filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfБахтин придает чрезвычайное значение изображению соци- аль-ных языков в романе, которое не только составляет специфику ро-манной полифонии, но и свидетельствует о его собственной ис- то-ричности, о наличии в нем социально-идеологического измерения:
Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скрещиваются между собой, недоразвиваются и умирают... Повторяем: исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократами, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения. Образ такого языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком 6).
Михаил Бахтин. Слово в романе Роман, таким образом, способен включать в себя не только «мно-
гообразие „языков" и словесно-идеологических кругозоров —жанровых, профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера, купца, крестьянина)», но также и языки «направленческие, бытовые (языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской)». К примеру, анализируя отрывок из Диккенса, Бахтин сам подчеркивает эту основополагающую разноречивость повествования:
Беседа происходила около четырех или пяти часов пополудни, когда Гарлей-стрит и Кавендиш-сквер оглашаются неумолчным стуком экипажей и дверных молотков. В ту самую минуту, когда она достиглаупомянутого результата, мистер Мердль вернулся домой после дневных трудов, имевших в предмете вящее прославление британского имени во всех концах мира, способного оценить колоссальные коммерческие пред-приятия и гигантские комбинации ума и капитала. Хотя никто не знал в точности, в чем, собственно, заключаются предприятия мистера Мердля (знали только, что он кует деньги), но именно этими терминами характеризовалась его деятельность во всех торжественных случаях и такова была новая вежливая редакция притчи о верблюде и игольном ухе, принятая всеми без споров7'.
Чарльз Диккенс. Крошка Доррит (Пер. М. Энгельгардта.) «Пародийная стилизация языка торжественных речей (в пар-
ла-менте, на банкетах)» вводит в дискурс романа чужую речь «в скрытой форме», то есть без всяких формальных признаков чужой речи.
Таким образом, работы Бахтина о диалогизме играют важней-шую роль в генезисе понятия интертекстуальност и. К тому же определение интертекстуальности, предложенное Кристевой, тесно связано с ее интерпретацией творчества Бахтина, с которым она познакомила Францию. В самом деле, Кристева устанавливает параллель между статусом диалогического слова у Бахтина и статусом текстов: подобно всякому слову, которое одновременно принадлежит как субъекту речи, так и ее адресату, и которое ориентировано на предшествующие и современные ему высказывания, текст всегда находится в точке пересечения других текстов: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста»
(Semeiotike). Принимая во внимание принципиальную неоднородность всякого произведения, интертекстуальность объявляет недействительным понятие интерсубъектно-сти: подобно тому как слово не принадлежит исключительно тому субъекту, который его употребляет, но отмечено чужим словом, а роман запечатлевает не только единое и одноголосое слово автора — точно так же и текст представляет собою место, где происходит расщепление и раздробление субъекта:
Вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем... расщеп- лен-ность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуловимость, полифоничность. Язык некоторых романовкак раз и представляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это раздробление «я», его полиморфизация 8'.
Юлия Кристева. Разрушение поэтики (вступит, статья к французскому изданию книги Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». 1970)
(Пер. Г. Косикова.)
