filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfне чуждых обычной манере говорить слов, в метафорах, аллегориях, сравнениях, уподоблениях, энергичных выраже-ниях и во многих других фигурах и украшениях, без которых всякая речь и всякое поэтическое произведение ничтожны, бездарны и немощны; никогда не поверю, что всему этому можно научиться у переводчиков, ибо невозможно передать все эти приемы с тем же изяществом, с каким ими воспользовался автор. ЖоашенДю Белле. Защита и прославление французского языка. 1549
(Пер. Б.Нарумова.) Перевод неизбежно изменяет гению языка, задача же подража-ния как раз и заключается в том, чтобы утвердить его. Это существенное различие позволяет понять, что подражание не равно простому копированию; трудность подражания целиком проистекает из необходимости поддерживать равновесие между отклонением от образца и верным ему следованием, между его повторением и введением отличий. Ведь подражание вовсе не сводится к простому воспроизведению; напротив, оно требует того, что Дю Белле назвал «впитыванием» (innutrition). Автор должен проникнуться избранными им образцами, сделать их своими, ассимилировать их, «перевоплотиться в них, поглотить их и, как следует переварив, обратить их в кровь и питательные вещества» (Защита и прославление французского языка. I. VII). Следовательно, принцип подражания лежит в основе поэтики принудительного типа, которая требует от поэта рассудительности, ибо от выбора образцов зависит ценность его творений (см. «Антологию», с. 190). К тому же подражание, равно как и вдохновение, не освобождает от необходимости поэтического труда: вслед за фазой «размышления», когда поэт раздумывает над избранным им текстом, следует фаза «эмендации» — работы по исправлению, улучшению текста, производного от образцового и созданного при участии вдохновения.
Подражание в том виде, как его определил Дю Белле, до конца XVIII в. оставалось краеугольным камнем всякого поэтического творчества; следовательно, в разработанной на основе принципа подражания эстетике важнейшую роль играет принудительность и преодоление трудностей, ибо в любом случае избранный образец рассматривается как недостижимый идеал, который все же необходимо превзойти. Подобного рода эстетика предполагает наличие у поэта учености и эрудиции, «чтобы в любом стихе была толика редкостной эрудированности в античном искусстве» (Там же. И. IV), а стало быть, и читатель должен суметь оценить все тонкости обращения с образцом. Поэтому эстетика подражания предстает как эстетика аристократического письма и чтения:
Я только хочу побудить того, кто стремится к отнюдь не вульгарной славе, быть подальше от беспомощных обожателей, бежать этих невежественных людей — врагов всякого редкостного знания древностей и довольствоваться малым числом читателей.
Жоашен Дю Белле. Защита и прославление французского языка.
П. IV.
(Пер. Б. Нарумова.)
Письмо в подобном режиме, именуемом в современных поэти-ках интертекстуальностью, связано с определенным представлением
оПрекрасном, как раз и требующем подражания. Действительно,
ипоэты эпохи Возрождения, и тем более все поэты эпохи клас-сицизма
полагали, что необходимо подражать древним (и а соп-trario избегать всякого подражания современникам) по той причине, что именно в их произведениях нашел воплощение рациональный и универсальный идеал прекрасного. Следовательно, чтобы сравняться с ними, надо усвоить те правила, которыми они руководствовались при создании своих произведений. Новаторство оказывается тесно связанным с подражанием, поскольку главное заключается не в оригинальности, а в приближении к идеалу, уже нашедшему свое воплощение.
