Швейцер А.Д. - Теория перевода (1988)

в широкий обиход), хотя обсуждаемая тема (использование солнечной энергии) и могла бы в известной мере оправдать их использование.

Совершенно иначе выглядит текст из "Дейли ньюс" — массового издания, рассчитанного на менее взыскательную аудиторию.

Здесь социолингвистическими маркерами являются такие единицы сниженной разговорной лексики и фразеологии, как to make something stick 'закрепить', to clap an order 'спустить указание', to chip holes

'вынюхивать лазейки', to slip something 'сунуть в лапу', сор 'полицейский'. Автор статьи как бы разговаривает "на равных" с малообразованным обывателем, на которого ориентирована газета.

Попытаемся проследить, как отмеченная выше тональность прослеживается в переводе на русский язык:

Нью-Йорк таймс					Дейли ньюс
В нашей стране архитекторы уже в					Жаль только, что такие меры не были
течение ряда десятилетий проектируют и					приняты раньше и притом "без дураков"...
строят дома, которые, в зависимости от					Недавно городские власти Филадельфии
климатических условий,			могли	бы	спустили указание о запрете стоянки в
полностью или частично отапливаться за					деловом центре города... Конечно,
счет солнечной энергии... В целях					найдется немало людей, которые
ускорения	широкого		применения		попытаются вначале вынюхивать лазейки в
солнечной	энергии	в	жилищном		правилах, запрещающих стоянку. Наверняка
строительстве и развертывания серьезных					найдется немало водителей, которые
исследований	для	обеспечения		ее	попытаются "сунуть в лапу" ближайшему
применения в промышленности и торговле					"фараону", чтобы тот позволил им
палата представителей приступает сегодня					поставить на стоянку машину, где это
к рассмотрению законопроекта о выделении					запрещено.
50 миллионов долларов на осуществление
опытно-показательной			программы,
рассчитанной на пять лет.

В переводе из "Нью-Йорк тайме" мы находим ту же ориентацию на литературный язык, специфические признаки книжной речи в синтаксисе (сложные синтаксические конструкции, причастные обороты) и лексике

(климатические условия, осуществление, обеспечение, развертывание и

др.). Что касается перевода из "Дейли ньюс", то в нем достаточно точно передана разговорно-фамильярная тональность оригинала (ср.

разговорно-просторечные без дураков, сунуть в лапу, фараон и др.).

Ср. также следующий пример из русского газетного текста, адресованного подростку: Для непосвященных зрителей, которые, запрокинув головы, с восхищением следят за тобой с земли, полет представляется воздушной прогулкой. Они не знают, сколько долгих часов провел ты за тренажером, с какой методичностью вгонял тебя в пот инструктор... — То the unlnitiated rubbernecks who, with bated breath, watch you from the ground, your flight looks like a pushover. Little do they know how many long hours you have spent at the flight Simulator or how hard the instructor has been sweating you.

Врусском тексте основным маркером ролевых отношений является ты.

Впереводе на английский текст используются компенсирующие стилистические средства (сленг rubberneck 'наблюдатель, зритель', сленг pushover 'легкое дело').

Как следует из сказанного, переводческие проблемы, связанные с

171

учетом установки на получателя (перевод реалий, аллюзий, передача маркеров стратификационной и ситуативной вариативности), охватывают необычайно широкий диапазон переводческих приемов. Здесь наряду с традиционными приемами перевода, применяемыми при передаче смыслового содержания текста (такими, как субституция, гиперонимическая и интергипонимическая трансформации и др.), используются и приемы, характерные для передачи прагматических аспектов текста, например: замена реалии или аллюзии ее аналогом, уточняющее дополнение, поясняющий (интерпретирующий) перевод, раскрывающий неясные для конечного получателя пресуппозиции и импликации, переводческое примечание и различные виды компенсирующего перевода (в том числе межуровневого, например заменяющего фонетические маркеры стратификационной и ситуативной вариативности лексическими, лексические — синтаксическими и лексикоморфологические — стилистическими).

Данные, приведенные в этом разделе, подтверждают сформулированное выше положение о том, что прагматическая установка на иноязычного и инокультурного получателя нередко требует трансформаций, модифицирующих смысловое содержание текста.

КОММУНИКАТИВНАЯ УСТАНОВКА ПЕРЕВОДЧИКА

Выше отмечалось, что переводчик, в особенности переводчик художественного текста, неизбежно привносит в процесс перевода свои собственные характеристики. Это сказывается и на этапе интерпретации исходного текста, и на этапе создания нового текста на языке перевода. К этим характеристикам относится верность переводчика определенной культурной, и в частности литературной, традиции, его собственное творческое и эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой.

Личность переводчика находит свое проявление в его коммуникативных установках. Столкновение этих установок с установками автора представляет собой один из парадоксов перевода, одну из его сложнейших проблем, решение которой не всегда под силу даже величайшим мастерам. Так, И.А. Кашкин приводит поучительный пример — попытку Лермонтова перевести на русский язык байроновское стихотворение "Farewell":

These lips are mute, these eyes are dry, But in my breast and in my brain Awake the pangs that pass not by,

The thought that ne'er shall sleep again...