Интертекстуальность — это след, оставляемый историей и идеологией; вот почему Ролан Барт писал, что «понятие интертекста придает теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествующий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опознаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеминации» (Барт Р. Текст (теория текста)). Интертекстуальность, таким образом, ни в коей мере не отрывает литературный текст от социального контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ самоизоляции литературы, поскольку, по мнению Кристевой, разделяющей в данном случае теоретические взгляды Бахтина, в литературном тексте звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы. С этой точки зрения, интертекстуальность предстает не только в свете вертикальной модели — модели традиции и филиации, но и в свете модели горизонтальной, предусматривающей взаимообмен со всей сово- куп-ностью окружающих языков. о этой причине мы проведем границу между интертекстом и ин-тердискурсом: интердискурс — это начало другости, присутствующее в любом дискурсе, это дискурсная почва, из которой вырастает любое высказывание9'. Иными словами, мы будем строго отличать отсылку к тому или иному конкретному тексту от диссеминации того или иного дискурса. Хотя осознание принципиальной разноречивости любого слова было необходимой предпосылкой для возникновения самого понятия интертекстуальности, интертекстуальность не является синонимом разноречия. Мы поэтому отнюдь не считаем, что любой идеологически наполненный язык, любая карикатура на тот или иной дискурсный код или словесный тик относятся к области интертекстуальности. Так, кодифицированная высокопарная речь, которую в «Путешествии на край ночи» держит «ученый-профессор Падегроб», представляет собой не интертекстовую стилизацию, а карикатуру на определенный речевой тип, введенный в роман не только для того, чтобы выставить напоказ ученый педантизм персонажа, но и для того, чтобы продемонстрировать никчемность всей его науки в условиях войны:
Водкен, этот скромный, но проницательный исследователь случаев морального упадка у солдат Империи, еще в тысяча восемьсот втором году изложил результаты своих штудий в отчете, ставшем ныне классическим и несправедливо игнорируемым теперешними студентами; в нем он очень точно и метко квалифицирует «припадки искренности» как особо положительный симптом морального выздоровления. Чуть ли не столетие спустя наш великий Дюпре разра-ботал в связи с этим симптомом свою номенклатуру, где подобные кризисы фигурируют под названием «кризиса концентрации вос-поминаний», который, согласно тому же автору, непосредственно предшествует — при правильном лечении — массированному распаду вызывающих страх представлений и окончательному очищению поля сознания, являющемуся заключительным феноменом психиче-ского выздоровления 10)
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932 (Пер. Ю. Корнеева.)
Приподнятый тон, закругленные, ветвящиеся фразы, эрудитские ссылки — таково, в конечном счете, единственное лекарство от страха, которое профессор может прописать Бардамю. Комический эффект, создаваемый карикатурой, усиливается за счет сатирических
"' О понятиях интердискурса и интердискурсивности см.: Dominique Maingueneau. L'analyse du discours. Paris: Hachette, 1991.
' Цит. по: СелинЛ. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс, 1994. С. 80. — Прим. ноток: стремясь как можно эффектнее завершить свою речь, Паде-гроб обращается к Бардамю в напыщенных выражениях, что выглядит несколько смешно, особенно если учесть, что дело происходит на театре военных действий — жестоком и варварском:
Быть может, вам интересно узнать, коль уж мы с вами, Бардамю, пришли к такому утешительному выводу, что завтра я как раз делаю в Обществе военных психологов доклад о фундаментальных особен-ностях человеческого разума? Полагаю, что доклад будет не лишен достоинств.
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932 {Пер. Ю. Корнеева.)
Когда понятие интертекстуальности получает столь расширительное толкование, когда подобные приемы также начинают рассматриваться как явления интертекстуальности, возникает опасность, что само это понятие утратит всякий операциональный смысл: ведь если интертекстом является всё, включая мельчайшие следы того или иного социального языка, каковы, например, неуловимые, безымянные цитации в тексте, то конкретное изучение данного интертекста утрачивает всякий смысл. Поэтому скажем так: если любая форма интертекстуальности действительно предполагает речевую гетеро-генность, то любая речевая гетерогенность отнюдь не обязательно носит интертекстовой характер.
Между тем интертекстуальность свойственна отнюдь не одной только литературе, и было бы неправомерно утверждать, что к сфере интертекстуальности относятся лишь заимствования из произведений, признаваемых данной традицией. Невозможно исключить из области интертекстуальности нелитературные тексты, которые, тем не менее, литература охотно интегрирует в форме цитации или аллюзий: отрывки из газет, цитируемые Джойсом в «Улиссе», являются такой же частью ин-
тертекстуальности, как и реминисценции из Гомера. Равным образом весьма многочисленные реминисценции из античной и классической литературы в «Замогильных записках» Ша-тобриана следует рассматривать как интертексты, существующие на тех же правах, что и выдержки из частной переписки. Таковы, например, письма Люсиль: это — реликвии, которые после смерти Люсиль собираются в «Записках», превращающихся в их святилище; таковы и политические документы, наподобие писем Наполеона к Клеберу (см.: Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 17. Гл. 6; Кн. 19. Гл. 18).
