью Природы вообще, он уподобляется всякому природному творению Творца Вселенной.

Лекция127. Живописьнаправления «преимпрессионизм». ТворчествоЭ. Мане

Планлекции

1. Общая характеристика творчества Э.Мане. Теоретические основания. Периодизация творчества.

2. Ранний период творчества Э.Мане.

3. Зрелый период творчества Э.Мане.

4. Поздний период творчества Э.Мане.

1. ОбщаяхарактеристикатворчестваЭ.Мане. Теоретическиеоснования. Периодизациятворчества

Творчество Э. Мане можно отнести к такому явлению художественной культуры Франции этой эпохи, как преимпрессионизм. Это означает наличие в его произведениях синтеза таких традиций, как классицизм, реализм, романтизм, импрессионизм, а также символизм. Другим представителем этого направления был Камиль Коро.

В разные этапы наблюдается преобладание какой-либо одной из традиций преимпрессионизма в творчестве Мане (классицизм, романтизм), в целом можно обнаружить сосуществование формальных признаков каждой из этих традиций, формирующее уникальный художественный язык Мане.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-866-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

Мане попробовал себя во всех жанрах, но распространения исторический, мифологический, религиозный жанры не получили. В основном, в его творчестве преобладают портреты, жанровые сцены, натюрморты. Пейзаж же, как правило, играет вспомогательную роль.

Этапы творчества:

первый этап (ранний): «Мальчик с вишнями», «Любитель абсента», «Лола из Валенсии»;

второй этап (утверждение своей позиции, концепция Бодлера): «Завтрак на траве», «Олимпия», «Мертвый тореро»;

третий этап (традиции Веласкеса, Гойи, Вермеера): «Мальчикфлейтист», «Расстрел императора Максимилиана», «Завтрак в мастерской», «Балкон»;

четвертый этап (импрессионизм): пейзажи, «Железная дорога», «В лодке», «Аржантей», «У папаши Латюиль»;

пятый этап (поздний): «Бар в Фоли-Бержер», натюрморты с цветами и плодами (напр.: «Сирень»).

1858 г. – начало вхождения в философию искусства Ш.Бодлера. В понимании творческого метода Мане необходимо исследовать концепцию той теории искусства, которую озвучил Шарль Бодлер.

Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза, но глаза наши его не замечают, - пишет Шарль Бодлер, и Э.Мане полностью разделяет эту концепцию представления взаимодействия божественного и земного-человеческого начал.

Представления об идее мистического соответствия зримых предметов и невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии. Также представления о том, что осязаемые вещи являются знаками скрытой реальности можно обнаружить у Платона.

Важно также учитывать значимость романтической концепции в той программе мироотношения, которая создается Мане. Согласно романтическому мировидению, причастность грехопадению, злому началу придала предметам конечный материальный вид. Но романтический индивидуум способен наблюдать бесконечность за пределами конечной оболочки вещей.

2. РаннийпериодтворчестваЭ.Мане

Репрезентант раннего периода творчества – картина «Любитель абсента» 1858-1859 гг. (117х103см). Конструктивными элементами, слагающими работу, являются человеческая фигура (вертикальная ось), ниша, стена, составляющие своеобразную раму картины. Человек задрапирован в плащ – он визуально «без рук». В целом, всей фигуре человека свойственна характеристика закрытости, отстраненности, он уходит в свой кокон, будучи здесь, он одновременно вне этого пространства: тело закрыто плащом, на глаза надвинут цилиндр. Человек и стоящий рядом бокал

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-867-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

абсента – самостоятельны. Следовательно, по этому признаку между ними проводится аналогия, они сопоставляются, человек – сосуд, наполовину наполненный абсентом, наполовину – солнечным бликом. (Этот прием – бокал, наполненный светом, использовал в своем произведении «Бокал вина» Ян Вермеер).

Вино понимается как способ проникновения в сферы бесконечного, как возможность выхода за пределы отчаяния человеческой конечности.

Персонаж произведения «Любитель абсента» делает шаг: одновременное стояние и движение – традиционный для иконографии мирового искусства шаг в вечность.

Растворение земной плоти человека, производимое вином, здесь представлено в тени на стене: свет, с которым соприкасается человек благодаря абсенту, дает тень его фигуре, фигура приобретает аспект бесплотности. Более того, цветовое решение фигуры и фона таково, что она сама растворяется в темноте бесконечности. Что показательно, тень лишена четких ориентиров: в ней нельзя различить цилиндр, голову, шею, плечи и т.п.

Для данного произведения, равно как и для большинства других произведений Э.Мане раннего и зрелого периодов творчества, характерно использование темного фона. Этот прием встречается в таких работах, как «Мальчик со шпагой» (1861), «Мальчик с вишнями» (1859), «Гитарреро» (1860), «Уличная певица» (1862), «Лола из Валенсии» (1862), «Лежащая женщина в испанском костюме» (1862), «Мужчина в костюме махо» (1862), «Портрет родителей» (1860), «Христос и ангелы», «Мертвый тореро» (1864).

По контрасту с темным фоном, фигура человека, как правило, составляющего ось произведения, - освещена. В результате, создается эффект выхода человеческой фигуры из тьмы на свет. Например: «Уличная певица» (1862) (В этом произведении впервые появляется одна из постоянных героинь произведений Мане – натурщица Викторина Мёран.) - героиня выходит из полумрака дома, находится «на пороге» дома, более того, в доме видна лестница, она спускается сюда.

Источник света в произведениях Мане нигде не локализован, идет непосредственно от зрителя, от художника – от человека перед холстом и в результате, сама человеческая фигура моделируется наполненным этим светом (например: свечение фигуры в картине «Викторина Мёран в костюме эспада», 1862). Фигуру светом наполняет само стояние на границе между освещенным и темным пространством. Соответственно, человеческое бытие моделируется как нахождение на грани между светом жизни и мраком смерти, между небытием и бытием. Человек в жизни выходит на свет, но темнота окружает его – та темнота, в которую он неизбежно должен вернуться.