Несмотря на принципиальную важность положений трактата «Защита и прославление французского языка», этот манифест Дю Белле не избежал критики. Наиболее критически настроенным оказался поэт Пелетье дю Мане, современник Дю Белле; он не подвергал сомнению принцип подражания, однако в своем «Поэтическом искусстве» он показал ограниченность его применения и основной акцент все же сделал на необходимости новаторства:
Значительная часть человеческих деяний заключается в Подра- жа-нии, ибо люди обычно обнаруживают величайшую готовность сде-лать или сказать то, что было уже хорошо сказано или сделано другими [...]. Однако вовсе не обязательно Поэту, желающему превзойти других, навсегда превращаться в истового подражателя. Напротив, его цель — не только что-то добавить от себя, но и в некоторых отношениях сделать лучше. Представим, что Небеса способны создать совершенного Поэта, однако до сих пор такового не создали. Представим себе, что легче превзойти кого-то, чем сравняться с ним, ибо природа вещей никогда не допускает совершенного сходства. Посредством одного только подражания не создается ничего великого; лишь ленивому и малодушному человеку свойственно вечно следовать за другими; тот, кто идет вслед, всегда будет последним. Обязанность Поэта — придавать новизну старому, авторитет новому, красоту грубому, яркость невзрачному, верность сомнительному, и всему этому придавать естественность и следовать истинной природе всех вещей.
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555 (Пер. Б.Нарумова.)
В заключение автор добавляет:
Велика ли заслуга идти по уже проторенной и заезженной дороге? Сам Вергилий в конце жизни решил удалиться от дел и вычеркнуть из своей Книги те места, которые его завистники порицали, считая их слишком очевидным заимствованием [...]. Итак, будем смотретьна Творения Поэтов, как на Море, в котором есть и рифы, и пес-чаные отмели, и водовороты; опытный Лоцман постарается их из-бежать, употребив свои знания и проявив должную осторожность в зависимости от того, в каком направлении он хочет следовать, какова осадка его судна и откуда дует ветер.
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555 (Пер. Б. Нарумова.)
Из этого примечательного пассажа со всей ясностью следует, что искусное подражание — основа эстетики отклонения, а не копирования. В нем также проведено основополагающее различие между рабским подражанием и подражанием свободным. Подражание не должно пре-
вращать поэта в раба, оно для него лишь стартовая площадка, позволяющая превзойти образец и создать нечто новое (никогда при этом не порывая полностью связь с образцом).
Данное различение было воспринято всей классической эстетикой. В частности, на воспроизведении античного предания основан театр классицизма. Так, Расин в предисловиях к своим пьесам всегда признавался в заимствованиях из античных образцов. В предисловии к «Андромахе» он прямо признает, что строго следовал «Андромахе» Еврипида и «Энеиде»; процитировав из последней восемнадцать стихов, он прокомментировал их так: «В этих немногих стихах изложен весь сюжет моей трагедии». Однако подражание не означает слепого копирования. Расин отступает от избранных им образцов и, чтобы оправдать расхождение, знаменательным образом обращается к другому взятому за образец поэту — к Ронсару:
Правда, мне пришлось продлить жизнь Астианакса на несколько больший срок, чем он прожил на самом деле; но ведь я пишу в стра-не, где такая вольность не может быть плохо принята, ибо, — не го-воря уже о том, что Ронсар сделал Астианакса героем своей «Фран-сиады», — кто же у нас не знает, что род наших древних королей возводится именно к сыну Гектора и что, согласно нашим старин-ным хроникам, жизнь юного царевича после разгрома его родной страны была спасена, и он стал основателем нашей монархии!''
Жан Расин. Предисловие к «Андромахе». 1676 (Пер. И. Шафаренко и В. Шора.)
Таким образом, для оправдания любого отступления от образца необходима ссылка на авторитет, однако отступление не может быть слишком значительным, ибо необходимо «сохранить самую основу сказания», которому подражают: Я полагаю, впрочем, что для оправдания допущенной мною неболь-шой вольности мне нет необходимости ссылаться на пример Еври-пида, ибо совсем не одно и то же — полностью разрушить самую основу сказания или только изменить в нем некоторые события, которые в каждой новой передаче всегда существенно меняются
(Рус. пер. С. 9).
Расин. Предисловие к «Андромахе», 1о76 (Пер. И. Шафаренко и В. Шора.)
В последней из цитат, приведенных в «Предисловии» (взятой у «одного старинного комментатора Софокла»), с которой Расин полностью солидаризируется, недвусмысленно говорится о том, что «отнюдь не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания; лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету» (Там же. Рус. пер. С. 9).