Если же считать, что любой текст, какова бы ни была его природа, в полной мере включается в сферу интертекстуальности с того момента, как он оказывается востребован каким-нибудь другим текстом, о причина также и в том, что интертекст невозможно определить исходя из чуждых ему критериев. Вот почему можно утверждать, что цитирование меню ресторана Серта в «Парижском крестья-нине» Л. Арагона или различных табличек и надписей в романе Ж. Перека «Жизнь, способ употребления» (1978) (такова рекламная вкладка с пометкой «Немедленная остановка лифта» в главе XXII, таковы кроссворды и фармацевтические проспекты в главе LXXVI или цитирование кулинарных рецептов наподобие «салата Денте-виль» в главе XLVII) — все это с полным правом может считаться разновидностями интертекстовых практик. Как только подобные тексты оказываются востребованы собственно литературными тек-стами, они перестают быть литературными маргиналами. IV. Критика теории источников
Вскоре, однако, обнаружилась опасность: интертекстуальность, воз-можно, является простым вариантом традиционной теории ис- точ-ников. В книге «Революции поэтического языка» (1974) Юлия Кристева подчеркивает важность транспозиции как характерной черты интертекстуальности, позволяющей отграничить ее от теории источников. Дело в том, что понятие источника выдвигает на первый план идею некоей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя. Тем самым предполагается, что этот источник вполне можно выделить и опознать, что он представляет собой некий устойчивый объект, поддающийся идентификации; напротив, интертекст рассматривается как диффузная сила, способная рассеивать в тексте более или менее неприметные следы.
Далее, понятие источника относится к тексту, рассматриваемо-му как некий организм, непрерывно развивающийся из определен-ного исходного принципа; напротив, понятие интертекстуальности выдвигает на первый план идею расколотого, неоднородного, фраг-ментарного текста (см.: «Антологию», с. 213-215). И, наконец, сама идея интертекстуальности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Определить источники текста значит устано-вить оказанные на него влияния, включить произведение в ту или иную литературную традицию и в конечном счете показать, в чем заключается оригинальность данного автора. Так, для Лансона «разыскание источников, равно как и биографические разыскания — в том случае, если они не идут дальше того, чтобы подсчитать сорочки в гардеробе Жан-Жака Руссо или откопать итальян-
скую строчку, переведенную Ронсаром, — довольно пустое и бесплодное занятие». Однако созерцая «родной ландшафт Расина, семейный климат, в котором он вырос, янсенистскую и эллинизирующую атмосферу ПорРояля, двор, свет, Шанмеле и ее любовников, домашнюю обстановку зажиточного буржуа, где он состарился, мы читаем опись его книг; в его собственных произведениях мы распознаем следы воздействия целого ряда древних и современных ему сочинений» (Gustave Lanson. L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965).
Таким образом, изучение источников позволяет восстановить ге-незис произведения и показать, в какой мере его оригинальность и неповторимость зависят от того социально-исторического контекста, в котором оно возникло. Цель такого исследования в том, чтобы объяснить произведение, то есть установить его связи с эпохой, «превратив писателя в продукт общества и выражение этого общества» (Gustave Lanson. L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). Тем самым в теории источников письмо предстает как своего рода клубок, где нити заимствований переплетены с нитями личного вклада писателя; этот-то клубок как раз и надлежит распутать исследователю. Источник можно определить и с помощью понятия филиации: так, Гюстав Рюдлер, ученик Лансона, утверждает, что мы имеем дело с источником не тогда, когда обнаруживаются сходства между несколькими текстами, а тогда, когда «писатели непосредственно повторяют друг друга» (Gustave Rudler. Les Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Imprimerie de l'Universite, 1923). Источник оказывается тем самым звеном, которое устанавливает между авторами отношение филиации, а последняя как раз и создает традицию.