Традиция выделения человеческой фигуры, светящейся во мраке, восходит к Рембрандту и Гойе. Эта традиция позволяет говорить, что наиболее освещенные фрагменты тел наполнены духовным светом, духовностью.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-868-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

Темнота фона у Мане может приобретать аспект пустоты – в произведении «Мальчик-флейтист» (1866 г.). Здесь использован тот же прием контраста света и тени, но наоборот: темная фигура мальчика на светлом фоне. Фон здесь репрезентирует вечное свечение окружающей человеческую жизнь бесконечности, и жизнь человека здесь моделирована как мелодия мальчика-флейтиста. Для усиления контраста, для того чтобы подчеркнуть оппозицию предельности фигуры и беспредельности фона, Мане использует контур – обводит фигуру черной линией.

Ранний период творчества Мане связан с так называемой «испанской тематикой». Балетная труппа королевского театра Мадрида давала свои представления в Париже. Актеры позировали Мане в его мастерской. В 1861 г. произведение Мане «Гитарреро» имело большой успех в Салоне (при Наполеоне III была мода на все испанское).

Репрезентантом этого тематического блока творчества Мане можно назвать произведение «Лола из Валенсии».

3. ЗрелыйпериодтворчестваЭ.Мане

«Завтрак на траве». 1863 г. Холст, масло. 208х264.5. Париж, музей Д’Орсэ. В данном произведении можно обнаружить сочетание принципов различных художественных направлений, синтез которых актуален для творчества Мане. Черты классицизма: традиция искусства эпохи Высокого Возрождения: Рафаэль, Тициан, Джорджоне – в качестве эталона. За основу композиции данного произведения берется фреска Рафаэля, популяризированная при помощи гравюры М.-А.Раймонди, а также «Сельский концерт» Тициана (в ту пору авторство приписывалось Джорджоне). Традицией для Мане были испанские мастера (Веласкес, Гойя), в искусстве которых материализовано божественное в предельно оплотненных земных формах. Веласкес – традиция прозрачности границы между повседневностью и чудом, между профанным и сакральным.

Мане часто обращается к композициям, сюжетам и соответственно, к идейному содержанию произведений других мастеров. Он наглядно демонстрирует свой объект-язык, заявляет о традиции. Следовательно, он желает, чтобы его зритель проводил данные аналогии. Это знание позволяет обнаруживать в, казалось бы, жанровых сценах подтекст мифологических событий, событий священной истории. Именно это знание позволяет устанавливать соотношения между иллюзией и реальностью, между видимостью и истинным положением вещей. Композиция отличается пирамидальностью, уравновешенностью, зеркальной симметрией, четким делением на передний и задний планы. Преимущество линейности; контур играет главенствующую роль. Аллегорическая тема, мифологический сюжет.

Черты реализма: использование конкретного пейзажа Франции для организации пространства мифологической сцены – лес Фонтенбло. Мифологические персонажи одеты в современные одежды. Сами персонажи имеют портретные черты: Викторина Меран, Эжен Мане (брат художника),

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-869-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

Ф. Леенхоф (брат жены художника). Сакральное пространство населяется людьми настоящего – миры божественного и земного соприкасаются.

Для Мане были актуальны традиции искусства Веласкеса и Караваждо, которые использовали подобный прием соединения божественного и земного.

Черты импрессионизма: плоскостность изображения – в некоторых частях работы отсутствует моделировка, переходы от яркого света к тени происходят без промежуточных градаций; эскизность – благодаря письму раздельными мазками.

Соединение данных художественных приемов порождают концепцию явления чудесного – муз – в ситуации, определенной рядом атрибутов, связанных с категориями обыденности и современности, кристаллизации необыкновенных событий в мире, в котором человек привык видеть лишь внешнюю оболочку – лес, сидящие мужчины, обнаженные женщины, и не видеть сущности: философские размышления двух человек, позволяющие проникать по наитию явившегося и материализовавшегося вдохновения в событие раздвигания границ материального бытия и за зыбкую границу чувственного и сверхчувственного миров.

Следующий репрезентант зрелого периода творчества - произведение «Олимпия» (холст, масло, 130.5х190 см. Париж, музей Д’Орсэ, картина создана в 1863 г.). В этом произведении можно также обнаружить формальные признаки нескольких художественных направлений.

Черты классицизма: в основе композиции произведения Э. Мане - «Венера Урбинская» Тициана 1538 г. (В 1856 г. Мане, будучи во Флоренции, в галерее Уффици, выполнил копию этой картины Тициана.)

Поза и построение композиции указывает на традиционную тему - изображение лежащей богини (в этой традиции выполнены «Спящая Венера» Джорджоне, «Маха обнаженная» и «Маха одетая» Ф. Гойи, «Венера с зеркалом» Веласкеса, «Одалиска и рабыня» Энгра). Соответственно, традиция указывает на божественное качество героини произведения Мане.

Работу отличает чёткий, строгий, ясный рисунок с преобладанием объёмно-светотеневого начала над цветом. Четкий контур. Мане оконтуривает тело Олимпии и предметов тонкой коричневой линией.

Здесь Мане использует так называемый «сплющенный рельеф» (stiacciato), в результате чего тело более объемно, чем кажется на первый взгляд.

Композиция отличается тектоничностью, целостностью, которая образовалась в результате искусной организации соподчиненности частей. Фигуры равновесны, массы и объемы распределены пропорционально.

Присутствует деление на планы: передний и задний.

Черты реализма: В роли Олимпии изображена известная парижанка, куртизанка Викторина Меран – проститутка, постоянная натурщица Э.Мане. Мане, в соответствии с программой искусства Ш.Бодлера, соединяет вечное и современное, создает новый, свой идеал красоты. Так, в «Олимпии'' соединяются божественность (как вечное и абсолютное) и обыденность (как

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-870-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

преходящее и частное). Мане здесь пренебрег устоявшимися взглядами на женскую красоту. Известно, что в XIX в. приветствовались далекие от реальности формы красоты. Идеалы классического искусства были не действенны для Мане, потеряли прежнюю заразительность.