Таким образом получает свое определение природа наслаж- де-ния, доставляемого драматическим искусством, в основу которого положено подражание: зрителю интересно не от того, что ему пред-ставляют совершенно новую интригу и новых персонажей, а от того, что он узнает старый сюжет, занявший прочное место в коллек-
тив-ной традиции и памяти. Внимание зрителя или читателя должны занимать новые комбинации старого материала.
Сохранение догмы подражания объясняется тем, что в клас-сицизме Прекрасное тоже рассматривалось как некий рациона- ли-стический идеал, которого можно достичь, если следовать прави-лам, установленным в Античности. Поэтому свободное подражание, стремление к новаторству в сравнении с избранным образцом не следует смешивать с обычной претензией на оригинальность. Классическая эстетика не есть эстетика самовыражения, поэтому в ней нет места восхвалению неповторимой индивидуальности поэта.
Тем не менее, уже в XVII в. принцип подражания был подвергнут живейшей критике; по этому поводу высказывались противоположные мнения в рамках известного спора между «древними» и «новыми» авторами. Для «древних» подражание античным образцам — необходимое условие любого творчества, претендующего на создание прекрасных произведений искусства (см. «Послание к Юэ» Лафон-тена в «Антологии», с. 195); «новые» же полагали, что следует покончить со слишком обременительным почитанием древних образцов:
Прекрасной Древностью по праву восхищались, Но я не верю, чтоб пред нею преклонялись. На Древних я смотрю, не опуская глаз, Они великие, но люди, вроде нас;
И Век Людовика, вне всякого сомненья, Вполне достоин с Веком Августа сравненья.
Шарль Перро. Век Людовика Великого. 1687 (Пер. И. Булатовско-
го.)
«Новые» вовсе не отвергали наследие прошлого, они лишь высказывали пожелание, чтобы его перестали считать недостижимым идеалом. Критикуя принцип подражания, они приводили два основных аргумента: необходимость учитывать требования своего времени и необходимость движения вперед. Античность уже не могла восприниматься в качестве вневременного идеала по той причине, что была осознана специфичность каждой исторической эпохи, каждой литературы. XVII век был веком рационализма, поэтому подражание древним с их склонностью впадать в заблуждение полностью противоречило умонастроению данной эпохи.
Гений нашего века совершенно противоположен духу басен и мни-мых загадок. Мы предпочитаем открыто высказывать истины; здра-вый смысл выше иллюзий фантазии, ныне нас может удовлетворить лишь основательность суждений и разумность. Добавьте к этой пе-ремене вкуса также и развитие знания. Мы смотрим на природу совсем не так, как на нее смотрели древние. Небо, это вечное ме-стопребывание стольких божеств, на самом деле всего лишь ог- ром-ное текучее пространство. То же самое солнце светит нам, но его движение мы представляем совсем по-иному: оно не опускается в море, а перемещается далее, чтобы пролить свет на иные края [...]. Все изменилось: боги, природа, политика, нравы, вкусы, манеры. И разве столь многие изменения не должны найти отражения в наших сочинениях?
Шарль де Сент-Эвремон. О поэзии древних. 1686
(Пер. Б.Нарумова.)
Подражание «древним» отошло в прошлое, и художники обязаны учитывать прогресс, достигнутый во всех искусствах: правила не носят
.вневременной характер, с течением времени они изменяются и улучшаются. Поэтому Шарль Перро имеет все основания утверждать следующее:
Все искусства поднялись в наш век на более высокую ступень со- вер-шенства, нежели та, которой достигли греки, ибо время открыло во всех этих искусствах много секретов, которые в совокупности с теми, что нам оставили древние, сделали их более совершенными, так как искусство, по словам самого Аристотеля, есть не что иное, как собрание правил, которым надобно следовать, чтобы создаватьхорошие произведения. Таким образом, показав, что Гомер и Верги-лий сделали бессчетное множество таких ошибок, каких новые уже не делают, я, мне кажется, доказал, что им не были известны все те правила, которые известны нам, ибо назначение правил и состоит в том, чтобы помешать им делать ошибки2'.
Шарль Перро. Параллель между Древними и Новыми. 1688-1697. Диалог четвертый (Пер. Н.Наумова.)
