filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfнеповторимом своеоб-разии... но „транстекстуальность"», то есть «все, что включает [данный текст] в явные или неявные отношения с другими текстами».
Именно термином транстекстуальность обозначает Женетт в са-мом начале «Палимсестов» эту текстовую трансцендентальность, то есть обобщающий класс, к которому относится все, что превышает данный конкретный текст, подключая его к литературе в целом. Тран-стекстуальность включает в себя пять типов отношений: самый общий характер носит архитекстуальность; она определяется тем от- но-шением, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит. Паратекстуальность обозна-чает отношение текста со своим паратекстом (предисловия, преду- ве-домления, иллюстрации и т. п.); паратекстуальности Женетт посвятит отдельную книгу— «Пороги» (1985). Метатекстуалъностъ есть от-ношение комментирования, «связывающее текст с другим текстом, о котором говорит первый текст; при этом, однако, тот не обязательно цитируется (упоминается) или даже называется... По самой своей сути это связь критического типа». Уже на второй странице своей книги, отмежевываясь от Кристевой, Женетт дает следующее определение интертекстуальности:
Я, со своей стороны, определяю ее [интертекстуальность] — пусть и несколько ограничительно — через отношение соприсутствия, существующее между двумя или несколькими текстами; говоря эй-детически, интертекстуальность чаще всего предполагает непо- сред-ственное присутствие одного текста в другом тексте. В наиболее экс-плицитной и буквальной форме это традиционная практика цитирования (отмеченная кавычками, с точным указанием или без указания источника); в менее явной и менее канонической форме это плагиат (например, у Лотреамона), то есть пусть и неявное, однако дословное заимствование; в еще менее эксплицитной и менее буквальной форме это аллюзия; чтобы полностью и до конца понять смысл аллюзивного высказывания, следует уяснить его отношение с другим высказыванием, к которым с необходимостью отсылает та или иная его модификация; в противном случае высказывание считается неприемлемым.
Жерар Женетт. Палимпсесты (Пер. Г. Косикова.) Интертекстуальность, таким образом, — это одно из транстексто-
вых отношений; более того, становясь объектом ограничительного подхода, она не включает в себя ни скрытые формы перезаписи, ни смутные реминисценции, ни отношения производности, которые могут возникать между двумя текстами. Эти отношения принадлежат к пятому типу транстекстуальности, выделяемому Женеттом и рассматриваемому в «Палимпсестах», — гипертекстуальности. Ги-пертекстуальность — это любое отношение, связывающее текст В (гипертекст) с текстом А (гипотекст), производным от которого он является: она предполагает не отношение включенности, но отношение прививки. Женетт предлагает классификацию различных гипертекстовых феноменов в соответствии с двумя критериями — характером связи (имитация или трансформация гипотекста) и ее модальностью (игровой, сатирической, серьезной).
Эта типология транстекстовых отношений приводит, таким образом, к выделению двух различных классов в общем массиве того, что принято называть интертекстуальностью; так, ограничиваясь лишь каноническими приемами, можно сказать, что пародия и стилизация относятся к сфере гипертекстуальности и, стало быть, различаются от цитаты, плагиата и аллюзии, относящихся уже к области межтекстовых отношений в строгом смысле слова.
Женетт, однако, сам настаивает на незамкнутости этих классов; напротив, они взаимопроницаемы: так, метатекст почти всегда вклю-чает в себя цитаты (метатекстуальность и интертекстуальность в данном случае находятся в отношении интерференции), а пародия нередко прибегает к монтированию цитат (гипертекстуальность и ин-тертекстуальность здесь тесно связаны между собой).
Итак, Женетта интересует не объект, именуемый интертекстом, но связь, возникающая между текстом и его интертекстом, или, говоря языком «Палимпсестов», между гипертекстом и его гипотек-стом. Однако недоверие Женетта к интертекстовому объекту связано, пожалуй, не столько с представлением о письме как продуктивности, сколько с отказом от герменевтического подхода как такового; в самом деле, попытка обнаружить такой фрагмент, который — из самых глубин письма — исподволь воздействует на данный текст, нередко заключается в том, чтобы подвергнуть интерпретации не просто выявленный интертекст, но и то письмо, в недрах которого он сокрыт, — неисповедимый объект чтения и объект желания. Вот почему в «Палимпсестах» Женетт искусно выискивает такие тексты, производный характер которых не может вызвать никаких сомнений; речь для него идет не о раскрытии скрытого гипотекста и его смысла, но о том, чтобы показать характер самой этой связи, проанализировав ее с прагматической точки зрения.