Доказывая правомочность существования Олимпии в качестве идеала, Мане визуально «приподнимает» ее на наших глазах (матрацы, на которых лежит Олимпия – толще, чем в работе Тициана). Ткань, на которой лежит Олимпия - шелк или атлас. По Бодлеру, ''…шелка, воздушное сверкающее облако укутывающих ее (женщину) тканей составляют как бы атрибуты и пьедестал этого божества…''. Олимпия – т.е. обитательница Олимпа, возвышенного горнего мира, места обитания богов. И здесь создается подобное возвышение для героини, которым является ложе, а в качестве богини представлена женщина, не обладающая совершенной красотой, женщина современная, с атрибутами не естественной, а искусственной красоты (украшения, косметика), более того, это женщина, в соответствии с портретными характеристиками, объективно именуется как падшая – проститутка, а в этом произведении она контрастно возносится. Этими элементами создается атрибутика и новая содержательная характеристика богини любви XIX в. Намеренное искажение видимого и сущностного происходит в человеческом обществе, а произведения искусства высветляют эту замутненную красоту современного божественного начала. Собственно, в литературе XIX в. именно в это время как раз и входит тема, которая будет многократно разрабатываться в искусстве ХХ в. – проститутки как, в противоположность всей низости ее социального положения, светлого начала, женщины, в которой сохраняется первозданная близость именно богине любви. Эта тема поднимается и в «Даме с камелиями» Александра Дюма, и в произведениях Мопассана.

Примечательна в понимании такого персонажа, как Олимпия, та характеристика женщины, которую дает Шарль Бодлер. Женщина определяется как объект поклонения (и своеобразным идолом, вознесенным на высоту, представлена здесь героиня), существо, дарующее наслаждение, предмет жертвоприношений (подобное действие здесь совершает чернокожая служанка, подносящая Олимпии цветы – явный дар некоего поклонника). Бодлер сравнивает женщину с божеством, равным ему в качестве всесильности, но сила эта называется страшной. Женщина права и даже как бы следует своему долгу, когда старается выглядеть магической и сверхнатуральной. Она идол и потому должна украшать себя золотом, дабы вызывать поклонение.

4. ПозднийпериодтворчестваЭ.Мане

Репрезентант позднего периода творчества Э.Мане – картина «Белая сирень в стеклянной вазе» (1883 г.). Объект-язык стилевого пространства «ареаклассицизм»: использован прием контраста черного фона и белосиреневых цветов; в результате доминирует линейность, контур; этот прием

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-871-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане

организует преимущественное движение из глубины на плоскость (плоскостность изобразительной тенденции); эта же направленность поддержана формой граненой вазы, которая выступает своим торцом на передний план. Три грани стеклянной прозрачной вазы – ее прозрачность дает возможность говорить, что всего у вазы 6 граней – это значит, видна строго половина. Прозрачность вазы делает видимыми стебли сирени; ваза наполнена ровно наполовину; один из торцов вазы делит картину пополам – составляет ось композиции – симметричность и устойчивость делает заявленный в картине закон соотношения человеческого и абсолютного начал незыблемым. Контраст черного и белого привлекателен тем, что позволяет каждой из контрастирующих сторон наиболее ярко проявить свою сущность: сущность явлений становится наиболее яркой и очевидной, отражаясь в своей противоположности.

Эта работа выполнена в последний год жизни Э.Мане. В натюрмортах позднего периода творчества сочетаются два приема, которые Мане использовал в ранний и зрелый периоды творчества. С одной стороны, Мане использует темный фон – знак бесконечности, актуальный для первого периода творчества; с другой стороны – природный элемент – сирень. Соответственно, он возвращается к концепции бесконечной черноты вечности, в пространстве которой на мгновение выступает человеческое бытие – конечная жизнь – подобная этим сорванным цветам в вазе. В человеческой жизни, следовательно, присутствует частица бесконечности в ее земном обличии, но содержание, удержание этой частицы не вечно, подобно тому ограниченному времени, что стоят цветы в вазе. Хрустальная прозрачная ваза выбирается им как знак того, что эта конечность зрима и очевидна, эта идея прозрачна.

Лекция128. Живописьнаправления «преимпрессионизм». ТворчествоК. Коро

Планлекции

1. Характеристика художественного направления «преимпрессионизм».

2. Специфика творчества представителя преимпрессионизма Камиля

Коро.

1. Характеристикахудожественногонаправления«преимпрессионизм»

Направление «преимпрессионизм» в живописи Западной Европы XIX в. - - пограничное качество, являющее уникальный синтез ряда художественных традиций искусства этого периода:

неоклассицизм: рисунок, четкость форм, простроенность и ясность композиции;

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-872-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

реализм, призывающий к пристальному изучению и копированию природы, поиску идеала в окружающей действительности;

романтизм: выбор сюжета (стоящий на предпоследнем месте в академической иерархии пейзаж), стремление выразить бесконечное, видение «чудесного» в обыденном;

импрессионистические приемы: изменчивость света и цвета, высветленная атмосфера, пленэрная живопись.

Философской базой было отношение к мгновению как единственно возможному, в зыбком мгновении увидеть бесконечность, Вечность. Отличие в том, что преимпрессионисты были ограничены рамками классической техники живописи, а импрессионисты для выражения этой же идеи об иллюзорности и зыбкости чудесного произвели переворот в технике (мелкий, дробный мазок, письмо чистым цветом без смешивания его на палитре).

К преимпрессионизму относится творчество К.Коро и Э.Мане.

2. Спецификатворчествапредставителя преимпрессионизмаКамиляКоро

Камиль Коро (1796 - 1875) начинал свое творчество в начале 1820-х гг. Ранний этап творчества Коро ознаменован следованием классическим нормам. Учителя Коро – Мишалон и Бертен – считали, что высоким искусством может быть только пейзаж исторический с сюжетом из античности или мифологии. Коро в своем творчестве постепенно отходит от такого типа пейзажа.

Коро как художник-преимпрессионист занимает необычное положение в истории искусства. С одной стороны, у него академическое образование, которое с неизбежностью заковывает в рамки, ограничивает, образовывает. С другой стороны, выражение прорывается, смещает изобразительную тенденцию классицизма XIX в. Логика развития искусства не позволяет господствовать одной тенденции.

Цветовая гамма произведений строится на градациях одного и того же цвета («валёры», которые Коро считал главным приемом в живописи). Этот прием позволяет создавать плавный переход от формы к фону, соответственно, растворять фигуру в фоне, придавать единую цветность – светонасыщенность композиции, всему миру – модель взаимопроникновения и взаимообусловленности всех элементов мира. («Замок Пьерфон»). Светоцветовое единство, связывающее фигуру с окружающим ее пространством. Живописный принцип валёров – тонких полутонов, которые обеспечивают единство изображаемого, взаимосвязанность мира, человека и мира. Мифологические персонажи в лесах, изображенных Коро подобны нимфам и музам в произведениях Мане – божественное явлено в природных формах и персонифицируются в античных персонажах, здесь – в этой среде обнажается истинная человеческая сущность.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-873-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

Репрезентантами являются картины «Воспоминание о Мортефонтене», «Купание Дианы».