Следование гению эпохи, учет достижений человеческого ра- зу-ма, использование новых технических приемов и добытых знаний — все побуждает «новых» отказаться от подражания образцам, взя-тым из другой эпохи: «Поэмы Гомера навсегда останутся шедеврами, но не во всем образцами. Они будут формировать наш разум, а разум будет задавать правила использования того, чем мы располагаем в настоящее время», — заключает Сент-Эвремон.
Речь не идет о полном разрыве с Древними: они по-прежнему пользуются непререкаемым авторитетом (Перро ссылается на Ари-стотеля), а изучение их произведений необходимо для формиро- ва-ния писателей; тем не менее их можно (и должно) критиковать. Они создают почву для разумных суждений (а не для восхищения) наших современников, которые в свою очередь должны творить произведения, в которых нуждается их собственное время.
Таким образом, принцип подражания подвергается критике от-нюдь не во имя оригинальности; она вовсе не дает повода для раз-рыва с традицией, но, скорее, означает начало эмансипации. Ибо, как только новаторство начинает рассматриваться в его отношении к подражанию, независимо от того, какую оценку получает послед-нее, то тут же выдвигается требование сохранения непрерывности между прошлым и настоящим, между Древними и Новыми. Если взять ряд сочинений от Монтеня до Гюго, то знаменательным обра-зом в них обнаружится одна и та же метафора, великолепно отра-жающая заботу о поддержании непрерывности, отнюдь не синони-мичной ни монотонности, ни перенасыщенности, ни бесконечному повторению. Это то, что Дю Белле назвал «впитыванием». Так, Мон-тень пишет в «Опытах»:
Истина и доводы разума принадлежат всем, и они не в большей мере достояние тех, кто высказал их впервые, чем тех, кто высказал их впоследствии. То-то и то-то столь же находится в согласиис мнением
Платона, сколько с моим, ибо мы обнаруживаем здесь единомыслие и смотрим на дело одинаковым образом. Пчелы перелетают с цветка на цветок для того, чтобы собрать мед, который, однако, есть целиком их изделие; ведь это уже больше не тимьян или майоран. Подобным же образом и то, что человек заимствует у других, будет преобразовано и переплавлено им самим, чтобы стать его собственным творением, то есть собственным его суждением.
Мишель Монтень. Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: О воспитании детей (Пер. А. Бобовича.)
Ту же метафору находим и в статье «Подражание», помещенной в «Энциклопедии» (1751-1766):
Также не следует связывать себя с каким-то одним великолепным образцом столь тесно, что он становится нашим единственным ру-ководством и заставляет забыть обо всех иных писателях. Надо уподобиться трудолюбивой пчеле и летать повсюду, собирая нектар • с любых цветов. Вергилий находит золото в навозной куче Энния.
(Пер. Б. Нарумова.)
Сходную метафору использовал В. Гюго, причем парадоксальным образом он прибег к ней, порицая подражание и восхваляя гениальность:
Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого про-изведения извлекает первые [правила поэзии] из общего порядка вещей, вторые — из обособленной совокупности разрабатываемо-го им сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает свой тигель, ана-лизирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, но так, что при этом ни чашечка цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик — ничего из своего аромата3'.
Виктор Гюго. Предисловие к «Кромвелю». 1827 (Пер. Б. Реизова.)