Гюстав Рюдлер описывает в своей работе целую методику, подводящую базу под теорию источников, выстраивает самую настоящую типологию, где живые источники различаются от источников книжных, а основные — от вспомогательных; он уточняет признаки (внутренние и внешние), позволяющие опознать эти источники, после чего описывает различные исследовательские процедуры (относящиеся к жанру, периоду, теме, писателю и пр.), ведущие к их обнаружению. Подобный метод ясно показывает, что, с одной стороны, теория источников сложилась в рамках позитивистской методологии, стремившейся избежать, насколько это возможно, случайных и произвольных сближений между текстами, а с другой — что она предполагает существование автора, черпающего из определенной традиции, которая ему известна и к которой он принадлежит. Это краткое напоминание о методе, именуемом «теорией ис-точников», в первую очередь позволяет уяснить, почему понятие интертекстуальности (прежде всего у Кристевой и у Барта) возник-ло в полемике с этим традиционным подходом, заменить который оно попыталось. В самом деле, с точки зрения этих исследователей, интертекстуальность порывает с самой идеей филиации и влияния. В статье «От произведения к тексту» Барт пишет: «Интертекстуальность, в которую вплетен любой текст, коль скоро он сам является между-текстом по отношению к другому тексту, не следует путать с неким первоначалом тек-
ста: разыскивать в произведении его „источники" и „влияния" значит потворствовать мифу о филиации; цитации, из которых соткан текст, анонимны, неуловимы и вместе с тем уже где-то читаны...» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). Эта оппозиция интертекстуальности, с одной стороны, и источника, филиации — с другой, включена в систему, где непосредственно противополагаются произведение и текст.
Для Барта и Кристевой текст противостоит произведению как продуктивность — завершенному продукту и как динамический про-цесс
— статичному состоянию. В тексте происходит работа означивания (всегда множественного, всегда амбивалентного), тогда как произведение обладает вполне распознаваемым значением, поддающимся ясному и твердому определению. Если, в соответствии с определением интертекстуальности, текст никак не соотносится с тем или иным субъектом, способным полностью контролировать его идентичность, то гарантом произведения является его автор; поэтому, говоря словами Барта, произведение «включено в процесс филиации»; иными словами, «принимается за аксиому обусловленность текста действительностью (расой, затем Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). Напротив, интертекст не предлагает никакого объяснительного принципа и не позволяет устанавливать причинно-следственных отношений между произведениями. Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и ткани, дающим представление о том, что такое текст.
Таким образом, интертекстуальность не требует (по крайней мере, в теории) такого способа чтения, который позволил бы — путем выявления различных заимствований, из которых складыва-ется произведение, — установить его генеалогию или подставить на место автора критика, способного определить круг его чтения, то есть не только более или менее осознаваемые, но и вытесненныеиз памяти реминисценции. Именно глубины коллективной, безлич-ной памяти сообщают тексту его интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памяти индивидуальной. Если чи-татель по-настоящему погрузится в атмосферу интертекстуальности, он с неизбежностью ощутит неоднородность, насквозь пронизывающую текст, ощутит сами акты означивания — «зарницы, нечаянные всполохи бесконечных возможностей языка» (Ролан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis).
Поскольку такое возвышение текста в ущерб произведению со-провождается критикой самой литературы, нетрудно понять, поче-му теоретики интертекстуальности выдвигают на первый план про-изведения, отличающиеся максимумом трансгрессивности: таковы, в частности, «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» Лотреамона. Эти два текста как бы символизируют такое письмо, которое неустанно разрушает и тут же поднимает из развалин литературу во всех ее аспектах; они вторгаются в ее сокровенные глубины, ставя под вопрос самые ее границы (см.: Юлия Кристева. Революция поэтического языка, 1974). Показательно, что тексты эпохи Возрождения, представлявшие собой весьма подходящий исследовательский материал для теории источников, поскольку они давали возможность расшифровывать многочисленные за-
имствования как из античных авторов, так и из итальянской литературы П), уступают место текстам, обесценивающим бесхитростную теорию источников, коль скоро они ставят под вопрос свою собственную идентичность.