Вработах Коро в 1860-е гг. сформировался тип пейзажа-мечты: т.е. пейзаж на грани единичной конкретики воспроизведения реальности и иллюзии. Существует около тридцати произведений Коро с названием «Воспоминание о …(чем-либо)». На бытовом уровне в его пейзажах видишь изображение деревьев, травы, людей. На идеальном уровне, обращаясь к тому, что выражено, можно сделать предположение, что здесь представлен некий религиозный обряд, священнодействие. Коро изображает не просто природу и людей, а некие мифические сцены. Вера в чудеса, присутствие божественных, сверхчувственных персонажей в природном мире, в земном пространстве актуальна для мировоззрения Коро.

Известно, что Коро предпочитал изображать неустойчивые, переходные состояния природы – вечер, утро, дождь, порыв ветра. Природа предстает в произведениях Коро как свечение Абсолюта, пейзаж – как возможность в конкретном мгновении увидеть Вечность.

Не-оконтуренность, растворенность деревьев в серебристой дымке возможно трактовать как не-ограниченность; бесконечное, которое находит воплощение в конечном.

Работу Коро отличает некая этюдность, что не соответствует академическим канонам живописи. Коро практически во всех своих пейзажах оставляет впечатление незаконченности. Учитывая академическое образование художника, мы не имеем права делать выводы о том, что он чего-то «не умел». Значит, ему это было необходимо для выражения своей идеи: о «не-ограниченности» мира, о возможном (с помощью веры в чудесное) движении к бесконечности, о возможном взаимопроникновении чувственного и сверхчувственного миров. И произведение искусства – тот уникальный единственный мир, который дает возможность сделать действительно существующее, но очевидное, не видимое всем взаимопроникновение явным и зримым.

Вработах Коро как преимпрессиониста есть эффекты прозрачности воздуха, фиксация изменчивости света и цвета на предмете, что позже возьмут за основу импрессионисты.

Наполнение пейзажа светом и воздухом. Много раз пишет Шартрский собор, соборы Венеции.

В1850-60-е гг. Коро обращается к темам «обыденной» природы. Произведения: «Воз сена», «Бурная погода. Берег Па-де-Кале», «Порыв

ветра». «Жница с серпом» (1857), «Мастерская живописца» (1865-1870). Художественные традиции:

- классицизм; классицистическая концепция пейзажа, трактующая явления природы как мифологемы, как естественные и наиболее незамутненные ипостаси божественных сущностей, как природное пространство мифа.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-874-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

-традиция внимательного отношения к явлениям природы - пантеистическое мироотношение мастеров эпохи Возрождения (близость концепции Леонардо да Винчи).

-рококо (искусство Фрагонара, Ватто). Пересечение с художественными приемами Ватто происходит, в частности, в единстве серебристо-жемчужной цветовой гаммы.

Картина мира произведений К.Коро:

Мир, построенный в художественном пространстве произведений Коро

–это мир, бытующий на хрупкой грани реальности и иллюзии, и через это прозрачное качество проявляющий идеальное состояние взаимопроникаемости миров.

Мир на грани реализуется через соединение принципов реалистического и исторического пейзажа.

Реализация этой концепции прозрачной грани бытия реального и идеального достигается рядом способов:

сюжетный уровень.

а) использование пересечений временных пространств прошлого и настоящего;

б) прямое использование мифологических сцен и персонажей в обстоятельствах реалистической природы: «Купание Дианы», «Орфей, ведущий», «Гомер» и т.п. В данных случаях специфическое новое качество сюжета строится за счет приема неполного использования мифа в каноне иконографии, применение мифа как намека, использование мифа не как цепи условностей и событий, но как знака, раскрывающего новые миры. Например, может вводиться не сюжет, но персонаж. Миф без мифологических границ определенности, миф, не связанный традиционностью прошлого, но распространяющий качество мифологичности на настоящее;

в) изображение неустойчивых, переходных состояний природы – вечер, утро, дождь, порыв ветра. Особенно трепетно он относился к рассветам. Утро всегда ассоциируется с восстановлением сил, утро - время обретения ума и ясности. Утро в истории человечества – это рай;

г) сюжет мгновения, неуловимого события, остановленного и не остановленного одновременно в его ускользающем качестве. Шеллинг: «Искусство, запечатлевая сущность в ее мгновенности, представляет ее в жизненной извечности».

Преимпрессионистический язык:

а) язык позволяет соединять в картине реалистический и мифологический уровни прочтения через вычленение нескольких уровней изображения. На бытовом уровне в его пейзажах видишь изображение деревьев, травы, каких-то людей. На идеальном уровне, обращаясь к тому, что выражено, можно сделать предположение, что здесь представлен некий религиозный обряд, священнодействие. Коро изображает не просто природу

илюдей, а некие мифические сцены.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-875-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

б. романтическая концепция представлять в виде природы свечение Абсолюта, видения Вечности в конкретном мгновении также входит в конепцию преимпрессионизма.

Живописные приемы.

а) преимпрессионистический язык имеет важным составляющим элементом технику, востребованную затем импрессионистами. Это – техника раздельного мазка, уподобляющая законченные произведения эскизам. Данное качество придает всей работе искомое свойство незавершенности, неупокоенности, бесконечного становления, в котором пребывает мир, все время приоткрывающий иные истинные миры взору, поднимающему завесу над тайной бытия. Не-оконтуренность, растворенность деревьев в серебристой дымке возможно трактовать как не-ограниченность; бесконечное, которое находит воплощение в конечном.

Коро: «Меня упрекают за неясность очертаний, да расплывчатость тонов в моих картинах. Но ведь лик природы всегда плывущий, всегда меняющийся, вся природа зыблется и сами мы словно плывем. И в этом есть тайная сущность жизни»;

б) жемчужная цветовая гамма. Использование бликов белого цвета. Данные приемы создают эффекты прозрачности воздуха, фиксацию изменчивости света и цвета на предмете, что позже возьмут за основу импрессионисты;

в) прием многослойного тонального решения – валёров – в создании художественного пространства. Это строит взаимоперетечение миров, постепенный переход одного в другое и Единосущность этих сфер. Единство колорита. Цветовая гамма произведений строится на градациях одного и того же цвета («валёры», которые Коро считал главным приемом в живописи).