Итак, подражание — не копирование, не воспроизведение того же самого, а претворение образца. Лишь с наступлением эпохи романтизма наблюдается полное нарушение непрерывности лите-ратурной традиции и отказ от принципа подражания, который под-вергается критике и отрицанию. Причина тому — радикальное из-менение в понимании природы Прекрасного. Оно не соотноситсяболее с идеалом упорядоченности и рациональности; его суть заключена в самовыражении субъекта, в силе его чувств, в значимости его уникальной и оригинальной личности, а потому теперь легко можно обойтись без образцов для подражания. Как удачно выразился Ролан Мортье, переход от эстетики, провозглашающей важность посреднической роли норм, к эстетике непосредственности (MortierR. L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique au siecle des lumieres. Paris: Droz, 1982) неизбежно приводит к отрицанию принципа подражания. Образец не может более черпаться из книг, а выражение не может направляться в единое русло, определяемое унаследованными из прошлого правилами. Как заметил Виктор Гюго, «у поэта может быть лишь один образец — природа [...]. Когда он пишет, он должен следо-
вать не тому, что уже было написано, а своей душе и сердцу» (см. «Антологию», с. 197-199). Если Гюго, отвергая любые образцы, все же делал исключение для Гомера и Библии, то лишь по той причине, что это не просто книги, а целые «миры»: кажется, будто знакомство с ними имеет отношение не к литературному, а к некоему опытному знанию; поэт может сослаться на них без всякого вреда для себя, ибо он будет ссылаться при этом на некое первоначало, на источник, предшествующий всему написанному; тем самым текстовой статус этих произведений подвергается полному сокрытию. Тем не менее, отказ от подражания не означает полного отсутствия интертекстовой практики. Конечно, изменение представления об образцовости, когда, отложив в сторону сочинения Древних, писатели обращаются к Природе, к собственному Я, порождает такую эстетическую теорию, в которой отрицается посредническая роль предшествующих текстов; теперь художественное произведение мыслится как результат чистого творчества, определяемый непосредственным предстоянием поэта природе и самому себе. В современную эпоху первостепенную важность приобретает разрыв с прошлым, создание чего-то необычного, «любовь к начинательству». Однако подражание, в частности копирование живописных полотен, сохраняет педагогическую значимость в качестве обучающего приема. Так, по мнению Делакруа, копируя, художник учится рисовать и становится самим собой:
Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому ма-нера видеть, координировать и передавать природу. Великие художники не только ничего не создали в подлинном смысле слова, что, в сущности, означает создать нечто из ничего, но более того: чтобы оформить свое дарование или удержать его на известной высоте, они должны были подражать своим предшественникам, и подра-жать почти постоянно, сознательно или невольно.
Рафаэль, величайший из живописцев, был наиболее склонен к подражанию. Он подражал своему учителю, следы влияния кото-рого остались навсегда неизгладимыми в его искусстве; он подражал древним и своим предшественникам, но постепенно освобождаясь от пеленок, в которых еще застал их; он подражал, наконец, современникам, таким, как немец Альбрехт Дюрер или Тициан, Микелан-джело и другие4'.
Эжен Делакруа. Дневник. 1 марта 1859 г. (Пер. Т. Пахомовой.) 2. Сложность взаимоотношений с произведениями-образцами Делакруа напомнил о необходимости копирования и подражания
и об их достоинствах по той причине, что романтики были склон- • ны отрицать их ценность. Однако отрицательное отношение к под-ражанию и, шире, к интертекстуальности — неважно, идет ли речь о литературе или о живописи, — представляет собой некий теорети-ческий предел, поскольку ни один текст не может совсем обойтись без реминисценций или заимствований. Здесь мы подошли к глубин-ной неоднозначности любого отношения к интертексту: даже при его отрицании в теоретическом плане письмо все равно оказывается насквозь пронизанным интертекстом. A contrario, когда последний рассматривается как совершенно необходимый и занимает централь-ное место в поэзии, субъект письма,
желая сохранить свою индиви-дуальность, может посчитать необходимым отказаться от него.
Так, может показаться, что четвертый сонет «Сожалений» Дю Белле противоречит принципам, изложенным в «Защите и прославлении французского языка»:
Нет, ради греков я не брошу галльских лар, Горация своим не возглашу законом. Не стану подражать Петрарковым канцонам И «Сожаленья» петь, как пел бы их Ронсар.
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левша.)
Отрицательное отношение поэта к подражанию проявляется и тогда, когда он заявляет о скромности своих намерений: Пускай дерзают те, чей безграничен дар, Кто с первых опытов отмечен Аполлоном. Безвестный, я пойду путем непроторенным, Но без глубоких тайн и без великих чар.