Трудности, возникающие при определении интертекстуальности, связаны, таким образом, с проблематичностью самих границ этого понятия: если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то Женетт, наоборот, предельно узко. Более того, суще-ствует постоянное колебание между, с одной стороны, таким подхо-дом к интертекстуальности, который, подчеркивая свойственные ей динамику и процессуальность, рискует при этом подвергнуть тексто-вой объект безвозвратному растворению в стихии продуктивности, а с другой — таким пониманием интертекста, при котором он рас-сматривается как нечто объективное; в этом случае возникает напряжение между эксплицитным, поддающимся недвусмысленному опознанию интертекстом, и презумпцией интертекста имплицитного, с трудом выявляемого; проблема объективности такого интертекста также вызывает вопрос о границах интертекстуальности. Между тем понятие интертекстуальности становится еще более неопределенным, если ее рассматривают уже не как феномен, создаваемый письмом, но как продукт чтения. Проблема в данном случае заключается уже не в том, чтобы идентифицировать интертекст, а в том способе, каким он может или должен читаться: в этом случае интер-текстуальность определяется через посредство актов чтения.
IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)
Утверждая, что интертекст в первую очередь является продуктом акта чтения, мы, очевидно, предоставляем полную свободу читате-лю: он не только получает право опознавать и идентифицировать интертекст, но его осведомленность и память становятся единственными критериями, позволяющими говорить о наличии интертекста. Интертекстовым, таким образом, оказывается любой угадываемый мною след, будь то эксплицитная цитата или расплывчатая реминис-ценция. И нет никакой необходимости доказывать объективность ощущаемого мною скрещения текстов. Это означает, чтр интер-текст никак не ограничен ни кругом чтения автора, ни какой бы то ни было хронологией: если, к примеру, я прочитываю «Сожаления» Дю Белле в свете романтической лирики, то ничто не препятствует мне рассмотреть это прочтение как интертекстовой феномен; точно так же, в целом ряде отношений, в роли интертекста лотреамонов-ских «Песней Мальдорора» может выступать сюрреализм, а Пруст — в роли той призмы, с помощью которой мы читаем «Замогильные записки» Шатобриана. Ведь современные произведения обладают самой настоящей властью над более ранними текстами, предваряя их восприятие будущими поколениями (см. «Антологию», с. 222-224). После Марселя Дюшана нелегко представить себе «Джоконду» Леонардо да Винчи без ее провокативных усов.
Однако определение интертекстуальности с помощью категории чтения может, напротив, превратить это чтение в сугубо принудительную процедуру, когда интертекст становится формой террора: такой интертекст — это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я обязан выискивать. Именно так определяет интертекстуальность Майкл Риффатер:
Интертекстуальность есть восприятие читателем отношений между данным произведением и другими — предшествующими или последующими — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст первого произведения.
Michael Riffatere. La trace de l'intertexte // La Pensee. 1980. № 215. Octobre
(Пер. Г. Косикова.)
Отдавая себе отчет в релятивизме, к которому только и может привести подобное определение, Риффатер предлагает различать факультативную интертекстуальность и интертекстуальность необходимую; последнюю читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу, играющую для читателей роль императива и управляющую расшифровкой данного сообщения в его литературном аспекте» (Там же).
Таким образом, интертекст предстает как своего рода при- нуж-дение, и если вы этого не замечаете, то, значит, вы не чувствуете самой природы текста. Интертекст (и Риффатер это охотно при-знает) исторически эволюционирует: память и кругозор читателей меняются со временем, и корпус референций, общих для данного поколения, становится иным в течение нескольких десятилетий. Все происходит так, словно тексты обречены на то, чтобы становиться нечитабельными, или, по меньшей мере, утрачивают свой смысл по мере того, как их интертекстуальность утрачивает внятность.
В этих условиях интертекст превращается в орудие селекции, с помощью которого проводится граница между образованными чи-тателями, способными распознать интертекст, и читателями «ря- до-выми», которые, возможно, даже не замечают той упругости, ко- то-рую создает само наличие межтекстового следа. С этой точки зрения интертекстуальность целиком и полностью зависит от актов чтения: если ее не воспринимают, то она превращается в мертвую букву, несмотря на то, что такое восприятие было заранее предусмотрено как нечто обязательное.