Стилевое пространство.

Стилевое пространство произведений Коро не однородно, как в отношении его художественного наследия в целом, так и в отношении каждого отдельного произведения. Одновременно соприсутствуют тенденции ареаклассицизма и ареаромантизма. Принципиальна взаимооборачиваемость двух коммуникативных ходов. Можно провести параллели тонкой грани бытия и тонкой грани бытования самих картин между двумя стилевыми пространствами.

«Купание Дианы» (1873-1874 гг.) – картина, репрезентирующая творчество К.Коро в наибольшей полноте. Размеры картины: 1 м 62 см х 0.81 м. Колышащиеся деревья справа и слева своими ветвями обрамляющие верхнюю часть композиции.

Листва погружает в размытую дымку проступающее, виднеющееся за деревьями небо.

Облетающая листва, формирующая столпы кружащихся лепестковлистьев вокруг главной героини. Вокруг женского тела возникает дымка. Кроме того, особенно высветлена земля под ногами героини.

Прозрачная вода, в которую смотрится героиня, создает сюжет отражения, обнаруживающего неодномерность бытия.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-876-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

Вода занимает передний план, соответственно, есть ориентация зрителя на совершение действия, подобного действию героини.

Едва-едва пробивающийся несильный свет неожиданно по мере приближения к переднему плану обретает концентрат световой насыщенности – белое тело героини, которая выступает из полумрака и даже мрака (за счет созданного эффекта контраста) окружающего пространства.

Характер совершаемого героиней действия: самолюбование, поза, демонстрация.

Слитность и единый тон объединяют композицию. Отсутствие внимания к деталям является характерной особенностью художественного языка Коро.

На дальнем плане – две полурастворяющиеся в пейзаже полупрозрачные женские фигуры – полуодетые и полураздетые, в прозрачных одеждах, написанных размытыми очертаниями белого цвета.

Большинство элементов, участвующих в организации художественного целого, определяются понятиями, фиксирующими переходные состояния, грань материализации и дематериализации.

Богиня Диана обнажается здесь, погружаясь в саму себя. Диана – богиня лесов, богиня природы, свободы в природе, природного качества свободы. И она становится кристаллизацией лесной сущности самого того же божественного начала, которое проявляется и в лесе, и в Диане, потому что лес – это и есть Диана, а Диана – это лес.

Сопряжение с мифом об Афродите здесь (классицистические традиции «Рождения Венеры» Сандро Боттичелли; сама связь с водным пространством) указывает на такой аспект сюжета, как рождение. На наших глазах происходит рождение природы в ее мифологически антропоморфном качестве совершенной природы человеческой плоти.

И в действии любования Дианы собой представлено удовольствие самой природы качеством своего проявившегося воплощения, обнажения своей божественной сути, своего душевного живого свойства.

«Не то, что мните вы, природа, - не слепок, не бездушный лик, / В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык.» И вот эта последовательная выкристаллизация душевного, божественного начала из того, что кажется обычным лесом происходит, рождается на наших глазах, также смотрящих в корень ситуации, прозревающий, как в воду глядим мы, т.е. видим вдруг, что происходит.

Две героини на среднем плане в пространстве лесного массива – это ступени-предвестники, стадии, предвещающие появление богини. Будучи объединенными с ней женским качеством, они тем не менее противоположны в ней по тому рассеянному свету, которым окутаны, по тому растворенному и слитому естеству с природой. Это дриады – души деревьев. Они подобны ветвям в своем переплетении с лесными ветвями, в гибкости своей и в тяге к деревьям, ко вс ему природному, которую демонстрируют.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-877-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро

Главная героиня же собирает на себе весь рассеянный свет, становится столпом света, сотканным из всех тех просветов, сияний, бликов и отражений, которым наполнено окружающее пространство.

Лекция129. Живописьнаправления«импрессионизм»

Планлекции

1. Предпосылки возникновения импрессионизма.

2. Художественные традиции импрессионизма.

3. Характеристика метода импрессионизма.

4. Стилевая определенность произведений импрессионизма.

1. Предпосылкивозникновенияимпрессионизма

История импрессионизма охватывает двенадцать лет: 1874-1886 гг. Предпосылки возникновения импрессионизма:

•Начиная с середины XIX в., в Европе наблюдается подъем в развитии научного знания. Опыт, наблюдение, эксперимент признаются лучшим и единственным способом исследования, позволяющим познать мир во всех деталях. Этот способ полагал сущность бытия в каждой открывающейся поре вещества явления земного мира. Природа не терпит пустоты, каждый момент бытия заполнен мгновением – эта научно обоснованная концепция энергетической наполненности бытия стала основой метода импрессионизма.

•Философская база для импрессионистического подхода была подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией: мир как комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми ощущениями, с помощью которых эти события описываются; следовательно, мир можно рассматривать как царство неповторимых мгновений – «мимолетный» мир, все типическое устремляется к нулю.

•В развитии искусства XIX в. импрессионизм был предопределен таким направлением в развитии изобразительного искусства, как реализм, который составил основу данного направления. Импрессионизм продолжает единую линию развития реалистического искусства, Импрессионизм основывается на достижениях реализма, является высшей точкой реализации тех открытий, которые были сделаны реалистами, и визуализацией картины мира, согласно которой божественная сущность разлита, растворена в каждой поре вещества явления, пронизывает его.

•Также предпосылкой возникновения импрессионизма является общая ситуация, сложившаяся в искусстве Франции. В искусстве Франции во второй половине XIX в. наблюдается реакция – появляется большое количество художников, творчество которых не принимается официальным искусством. В связи с постоянными отказами жюри допустить их в Салон,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-878-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»

художники решают создать свое общество – «Анонимное общество живописцев, скульпторов и граверов». Основные представители данного общества: Клод Моне (1840-1926), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), Альфред Сислей (1839-1899), Камиль Писсарро (1830-1903), Берта Моризо, Гийомен. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне. Первая выставка «Анонимного общества» состоялась 15 апреля 1874 года в фотографическом ателье Феликса Надара на бульваре Капуцинок в Париже. Последняя, 8-я выставка импрессионистов прошла в 1886 году, но из первоначальных импрессионистов в ней приняли участие лишь Берта Моризо и Камиль Писсарро.