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левина)
Однако в подобного рода декларации невозможно усмотреть стремление к оригинальности в современном смысле слова; труды эрудитов и теория источников показали, что стремление поэта к ли-ризму и индивидуальности явилось продуктом подражания, которое он упорно отвергал. В действительности сонет представляет собой монтаж из отсылок к Горацию и Овидию; отвергая следование об-разцам, Дю Белле тут же берет их на вооружение и сочетает в своем поэтическом сочинении элегию с сатирой, именуемой им «низменной страстью».
Сложность взаимоотношений автора с произведениями- образ-цами, с памятью традиции и с авторитетом древних такова, что необходимо проявлять величайшую осторожность при оценке ис-кренности или оригинальности произведения. Искренность может проистекать из подражания, и тогда говорят о впечатлении ис- крен-ности; она может представлять собой эффект многочисленных от-сылок, которые вовсе не ведут к отрицанию «я», но дают ему воз-можность включиться в тот или иной дискурс; поэтому с полным правом можно утверждать, что вне речи не существует ни субъ- ек-тивности, ни правды субъекта. Что касается оригинальности, то это понятие возникает поздно в истории литературы и искусства, и с точки зрения текстовой практики ее невозможно считать чем-то противоположным интертекстуальности. Ведь последняя ни в коей мере не представляет собой чисто миметическое явление; более то-го, оригинальность находит свое проявление именно в отношении автора к чужим текстам, в момент плодотворного совмещения лич-ной и коллективной памяти.
Диалектика постоянного напряжения между самовыражением и подражанием, между отвержением и признанием авторитетов на-шла свое, пожалуй, наиболее полное выражение в «Опытах» Мон-теня. Как известно, Монтень решил «испытать свои способности», поэтому он отказался от свойственного схоластам подражания и компилирования. Во имя разума, противопоставляемого памяти, он отверг практику комбинирования цитат, именуемую центоном, равно как и практику составления антологий или каталогов общих мест, похожих на склад, откуда оратор
берет нужное ему при составлениисвоих речей (см. «Антологию», с. 192194). По мнению Монтеня, постоянное цитирование — это не только школярство, своего рода речевое тщеславие, это еще и попытка приобрести авторитет за бесценок, что свидетельствует о недостатке рассудительности у авторов, которые совершенно не беспокоятся о том, чтобы самим вынести суждение по поводу рассказанного ими; еще менее они заботятся об изложении собственной аргументации. Таким образом, Монтень порицает компилирование и подражание как в этическом и философском, так и в эстетическом плане: подобного рода сочинения не свидетельствуют ни о заботе о благе, ни о поисках истины, ни о стремлении к прекрасному.
Поэтому монтеневская манера цитирования полностью проти- во-положна той, что господствовала в его время и была им раскрити- ко-вана; он не «подсчитывает свои заимствования», а «взвешивает их», то есть измеряет их весомость, их значимость (см. «Антологию», с. 192194). Однако главное в том, что заимствование у Монтеня ни- • когда не используется для утаивания собственного «я» — напротив, оно способствует его проявлению; поэтому он полностью отделяет себя от тех, кто стремится «облачаться до кончиков ногтей в чужие доспехи, выполнять задуманное, как это нетрудно людям, имеющим общую осведомленность, путем использования клочков древней мудрости, понатыканной то здесь, то там» (Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: О воспитании детей / Пер. А. Бобовича. Кн. I. С. 188). И далее он продолжает:
Если я порой говорю чужими словами, то лишь для того, чтобы лучше выразить самого себя [...]. Как бы там ни было, — я хочу сказать: каковы бы ни были допущенные мною нелепости — я не собираюсь утаивать их, как не собираюсь отказываться и от написанного с меня портрета, где у меня лысина и волосы с проседью, так как живописец изобразил на нем не совершенный образец человеческого лица, а лишь мое собственное лицо. Таковы мои склонности и мои . взгляды; и я предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить. Я ставлю своею целью показать себя здесь [...].