Определение интертекстуальности с помощью категории чте-ния таит в себе и другую опасность — опасность субъективизации осуществляемых читателем сопоставлений. Читатель может не заметить интертекст просто потому, что не умеет или разучился его распознавать и идентифицировать; и наоборот, границы интертекста могут быть раздвинуты в силу того, что память образованного, эрудированного читателя, движимого желанием спроецировать на текст свои собственные референции, может быть до предела интенсифицирована; такой читатель принимает за феномен необходимой интертекстуальности то, что на деле, скорее всего, является лишь случайной реминисценцией.
Пример, приводимый Риффатером в одной из его статей (La Syllepse intertextuelle // Poetique. 1979. № 40. Novembre) позволяет проиллюстрировать не только эту двойственность, но также необык-новенную виртуозность, свойственную анализам Риффатера. Риф-фатер комментирует строфу из «Гитары» Жюля Лафорга: Пьерро, влюбленный в луну (кстати сказать, одну из покровительниц Пор-Рояля), хочет, чтобы Филипп де Шампень (художник янсенистской ориентации) написал ее портрет:
Oh! Qu'un Philippe de Champaigne Mais ne pierrot, vienne et le
peigne!
Un rien, une miniature
De la largeur d'une tonsure3'.
Жюлъ Лафорг. Подражание Государыне нашей луне. 1886' Пускай Шампень-Пьеро скорей Причешет кистью твой тупей.
Ты пустячок, миниатюра, Кружок, не больше, чем тонзура. (Пер. И. Булатовского.) Задаваясь вопросом о выборе слова
tonsure 'тонзура', Риффатер объясняет его силлепсисом сослагательной формы peigne (форма глаголов peindre 'рисовать' и peigner 'причесывать'), равно как1 и отсылкой к монастырю Пор-Рояль; он добавляет также, что «сравнение (de la largeur d'une tonsure), по всей видимости, мотивирует a posteriori комическое взаимоналожение miniature 'миниатюры' и tonsure 'тонзуры'; при всем своем комизме это наложение весьма существенно, поскольку „миниатюра" метонимизирует вожделенную женскость, тогда как „тонзура" оказывается метафорой запрета на желание». Этим, однако, дело не ограничивается. Подлинная мотивировка употребления указанных выражений обусловлена интертекстовой сверхдетерминацией (то есть умножением связей, возникающих между словами). Чтобы до конца понять причину появления формы peigne, равно как и рифмы tonsure/miniature, нужно обратиться к интертексту (который, помимо прочего, согласно Риффатеру, «в соответствии с язы-
ковой компетенцией „среднего француза" задает режим чтения»), а именно — к тому отрывку из «Мора зверей» Лафонтена, где слово «тонзура» употреблено как раз для обозначе-ния единицы измерения, причем в комическом смысле:
[...] Вина на мне большая: Я шел монашеским лужком
Ивдруг оголодал, кругом трава густая, Черт соблазнил меня травы пучком,
Ивыстриг я тогда среди лужка тонзуру.
Жан де Лафонтен. Мор зверей (Басни. 1678) {Пер. И. Булатовско-
го.)
Согласно Риффатеру, «читатель здесь не может не признать соотнесенность с Лафонтеном». Верно, эта соотнесенность становится убедительной, когда мы кладем оба текста рядом; несомненно также, что она обогащает смысл приведенного отрывка, в котором «все слова, независимо от их индивидуальной функции, способствуют созданию одного и того же настроения — юмористического». Однако обязательно ли такое восприятие этой соотнесенности? Другими словами: не является ли она продуктом (случайным) чтения, а отнюдь не фактом письма? Следуя по пути, предложенному Риффатером, мы подвергаемся опасности превратить интертекст в своего рода фетиш, в независимый и изолированный объект, более того — в предмет благоговения, грозящий либо затушевать сам интертекстовой процесс, либо сместить порождаемую им динамику в сторону одного только чтения. V. Субъективность и удовольствие от интертекста (Ролан Барт)
Если определить возникновение интертекста как результат актов чтения, то это равносильно тому, чтобы востребовать и оправдать субъективный характер самого чтения: в этом случае сближение тех или иных текстов не только не рассматривается как необходимый продукт процесса чтения, но даже не соотносится с феноменом письма. Именно это имеет в виду Ролан Барт, когда в эссе «Удовольствие от текста» говорит о тех ветвящихся цепочках, которые порождает память, разбуженная тем или иным словом, впечатлением или темой, содержащимися в данном тексте:
Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий), я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что на память невольно приходят слова, с которыми «две служанки» из Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль, ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!)4).