2. Художественныетрадицииимпрессионизма

Традицией для импрессионизма было искусство следующих художников:

•Э.Делакруа: техника оптического смешения цветов, принцип контраста дополнительных цветов; цвет как ведущий элемент живописи,

•К.Коро: работа на пленэре с эскизами; доминанта пейзажа, сюжет уходит на второй план; передача движения света, ветра; использование воздушной перспективы,

•Э.Мане: первым прорвал ситуацию мастерской, дал новый ответ на вопрос, что является мастерской живописца; традиция мифологичности понимания обыденного; традиция бытия прозрачного для чудес; традиция обращения к плоскости холста; кадровость; принцип традиционализма. В произведениях Э.Мане сферой художественного интереса выступает мгновение рефлексии над смыслом бытия, выпадение из повседневности и сознательная демонстрация возможности обрести сакральный смысл повседневности. Т.е. рефлексия, превращающая мгновение в вечность. В произведениях импрессионистов само качество мгновенности, преходящести сообщает жизни причастность к вечности, ибо вечность создана из мгновений.

•Для импрессионизма актуальны традиции японской живописи.

Именно в XIX в. французы открыли для себя школу живописи Укиё -Э. Художественные приемы обобщения силуэта, локального цветового пятна и уплощение изобразительного пространства объединяют произведения японской и европейской живописи импрессионизма.

3. Характеристикаметодаимпрессионизма

Метод “пленэра” (франц. plein air – “чистый, вольный, открытый воздух”) – этюд писался от начала и до конца непосредственно “на натуре”. Но полного разрыва с мастерской не было: Моне заканчивал в мастерской работы из серий «Руанский собор» и «Лондонские туманы». Подобным образом действовал и Писсарро.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-879-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»

Ведущим жанром импрессионистов был пейзаж: на первом этапе – сельский, затем – городской.

Тема движения в целом была чрезвычайно актуальна для импрессионистов: преимущественно движения природных стихий – неба, воды рек, ветра, колышащихся деревьев. Внимание к меняющемуся состоянию света, цвета, воздуха. Внимание к Солнцу. Солнце постоянно находится в движении.

Фрагментарность, демонстративная случайность мотива, преходящего момента, как бы выхваченного из потока жизни, попытки “остановить мгновение”. В работах импрессионистов отсутствует четко выраженный сюжет – в аспекте повествовательности, рассказовости, есть лишь некий мотив. Например: «Бал в Муллен де ла Галет» О.Ренуара, «Бульвар Капуцинок» К.Моне.

Названия произведений импрессионистов намеренно обыденные, подчеркивают мнимую незначительность обыденных событий, указывают на то, что великое присутствует в малом. Умение видеть истинный сюжет. Главный сюжет – проблема отношений человека и мира заявлена в произведениях импрессионистов. Но выбирается иной материал.

Кроме того, Истинный Сюжет разворачивается на плоскости холста – во взаимоотношении цветов, фигур, мазков цвета, композиционном построении произведения.

«Случайный» характер композиции, отсутствие выделенного центра и асимметрия. Своеобразная кадровость композиционного построения.

Воздушная перспектива без линейной перспективы.

“Серийность” этюдов, последовательно фиксирующих отдельные состояния природы. Например: “Стога”, “Соборы” К. Моне. Серии произведений импрессионистов 1880-90-х гг. выставлялись у Дюран-Рюэля в отдельных залах, и картины развешивались там по заранее намеченным самим художником схемам. Каждый пейзаж тем самым включается в единый ансамбль. Серия – новый феномен пейзажного жанра, подчеркивавший специфику метода импрессионизма. У Писсарро был такой метод работы: начинал несколько полотен на натуре с различными эффектами освещения и атмосферы, а затем работал над ними всеми одновременно уже в мастерской. Интерес к тем областям Франции (Руан, побережье Нормандии), Англии, которые позволяли в одном мотиве в короткий период времени увидеть смену светоцветовых эффектов. В то же время, особенностью серий является наличие единого и неизменного, постоянного стержня. И мастера импрессионизма (Моне, Писсарро) противопоставляли изменчивости природы неизменность архитектуры (Руанский собор Моне, городские пейзажи Писсарро).

Интерес к темам снега и тумана обусловлен тем, что это те ситуации, когда единство небесного и земного пространств становится очевидным, когда становится наблюдаемой и материальной та пелена, которая окутывает весь мир. Один из законов физики, на которые ссылались импрессионисты –

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-880-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»

природа не терпит пустоты; мир заполнен мельчайшими атомами, движениями волн света.

Метод работы Клода Моне – лодка-мастерская, творчество в движении по реке. Мастерская художника как динамичное пространство, движение которого находится в зависимости от совместных действий человека и природы. Лодка дает также точку зрения с воды.

Прием рефлекса – все взаимосвязано, взаимоотражается в мире: на предмете рефлексы окружения, на окружении – рефлексы предмета. Цвет как результат взаимного отражения всех элементов бытия.

Импрессионизмом была решена важная философская проблема, впервые сформулированная в эпоху античности – каким образом в одном предмете, одном фрагменте мироздания во всей полноте может содержаться вся целостность мироздания. Концепция, подразумевающая, что все содержится во всем, а значит, и в каждом особенном, визуализировалась в импрессионистическом методе. Цвет стал решением этой проблемы. Цветом связывались все формы, все предметы, изображенные на полотне. Техника рефлексов прежде всего выстраивает отношения объектов между собой. Тем самым моделируется единство мироздания, данное через единичный фрагмент бытия. Но все многоцветие мира обретает целостный облик лишь в результате коммуникации речевого импульса, идущего от глаза художника/зрителя, и речевого высказывания, посылаемого произведением. Целостность мироздания складывается только совместной коммуникации зрителя и произведения. Мир создан из множества цветов, но «я» понимаю его благодаря коммуникации с произведением как гармоническое целое. Более того, именно произведение и раскрывает мир как гармонию целого. И внимание к самому произведению, концентрация внимания зрителя и художника на самой плоскости, поверхности холста говорит о том, что это целое образуется только в процессе художественного творчества, и сотворчества со зрителем. Особое внимание к технике исполнения, искусности создания работ. В результате, именно творчество и сотворчество являются главным объектом моделирования в произведениях импрессионистов.