V. Критический итог
Завершая наш обзор, можно сказать, что история интертексту- аль-ности тесно связана с той теорией текста, которая постепенно фор-мировалась на протяжении всего XX столетия. В конечном счете, понятие интертекста смогло возникнуть лишь тогда, когда была до-пущена сама мысль об автономии текста: тот факт, что текст пе- ре-стали соотносить с историей и, главное, с его автором, с авторской психологией и авторским замыслом, как раз и позволил представить взаимодействие произведений и столкновение дискурсов как движущую силу литературной эволюции и как ее важнейшее смыс-лообразующее начало. Именно потому, что под подозрением оказа-лись не только язык и смысловая полнота высказывания-результата, но и самотождественность и однородность акта высказывания, по-явилась возможность представить текст как комбинаторику гетеро-генных элементов. Воспользовавшись выражением Р. Бар.та, можно сказать, что интертекстуальность дала санкцию на «смерть автора» (Ролан Барт. Смерть автора. 1968): цитаты, аллюзии, различные реминисценции — отныне это уже не просто способ общения автора с одним из своих предшественников, у которого он заимствует — либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо, наоборот, чтобы выставить на посмешище, иными словами, следуя по его стопам или от него отмежевываясь. Текстуальность, возникающая в пределах столь специфического дискурса, кладет конец психологическому подходу к самому феномену перезаписи — подходу, господствовавшему до тех пор, пока считалось, что гарантом текста является его автор, способный овладеть стихией разноречия, вторгающейся в его дискурс; интертекстуальность, напротив, предполагает, что любое слово обусловлено феноменом инаковости.
Итак, теория интертекста возникла в рамках весьма после- до-вательной и строгой концепции текста, и эта концепция глубоко изменила не только наше представление о письме, но и сами спосо-бы чтения и анализа литературы. Тем самым интертекстуальность решающим образом способствовала переносу внимания от произ-ведения к тексту, от автора — к расщепленному субъекту всякого высказывания, от источников и влияний — к всеобъемлющей и спо-радической циркуляции инаковости в дискурсе, от преемственного развития и эволюции — к гетерогенному тексту, понятому как пере-мешивание всевозможных фрагментов...
Однако подобное представление о тексте, во многом револю- ци-онизирующее наше отношение к письму, таит в себе опасность ком-прометации самого понятия интертекстуальности. Как мы видели, тезис о продуктивности текста предполагает, что текст образуется автономно и что его следует читать вне всякой соотнесенности не только с внетекстовой реальностью, но и с автором; это положение, делая ненужным выявление гетерогенности текста и опознание в нем цитат, перекладывает эту заботу на плечи решительно отвергаемой теории источ-
ников. С этой точки зрения логично, что на первый план систематически начинают вьщвигаться скрытые формы интертекстуальности, «раскавыченные цитаты», мельчайшие следы разноречия, рассеянные в любом тексте, и т. п. — и все это делается в ущерб тем явным формам, идеальным примером которых может служить эксплицитная цитата. Интертекстовые смыслы становятся очевидными в том случае, когда тексты, в той или иной форме воспроиз-водимые в повествовательном произведении, на театральной сцене или в стихотворении, будут опознаны со всем надлежащим внимани-ем. В самом деле, отнюдь не безразличен тот факт, что в романе цитируется именно данный автор или данный жанр; бывает и так, что самый смысл текста оказывается основан на подобном цитировании. Вот почему безоглядное отвержение необходимости выявлять источники довольно быстро было осознано как очевидное преувеличение. В программной статье «Стратегия формы» Лоран Женни замечает: «В противоположность тому, что пишет Юлия Кристева, интертекстуальность в тесном смысле слова отнюдь не чужда теории „источников": интертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассимиляции множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удерживающий за собой роль смыслового leadership». {Laurent Jenny. La strategic de la forme // Poetique. 1976. №27).