Мишель Монтень. Опыты. Рус. пер. Кн. I. С. 188-189 Заимствование используется не для того, чтобы субъект письма
оставался в тени, а наоборот, чтобы он проявил себя в полной мере; оно служит не приукрашиванию субъекта, а показу его истинной сути. Сравнение с портретом в данном случае отнюдь не банально: речь идет о тройном отношении, которое устанавливается в письме между интертекстом, «я» и его изображением. Ясно, что чужиетексты не должны выполнять функцию образца; единственный об-разец, изображаемый и подвергаемый испытаниям в письме, — это сам субъект письма.
Не случайно поэтому Монтень всегда относился с недоверием к древним текстам как к возможным образцам; поэтому он различал «ссылки» (allegations), которые имеют отношение к такой функции цитации, как опора на авторитет, и «заимствования» (emprunts), которые, напротив, являются выражением свободы цитирования. Действительно, цитируемые тексты, фрагменты, вставляемые им в свое сочинение, обычно не сопровождаются точным указанием на источник, и определение их происхождения выпадает на долю читателя (см. «Антологию», с.
192-194). Поскольку у Монтеня собственное и заимствованное строго не разделяются, получается, что он ведет игру с придирчивым читателем, который станет критиковать в его сочинении то, что на самом деле взято у Плутарха или Сенеки. Манипулирование авторитетами — это вместе с тем и мисти-фикация читателя, проявляющего излишнее почтение к авторитету Древних, вместо того чтобы оценивать внутреннюю значимость текста, его «особую силу и красоту» (Опыты. Кн. П. Гл. X: О кни-гах). Изменения, вносимые в заимствуемые фрагменты, являются верным свидетельством индивидуальности автора, которому удалось сделать их своими: «Я же если и заимствую многое, то радуюсь каждой возможности скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для нового употребления» (Там же. Кн. III. Гл. XII: О физиогномии; см. текст в «Антологии», с. 192-194).
Вместе с тем Монтень признает, что он не может писать, не ссылаясь на наиболее близких ему авторов, не заимствуя у них то, чего он сам выразить не может; хотя он и заявляет: «Когда я пишу, то стараюсь обойтись без книг и воспоминаний о них, опасаясь, что они могут нарушить мой стиль изложения» (Там же. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия; Рус. пер. Кн. III. С. 119), он все же признает, что «отделаться от Плутарха... гораздо труднее. Он до того всеобъ-емлющ и так необъятен, что в любом случае, за какой бы неверо-ятный предмет вы ни взялись, вам в вашем деле не обойтись без него, и он всегда тут как тут и протягивает вам свою неоскудеваю-щую и щедрую руку, полную сокровищ и украшений» (Там же. Рус. пер. С. 119). Сочинения латинских и греческих авторов всегда ря-дом с ним, и он вынужден их обирать, поскольку они, так сказать, насильно всплывают в его памяти и вторгаются в его дискурс; чте-ние постоянно интерферирует с письмом: «Меня злит, что всякий наведывающийся к нему бесстыдно обворовывает его, да и я сам, когда бы его ни навестил, не могу удержаться, чтобы не стянуть хотя бы крылышка или ножки» (Опыты. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия. Рус. пер. Кн. III. С. 119-120). Монтень признается в'«склон-ности обезьянничать и подражать»: «когда я совался писать стихи [...] от них ясно отдавало последним поэтом, которого я читал, и кое-какие из моих первых опытов изрядно попахивают чужим» (Там же. Рус. пер. С. 120).
Но, как пишет Жан Старобинский, Это признание само по себе есть способ вновь взять в свои руки
инициативу, которая на предыдущих страницах была предоставлена чужому слову. Если дискурс «Опытов» был позаимствован, то метадискурс, указывающий на наличие заимствования, вновь наделяет Монтеня функцией полновластного судьи; акт заимствования, описываемый им самим же, становится оригинальной чертой его автопортрета.
Жан Старобинский. Монтень в движении. 1982 (Пер. Б. Нарумова.)
Таким образом, подражание не ограничивается точным вос- про-изведением образца; поскольку при подражании устанавливается связь между субъектом и письмом, памятью, традицией, оно неиз-бежно приобретает амбивалентный характер: его то отвергают, то признают необходимым, то говорят о необходимости уважать тра-дицию, то отказываются от наследия прошлого как синонимичного принуждению и по-