Аналитический метод импрессионизма материализуется в технике живописи мелкими мазками.

Все многообразие явлений бесконечно и безостановочно меняющегося мира обретает целостность, единство только в глазу художника, а через его творение – и в глазу зрителя. Человек, таким образом, мыслится единственным, способным осознать и увидеть единство мира за множеством сменяющих друг друга мгновений. И достигается это прежде всего посредством цвета.

Цвет – это материализованный свет. Разложение цветов. Использование раздельных мазков ярких красок, главным образом основных цветов – красного, синего, желтого. Картины написаны чистым цветом, используется оптическая смесь цветов. Тени (ранее в искусстве – традиционно серые), снег (традиционно белый), туман (традиционно серый)

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-881-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»

становятся цветными. Небо окрашивает деревья в синий цвет, и они приобретают качество голубого – божественного.

Для импрессионизма актуально обращение к теме света, теме Солнца, - благодаря этому художественному приему (рефлекса, метод писания работ на воздухе) и соответствующим сюжетам (отдыхающие у воды, в лесу и пр.) актуализируется тема освещения сущности, просвета сущности, освещения сути явлений. Тематика отдыхающих у водоемов и самих водоемов, источников воды обусловлена тем, что вода наиболее ярко демонстрирует взаимоотражаемость земного и небесного, совершающегося через воду, с которой соприкасается человек. Человек купается в воде, также в воде «купается» и солнце, и по аналогии выстраивается модель погружения, купания в лучах солнца. Человеческое и божественное соприкасаются. Божественное моделируется освещающим человеческое бытие. Мастера импрессионизма своим методом пленэра говорят о том, что мир земной существует лишь тогда, когда он находится в диалоге с миром Божественным, когда он освещен, осенен божественным светом. Мастера выходят на воздух, чтобы творить. В определенном смысле это священнодействие – они выбирают то пространство, которое, согласно данной религиозной позиции, наиболее концентрированно демонстрирует момент слияния человеческого и божественного. Земной мир освещен светом Божества – Солнца, его творящей энергией, которая проецируется на творящую деятельность мастеров, работающих на природе. Разочарование в существующем институте христианской церкви приводит человека второй половины XIX в. к возвращению к первоначальным идеям христианства, материализованным в культуре средневековья, среди памятников которых он продолжал существовать. Возможно, этим объясняется и наличие темы соборов в творчестве К.Моне. Та концепция света, которую исповедуют мастера импрессионизма, родственна пониманию света в эпоху средних веков – в Византии, в эпоху готики, свет как воплощение божественного начала. Позиция выхода на природу также имеет прообраз молитвы – диалога с Божеством, материализованного принципами духовной деятельности, предложенного святым Франциском Ассизским.

4. Стилеваяопределенностьпроизведенийимпрессионизма

Направление «импрессионизм» принадлежит тенденции изобразительности, пространству ареаклассицизма.

Ареаклассицистический формальный признак плоскостности характеризует все произведения импрессионизма.

Плоскостность присуща работам импрессионистов, благодаря отказу от линейной перспективы, отсутствию объема, глубины изображения, в результате провоцируется ход на плоскость, в качестве каковой выступает сама поверхность холста. Действие, главный сюжет тем самым разворачивается на плоскости, процесс творчества выводится на поверхность. Персонажами, действующими лицами становятся мазки краски,

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-882-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»

контрасты и аналогии, выстраиваемые между цветами, движение цветовых пятен, изображающих свет; сложение мазков краски в геометрические фигуры.

Одновременно с доминирующей плоскостностью произведениям импрессионизма свойственны живописность, неясность, открытость и единство.

Наличие подобных художественных знаков в их единстве обозначает всю сложность стилевого пространства импрессионизма. Диалог конечного и бесконечного в той посредствующей зоне, которая создана произведениями импрессионизма, совершается на площадке земного мира конечности:

•конечности первого слоя сюжета – плоскости холста, где в отношении искусственно организованном (и наглядно демонстрирующем свою искусственную организацию) действуют лица первого плана – цвета и формы, слагаемые из этих цветов;

•конечности второго уровня сюжета – иконического единства, организуемого намеренно бытовой сценой земной и повседневной жизни человека;

•конечности специфически преходящей композиционной организации данного фрагмента и момента повседневности.

Следовательно, первый ход – полагание вечности, разлитой во мгновении, – ход аналитический.

Но этот выход на плоскость результатом своим имеет восходящий импульс обратного движения:

•процесс художественного творчества, выдвинутый на плоскость, вводит зрителя в роль сотворца, слагающего целое из отдельных красочных фрагментов,

•единство, организуемое совместным действием зрителя и произведения искусства;

•слияние единичного и всеобщего – в изображении персонажей, лишенных четких индивидуальных ориентиров – и значит, это человек вообще;

•обобщенность природной схемы: общий принцип единения земного

инебесного,

•кадровость композиционного построения выводит действие за пределы непосредственно изображенного: данный закон распространяется на все сферы земной жизни;

Соответственно, второй ход – если вечность разлита в мгновении, то собирая, мы возводим мгновение до статуса вечности – ход синтетический.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-883-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция130. Субъект-языковаяхарактеристикаимпрессионизма

Планлекции

1. Художественный материал произведений импрессионизма.

2. Аспект взаимодействия конечного и бесконечного начал в произведениях импрессионизма.

3. Место человека в произведениях импрессионизма.

4. Композиция произведений импрессионизма.

5. Художественные традиции произведений мастеров импрессионизма.

6. Особенности импрессионистической техники.

1. Художественныйматериалпроизведенийимпрессионизма

Произведения К.Моне: Художественный материал – природные элементы в их чистоте; тема воды, отражения, трав, стогов, тополей. Изменения, которые солнце производит с объектами природного мира; в частности, с человеком. Объектами интереса являются природные элементы, соединяющие пространства земли и неба.

Тема снега и тумана – природные ситуации, когда мир обволакивает единство, когда стираются грани земли и неба, когда земля и небо становятся подобны друг другу.

Произведения К.Писсарро: Сельские работы, природа, человек (как активный, так и пассивный) на лоне природы, человек, получающий дары природы.