Ролан Барт. Удовольствие от текста. 1973 (Пер. Г. Косикова.) Референциальная сетка, в которую включен текст, отнюдь не
претендует на общеобязательность, но служит оправданием ее субъективности: Барт признает, что произведение Пруста для него — отправная точка, своего рода призма, сквозь которую, независимо от любой хронологии, он читает все прочие тексты — так, словно они неизбывно при-
сутствуют в его памяти. Барт, соответственно, дает тексту заведомо расплывчатое определение: это «воспоминание, к которому я вновь и вновь возвращаюсь» или «невозможность жить за пределами бесконечного текста» (Там же).
Таким образом, никак не обозначенный интертекст способен варьироваться в зависимости от читателей, эпох, способов чтения и т. п. К примеру, совершенно не очевидна цитация из Мольера в следующем тексте:
Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда (Сонет — это сонет —), о Муза Архимеда!
— Вот доказательство сложеньем, проще нет: Считаем до восьми:
4 + 4!
И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:
«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!
•
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.) Читатель, в памяти которого немедленно просыпается вся
клас-сическая культура, скорее всего, узнает в выражении «Сонет — это сонет» соответствующее место из мольеровского «Мизантропа» — из той сцены первого действия, где Оронт, хвастая перед Альце-стом своими поэтическими талантами, читает ему сонет: «Порукой мне ваш вкус, мне нужен ваш совет: / Прошу, послушайте последний мой сонет — / Могу ль я публике на суд его представить?». Оронт то и дело перебивает собственное чтение комментариями:
Сонет... Это сонет. Надежда... Посвящаю Той, что едва лишь дверь мне приоткрыла к раю. Надежда... Пышности трескучей далеки Простые, скромные и нежные стишки5'.
Мольер. Мизантроп. Д. I. Явл. 2 (Пер. Т. Щепкиной-Куперник, с
изм.)
В стихотворении «Сонет — и как им пользоваться —» Корбьер иронически воспроизводит эту саморефлексию текста. Равным об-разом его пародийное письмо, снижающее традиционные поэтиче-ские темы, а также формальные требования жанра вносят беспо-рядок в систему классических референций (см. об этом ниже: ч. 3, гл. 2). Зато для читателя, который не помнит комедию «Мизантроп», строчка «Сонет — это сонет —» оказывается составной частью «инструкции по написанию сонета», которой не без юмора следует сонет из сборника «Желтая любовь».
Итак, даже оставаясь неопознанной, цитация не препятствует прочтению текста. Разумеется, такое прочтение подвержено из- ме-нениям в зависимости от того, будет ли цитация замечена, идентифицирована и интерпретирована. Тем не менее, цитация не закрывает доступа к тексту, и ее распознание вовсе не обязательно.
Опознание интертекстуальности носит, очевидно, факульта- тив-ный характер. Объявить его чем-то принудительным значило бы возвести ученое прочтение текстов в ранг нормы и образца; в этомслучае интертекстуальность из потенциальной сокровищницы, ко-торой она является для чтения, превратилась бы в некое предписа-ние, способное лишь затруднить доступ к тексту. На самом деле речь должна идти не
столько о правильном или неправильном прочтении текста, сколько о ряде степеней внутри самого акта чтения (но отнюдь не о его типах, различающихся по своей природе), которые можно выделить с помощью операций опознания и идентификации интертекста.
Итак, попытавшись определить, что такое интертекстуальность, мы установили, с одной стороны, существование постоянного напряжения между определением интертекстуальности как процесса и/или объекта, а с другой — как феномена письма и/или следствия того или иного прочтения текста. В данной работе мы не ставим своей целью ни снять это двойное напряжение, ни предложить некое догматическое истолкование интертекстовых практик. Речь, напротив, пойдет о том, чтобы показать их многочисленные и плодотворные возможности, а также объяснить, каким образом не только генезис этого понятия, но и вытекающая из него теория текста позволяют пролить свет на различные подходы, предметом которых оно становилось.