Очевидно, чтобы обнаружить эту «работу», следует установить, какие тексты привлекаются и каким именно образом они трансформируются и ассимилируются. Если интертекстуальность не ограничивается обнаружением «заимствований», то и обойтись без них она не в состоянии.
Даже тогда, когда вскрытие того или иного источника прово- дит-ся в сугубо генетической перспективе, оно может иметь своей целью не отделить, как зерна от плевел, оригинальное от заимствованного, но обнаружить определенные эстетические установки. Так, приводимое в начале романа Золя «Добыча» описание прогулки в Булонском лесу может быть воспринято как результат вполне конкретных и внимательных личных авторских наблюдений:
Несмотря на позднюю осень, здесь был весь Париж; герцогиня де Стерник — в восьмирессорном экипаже; г-жа де Лауранс — в виктории с безукоризненной упряжью; баронесса де Мейнгольд — в очаровательном светло-коричневом кебе; графиня Ванская — на буланых пони; г-жа Даст — на своих знаменитых вороных; г-жа де Ганд и г-жа Тессьер — в карете; хорошенькая Сильвия — в темно-синем ландо. И еще дон Карлос
внеизменном торжественном траурном одеянии, Селим-паша в феске и без наставника, герцогиня де Розан — в двухместной карете, с пудреными лакеями; граф де Шибре — в догкарте, г-н Симпсон — в изящнейшей плетеной коляске, вся американская колония и, наконец, два академика
внаемных фиакрах12'.
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1 {Пер. Т.Ириновой.) В основе этого описания лежат вырезки из парижских газет, которые делал Золя и которые хранил среди подготовительных ма-териалов к роману. Обнаруженные документы, послужившие источ-ником нарисованной им картины, позволяют утверждать, чтЪ даже самое что ни на есть референци-
альное письмо, письмо, старающееся максимально приблизиться к реальности, с неизбежностью проходит через этап копирования предшествующих текстов. Сопоставляя текст с его интертекстом (см. в галлимаровском издании «Фолио» 1981 г. примечания Анри Миттерана, перепечатавшего ту самую статью из «Фигаро», которую использовал писатель), нетрудно заметить, что Золя воспроизводит колорит эпохи и ее атмосферу, весьма удачно описанные в статье, и, опираясь на реально существовавшие имена, придумывает правдоподобные имена за счет деформации исходной ономастики: графиня Валевская превращается в графиню Ванскую, Хусейн-паша — в Селим-пашу; в иных случаях он сохраняет иностранные коннотации некоторых имен, например, испанские или немецкие, чтобы по их образцу придумать имена вымышленные.' Газетная статья дает, таким образом, ценнейшую информацию, из которой и вырастает повествование, обогащенное множеством дета-' лей и максимально использующее возможности различных лексических парадигм (прическа, экипажи...). Таким образом, обнаруженный «источник» текста позволяет показать, насколько разнородны типы письма, на базе которых возникает реалистический дискурс; перед читателем же он предстает в своей кажущейся однородности, необходимой для того, чтобы выглядеть правдоподобно. Обнаружение интертекста выявляет ту специфическую «химию» письма, с помощью которой перемешиваются реальность и вымысел, подтверждая тем самым, что референциальный характер повествования зависит не только от собственного опыта автора, но и от его читателей, и что «эффект реальности» нередко возникает как результат текстового заимствования, как «эффект чтения».