Произведения О.Ренуара: Тема солнца и его влияния на земной мир так же, как и для Моне, является важной и значимой для Ренуара.

Но выбирается женская форма, и характер отношения с Солнцем приобретает эротический аспект. Женская форма, женская плоть становятся принимающим началом, открывающимся для эротической входящей силы солнца. Женское тело потому и становится художественным материалом, что позволяет в эротическом – наиболее сильнодейственном аспекте представить те рефлективные отношения, в которых находится божественный свет и человеческий земной мир.

2. Аспектвзаимодействияконечногоибесконечного началвпроизведенияхимпрессионизма

Произведения К.Моне: Идея взаимоотражаемости земного и небесного через воду.

Произведения К.Писсарро: Земное и небесное взаимно растворяются друг в друге через природное начало. И природное начало видится в человеке.

Произведения О.Ренуара: Человеческая форма как визуальное воплощение божественного начала, как просвет божественного. В поздние

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-884-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 130. Субъект-языковая характеристика импрессионизма

периоды это усиливается, тела перестают быть «прожженными» солнцем, но непосредственно излучать свет (доминанта красного цвета в решении тел одалисок).

3. Месточеловекавпроизведенияхимпрессионизма

Произведения К.Моне: В процессе творчества последовательно отказывается от изображения человеческих фигур, концентрируясь исключительно на природных формах.

Произведения К.Писсарро: И в ранний период творчества – свойственно подчеркнуто второстепенное значение человеческой фигуры.

Начиная с 1880-х гг. концентрируется в пейзажах на человеческих фигурах, которые заполняют собой все пространство произведения. Концентрация на человеческих природных формах. Тема единства человека и природы. Человеческая форма, понятая как природная. Близость человеческих и природных форм. В приобщении к природному – залог близости человеческого и абсолютного начал.

Представление о том, что в природе и с помощью природы можно подняться от повседневности земной жизни, природный человек: прием – небо в ветвях деревьев, ветви дерева как небо. Зачастую, в ранний период творчества имеется в левой части композиции дерево переднего плана, которое связывает собою планы земли и неба. Божественное нисходит в это природное начало. Устойчивость тех людей, которые связаны с природой, в них видится идеал. Важное качество человека – он в единстве с природой (единство организовано цветовым способом). Фигуры людей, вырастающие из земли и врастающие в землю.

Произведения О.Ренуара: В центре интересов художника – человек, и только человек, этот человек прежде всего - женщина. Женские фигуры, обнаженное женское тело – идеал.

Лишь в ранний период творчества Ренуар работал в жанре пейзажа. Ренуар представляет человеческую форму как единственную природу,

способную просвечивать сущностью, вне зависимости от того пространства, в котором человек находится. Импрессионистический метод позволяет плавить пространство. И вне зависимости, изображена ли беседка, или городская улица, или ложа в театре, кафе, возможность преображения сохраняется. Внутренний свет человеческого начала, проникает изнутри вовне и освещает собой все вокруг, преображая это пространство.

Для Ренуара нет условий для того, чтобы человеческая природа стала площадкой, на которой произойдет встреча земного и божественного. Это происходит естественно, надо уметь видеть. Особая интимность, эротический характер отношений человека и солнца. Человеческое обнаженное тело – пространство свечения божественного света.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-885-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 130. Субъект-языковая характеристика импрессионизма

4.Композицияпроизведенийимпрессионизма

Впроизведениях Моне доминирует намеренная случайность и кадровость построения. Фрагментарность. Момент бытия водной стихии. В то же время присутствуют композиции, в которых простроенность весьма очевидна. Например: «Поле маков в Живерни», «Японский мост в Живерни». Собственно и весь пейзажный сад в Живерни был выстроен специально самим Моне.

УПиссарро как правило наличествует устойчивость в композиции произведений. Имеется композиционный центр. Работы отличает наглядность композиционной завершенности.

Ренуар также ориентируется на простроенность произведений, четкость композиционной организации. Но маскирует эту простроенность мнимой кадровостью.

Пространственные схемы.

УМоне – пространственное деление на две основные сферы: земля и небо, вода и небо.

Если в ранний период творчества границу этих сфер составляло пространство человека (например: «Терраса на берегу моря в СентАндрессе», 1867), то затем он отказывается от этого.

УПиссарро пространственное деление на три сферы: земля – человеческая среда – небо также затем сосредотачивается на двух частях, но это: человек и земля/природа. Природа выполняет в данном случае функцию материализации божественного начала. И человек наполняется божественным по мере того, насколько он включен в событие с природой. Человеческий характер пейзажей.

Способ организации нисхождения божественной энергии. Произведения К.Моне: Связанность миров именно водной стихией,

одновременно принадлежащей земле, но вбирающей в качестве своего внутреннего наполнения божественную сферу небес. Земля, отражающая небеса.

Произведения К.Писсарро: Плановое построение, приближение поэтапное к переднему плану, где расположены ключевые фигуры, концентрирующие в себе.

Произведения О.Ренуара: Концентрация внимания на человеческой плоти, способной стать просветом сущности.

5.Художественныетрадициипроизведениймастеровимпрессионизма

Произведения К.Писсарро: Актуальность принципов искусства Милле, Коро, Сезанна, Клода Лоррена.

Произведения О.Ренуара: Традиции искусства XVIII в.: Фрагонара, Буше. Традиции Ж.Энгра.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-886-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 130. Субъект-языковая характеристика импрессионизма

6. Особенностиимпрессионистическойтехники

Произведения К.Моне: Дробный мазок-запятая. Дробность как взаимная открытость пространственных сфер к взаимопроникновению, как визуализация отражения одного в другом. Мазок одного цвета как обнаруживающий связанность сфер. Мозаика, детали которой находятся в разных зонах, тем самым обнаруживая их взаимонеобходимость.

Произведения К.Писсарро: Дробный мазок-запятая сменяется мазкомточкой. Парцеллированность мира как один из способов визуализации закономерности, упорядоченности и слаженности внутреннего устройства. Подобие структурных единиц, слагающих мироздание.

Произведения О.Ренуара: Дробный мазок-запятая затем сменяется более целостной единицей живописного изображения. Дробность как основа демонстрации пористости человеческой плоти, пористости явлений земного бытия, пропускающего свечение мира иного. Обнажение пропускной способности человеческой природы; максимальная визуализация обнажения

– до поры тела.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-887-