Глава 2 Происхождение интертекстуальности, ее история и теории
Восстановить генеалогию интертекстуальности значит показать, в борьбе с какими представлениями о тексте и способами их критического прочтения она сложилась. Охватывая древнейшие и наиважнейшие типы литературных практик, она стремится порвать с идеей филиации и литературной традиции. Возникновение понятия интертекстуальности, предложенного Юлией Кристевой в конце шестидесятых годов, в известном отношении было подготовлено теориями поэтики русских формалистов, позволившими литератур-ному тексту сконцентрироваться на себе самом. I. Русские формалисты и автономия литературного текста
В начале XX века группа русских теоретиков, объединившихся в «Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), берется отстаивать специфику литературного текста, отказываясь объяснять его с помощью внеположных ему причин (исторических, социальных, психологических и т. п.). Исходное положение этой теории литературы (объявленной ее противниками «формализмом») гласило, что «предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им как подсобным и в других науках» (Б. Эйхенбаум. Теория «формального метода»). Предметом этой теории является литературность. Это означает, что история литературы не может быть объяснена воздействием внелитературных причин, способных приводить к обновлению произведений, к отказу от тех или иных жанров или возник- нове-нию новых форм. Напротив, движущей силой эволюционирования текстов является система отношений, возникающих между самими произведениями.
Если произведение искусства не следует соотносить с эле- мен-тами, внеположными его внутреннему функционированию, то его вхождение в совокупность или систему других произведений имеет пер-
востепенное значение. Действительно, уяснить эволюцию лите-ратуры позволяет внутренняя динамика ее форм:
...Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. [...] Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель
ипротивоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность ''.
Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля
Так, решающую роль приобретают связи между текстами — подражание, реакция на тот или иной образец; они занимают место психологических объяснений через влияние и заимствование, при-надлежащих непосредственно автору.
Если здесь еще не встает вопрос об интертекстуальности, то место, отводимое пародии в работах русских формалистов, отчасти предвосхищает ее. Понимаемая в самом широком смысле слова, пародия представляет собой парадигму подражания и трансформации произведений. В самом деле, пародия обнажает механические приемы канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами. Показательно, что такое обновление форм сопоставляется с цитированием:
Вборьбе с механизацией приема употребляется подновление приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении
ис новым значением2'.
Борис Томашевский. Теория литературы (Тематика) Возникновение, а затем упадок литературных жанров проис-
хо-дят, таким образом, исключительно за счет подхватывания старыхформ, которые, попадая в новый контекст, деформируются, а со временем вновь оживают благодаря пересадке в новый контекст: мы, стало быть, находимся в пределах сугубо внутрилитературно-го процесса. «Тристрам Шенди» Стерна — вот произведение, кото-рое, согласно формалистам, лучше всего иллюстрирует этот процесс. В самом деле, роман Стерна есть не что иное, как систематическая пародия на романические приемы: он опрокидывает логику прямого повествования, основанную на целесообразном сцеплении причин и следствий, умножает отступления и окарикатуривает мотив найденной рукописи как традиционной романической развязки. Пародия тем самым приводит к обнажению формальных приемов; они полностью входят в сознание читателя, начинающего отдавать себе отчет в их изношенности и в настоятельной необходимости их обновления. Этот аспект «русского формализма», которым мы вынуждены ограничиться в рамках данной работы, предвосхищает некоторые существенные элементы теории интертекста: замкнутость текста, вынесение за скобки любых внешних по отношению к нему причин и выдвижение на первый план тех связей, которые возникают между самими произведениями; сюда же относится и понятие приема. Кроме того, понятие интертекстуальности предполагает, что функционирование текста и динамику его производства можно рассматривать, не обращаясь к фи-
гуре автора. И наконец — если придерживаться риторической строгости первых определений ин-тертекстуальности — она исключает любые ссылки как на интенции автора, так и на испытанные им влияния. П. Бахтин и диалогизм
Понятие диалогизма, сыгравшее решающую роль в генезисе ин- тер-текстуальности, тесно связано с работами философа и теоретика ро-мана Михаила Бахтина (1895-1975). Его теория высказывания и диа-лога разработана в первую очередь в двух больших монографиях — «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» (французские переводы этих книг вышли в издательстве «Галлимар» в 1970 г.): творчество Рабле оказывается символом «карнавальной» литературы, а Достоевский выступает как создатель полифонического романа. Полифония и карна- вально-пародийное письмо взрывают одноголосость языка и ставят в его центр диалог. В этих двух исследованиях Бахтин полагает, что роман — это по существу своему языковой феномен. Однако его связи с русским формализмом непросты: если во многомон обязан этому движению, ряд положений которого разделял, то вместе с тем ему хотелось сопрячь анализ форм с возвратом к содержанию, которое представлялось ему основополагающим началом3); он также возвращает центральную роль роману, отнюдь не сводя его к простому повествованию.