Если интертекстуальность включает в себя теорию источников, хотя и далеко выходит за ее рамки, то причина в том, что, отнюдь не сводя теорию к веренице заимствований, интертекстуальность рассматривает эту теорию как семантико-идеологический предтекст: источник — не просто основополагающее начало, питающее произведение; это — запечатление новых ценностей и значений. В той мере, в какой интертекстуальность анализируется не только в терминах филиации и заимствований, она способна обнаружить специфическую историчность того или иного интертекста. Именно в этом ключе Поль Бенишу дает анализ «Андромахи» Расина {Paul Bmichou. Andromaque captive puis reine // Paul Benichou. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967). Запас эрудиции, мобилизованный для того, чтобы нарисовать картину различных произведений, которые послужили источником расиновского сюжета, не является самоцелью: показав, какими именно источниками пользовался Расин, исследователь приступает к анализу их влияния на пьесу. Прежде всего он показывает, каким образом Расин объединил две различные сюжетные линии — линию Гермионы и линию Андромахи, построив свой трагический сюжет вокруг пяти персонажей — обеих соперниц, Астианакса, Пирра и Ореста. Далее Бенишу подчеркивает два принципиальных момента — тот факт, что «Расин заставил Пирра перейти на сторону врагов Андромахи, шантажируя ее убийством ребенка», и посольство Ореста, прибывающего в Эпир, чтобы потребовать выдачи сына Гектора (сцена, которой открывается пьеса). Некоторые изменения вызваны заботой о внутренней связности сюжета, другие объясняются требования-
ми правдоподобия. Так, целомудрие Андромахи, немыслимое во времена Еврипида, в XVII веке считалось обязательным для героини столь высокого ранга; к тому же оно позволяет идеализировать Андромаху и выдвинуть ее на первый план в роли матери:
На протяжении веков сюжет «Андромахи» подвергался переделкам благодаря тому, что менялись представления о внебрачных связях и женском достоинстве; в частности, во времена Расина угасание героического оптимизма как раз и позволило столкнуть в трагедии необузданное насилие, с одной стороны, и обливающуюся слезами добродетель — с другой.
Паль Бенишу. Андромаха плененная, впоследствии королева // Бенишу П. Писатель и его произведения. 1967
(Пер. Г. Косикова.)
Анализ того, каким образом данное произведение подключается к определенной традиции, воспроизводя, но в то же время видо-изменяя и предавая забвению те или иные источники, позволяет показать, что совокупность ценностей, общих для известной эпохи, требует нового прочтения интертекста и объясняет его новые разновидности. Изучение интертекста обнаруживает не только свое-образие данного произведения в данную эпоху, но и диахроническую эволюцию того или иного сюжета, той или иной традиции (Лансон рассматривал как «козырь» теории источников одну только ось синхронии). Простая констатация гетерогенности расиновского текста лишь затруднила бы доступ к историческому интертексту «Андромахи», выявленному Полем Бенишу. Второй пункт, в котором инертекстовая практика должна пере-смотреть свои исходные теоретические посылки (хотя бы для того, чтобы успешно выполнить собственную задачу) — это полное обес-ценение понятия автора. Теория текста ни в коем случае не* хочет принимать во внимание авторскую интенцию (центральную в кон-цепции Лансона): для этой теории не имеет никакого значения, что именно хотел сказать автор, когда опирался на тот или иной текст. Однако даже если прочтение какой-либо цитаты или аллюзии и в са-мом деле не подчиняется авторской интенции, то можно ли забыть о том, что эти цитаты и аллюзии предполагают, как правило, опреде-ленную смысловую стратегию по отношению к читателю? Можно ли, к примеру, понять манипулирование классическими текстами, столь часто практикуемое современными авторами, если не принимать во внимание ту смысловую стратегию, которая лежит в его основе? Так, интертекстуальность «Песней Мальдорора» и «Стихотворений» Лотреамона отнюдь не ограничивается анонимным перемешиванием всевозможных фрагментов; напротив, она представляет собой продуманную обработку литературного и риторического материала; Лотреамон устраивает из него кучу-мала, подобную той, которую устраивают школьники на переменах.
Дело не в том, чтобы провести границу между сознательными и бессознательными заимствованиями (чего, строго говоря, сделать - невозможно), а в том, чтобы подчеркнуть, что целый ряд ин- тер-текстовых практик получают смысл лишь постольку, поскольку под-чиняются некоей рассчитанной стратегии. Невозможно игнори- ро-вать производимые ими смысловые эффекты, хотя, несомненно, они