Теория высказывания М. М. Бахтина, основополагающая для ге-незиса понятия интертекстуальности, прекрасно иллюстрирует его стремление покончить с узостью формализма. Согласно Бахтину, любое высказывание (независимо от его принадлежности к лите-ратуре) укоренено в социальном контексте, накладывающем на не-го глубокий отпечаток, и обращено к социальному горизонту. Вот почему любое высказывание, любое слово несет в себе конституи-рующую его чужую речь; принципиальное языковое «разноречие» (неологизм, который Тодоров расшифровывает как «разнообразие типов речи») сопоставимо с разнообразием естественных языков. Таким образом, под вопрос ставится единообразие и однородность высказывания 4), подобно тому как после Вавилонского столпотворения единство языка сменилось распадом на множество языков. Каждое слово — это носитель чужой речи, причем оно отмечено печатью этой речи до такой степени, что никакое девственное слово, принадлежащее предшествующему высказыванию, оказывается попросту невозможным.
Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена5'.
Михаил Бахтин. Проблема речевых жанров Высказывание, таким образом, всегда вплетено в ткань мно-
же-ства других высказываний, его формирующих. Подобно тому какнутренняя неоднородность высказывания сопоставима с многооб-разием языков, точно так же его внутренняя расслоенность соотно-сима с диа-
логом: в любой оборот речи вложен голос и слово другого, причем таким образом, что монологизм уступает место диалогизму, подобно тому как единое слово уступает место расщепленному, гетерогенному слову, в которое вложена чужая смысловая направленность.
Являясь основой любого речевого высказывания, каково бы оно ни было, диалогизм играет совершенно особую роль в речи лите- ра-турной. Однако внутри самой литературы Бахтин проводит новое разграничение: он утверждает, что роман по своей сути принципи-ально диалогичен, тогда как поэзия — монологична. Это противопо-ставление может несколько озадачить, коль скоро поначалу диало-гизм изображался как явление, свойственное всем разновидностям речи. Почему, собственно, поэзия должна выпадать из этого ряда? Тодоров пытается объяснить это кажущееся противоречие, перено-ся точку зрения с готового высказывания на высказывание-процесс: «Стихотворение представляет собой акт высказывания, тогда как роман его изображает» (Todorov Tz. Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981); поэт (по крайней мере, это верно применительно ко всей лирической традиции) возлагает на себя непосредственную ответственность за свое высказывание, тогда как романист выводит на сцену речевую деятельность и умножает речевые выступления персонажей, представляющие собой различные типы словесных высказываний.
Действительно, роман (и прежде всего творчество Достоевского, представляющее для Бахтина образец романного жанра) в качестве своего специфического предмета имеет «говорящего человека и его слово». Роман не использует язык в качестве средства, предназначенного для передачи тех или иных сообщений; в нем изображается речевая деятельность как таковая, всегда и заведомо отмеченная печатью предшествующих высказываний.
Кроме того, особенностью романа является то, что он разруша-ет любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени», но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по самой своей сути. В частности, с помощью персонажей в текст романа вводится многообразие голосов; эта расслоенность голосов самым решительным образом способствует возникновению многоязычия. Характеризуя романное слово как таковое, полифония с особенной очевидностью проявляется в юмористическом романе (Бахтин упоминает Стерна и ЖанПоля): в самом деле, в этихтекстах самые разнообразные языки вводятся в ходе их непрестан-ных столкновений и взаиморазрушений. Истина этого типа дискурса заключается не в утверждении того или иного авторитарного слова, но, напротив, в том диалоге, который возникает между различными голосами.
В романе эти различные типы слова сосуществуют и диалогизируют; они не выделены из авторской речи, и границы между ними также не обозначены. Более того, роман может включать в свой состав и чужеродные ему жанры — как художественные (поэмы, новеллы и т.п.), так и внехудожественные (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). Роман, таким образом, гибриден и диа-логичен по самому своему существу.