В первоначальном варианте лермонтовского перевода выраженные "простыми словами простые мысли" Байрона заслонила бурно прорвавшаяся сквозь байроновский текст личность переводчика-поэта:

Уста молчат, засох мой взор, Но подавили грудь и ум Непроходимых мук собор С толпой неусыпимых дум.

172

Видимо, почувствовав, что мощная выразительная сила этой строфы чрезмерно выделяет ее, Лермонтов отверг этот вариант и заменил его другим, более простым и приближенным к подлиннику:

Нет слез в очах, уста молчат, От тайных дум томится грудь, И эти думы — вечный яд, —

Им не пройти, им не уснуть.

Но и этот вариант не отвечал тем высоким требованиям, которые предъявлял к себе Лермонтов. Оценивая решение поэта не включать это стихотворение в отобранные им для печати как проявление "высокого сознания ответственности перед автором и читателями", И. А. Кашкин пишет: "Сначала он утверждал свою волю — не получилось как перевод, потом подчинил себя автору — не прозвучало для него как поэзия" [Кашкин, 1977, 432—433].

Ярким примером ориентации переводчика на литературную традицию, влияния на его творчество его собственного эстетического кредо и канонов эпохи могут служить поэтические переводы В. А. Жуковского, одной из самых ярких личностей в истории русского художественного перевода. Роль переводов В.А. Жуковского в истории русской культуры широко известна. Например, по словам В. Г. Белинского, "мы через Жуковского приучаемся понимать и любить Шиллера как бы своего национального поэта, говорящего нам русскими звуками, русской речью..." [Белинский,

1985, 514].

Свои взгляды на соотношение двух названных выше аспектов художественного перевода — верность оригиналу и проявление собственного творческого "я" — Жуковский выразил достаточно точно: "...переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец оригинальный. Конечно, первая мысль, на которой основано здание стихотворное, и план этого здания принадлежат не ему... но, уступив это почетное преимущество оригинальному автору, переводчик остается творцом выражения" [Жуковский, 1985, 487—488].

В этих словах В.А. Жуковского ясно прослеживается его ориентация на традиции и нормы романтического перевода, ставившего перед собой задачу воссоздания не самого произведения, а его идеала. Именно стремлением к этому идеалу и обосновывалось право переводчикаромантика на собственное творчество. Может быть, именно в стремлении к творческой эмпатии заключена разгадка того, что с наибольшей силой талант Жуковского, этого, по словам A.C. Пушкина, "гения перевода", проявился именно в переводах из наиболее созвучных ему авторов — поэтов романтического направления.

Однако и в тех случаях, когда Жуковский переводил поэтов близкого ему романтического направления, его собственные эстетические и этические воззрения, его религиозно-философские позиции и, наконец, его собственный темперамент и другие личностные характеристики явственно проступают сквозь ткань перевода. Так, в переводе баллады Ф. Шиллера "Торжество победителей", который по праву считается одним из шедевров Жуковского, текст оригинала подвергся заметным модификациям, которые В.М. Жирмунский охарактеризовал следующим образом: "...при кажущейся близости он незаметно стилизует

173

стихотворение в свойственных ему элегических тонах, усиливая в нем те элементы, которые родственны его собственному восприятию жизни и художественной идеологии и послужили поводом для выбора данного стихотворения. Таким образом создается новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, и оригинал оказывается переключенным в другую систему стиля" [Жирмунский, 1985, 529—530]. Эти модификации шиллеровского текста проявляются, в частности, в усилении античного колорита и музыкальной экспрессии оригинала. Порой эти модификации принимают более серьезный характер, затрагивая мировоззренческую основу переводимого произведения. Ср., например, существенное отступление в переводе концовки баллады от ее философского смысла:

Rauch ist alles ird'sche Wesen,

Wie des Dampfes Sдle weht

Schwinden alle ErdengrOssen, Nur die Gotter bleiben stet

Umdas ROSSdes Reiters schweben, Um das Schiff die Sorgen her;

Morgen kцnnen wir's nicht mehr,

Darum lasst uns heute leben.

Всевеличиеземное Разлетается, как дым, НынежребийвыпалТрое, Завтравыпадетдругим...

Смертнойсиле,насгнетущей, Покоряйсяитерпи; Спящийвгробе,мирноспи, Жизньюпользуйсяживущий.

Здесь обращают на себя внимание вставленные в шиллеровский текст слова, призывающие к покорности и терпению, выдержанные, по словам И.А. Кашкина, в "духе смиренномудрия", чуждом и Шиллеру и Древней Греции [Кашкин, 1977, 532].

Еще более заметны целенаправленные отклонения от оригинала в переводе "Шильонского узника" Байрона. Рассмотрим некоторые характерные изменения, которым подвергается текст Байрона в переводе Жуковского. В самом начале повести ее герой Франсуа Бонивар, швейцарский гуманист, участник борьбы граждан Женевы против герцога Савойского, говорит о себе:

Му Jimbs are bowed, though not with toil, But rusted with a vile repose,

For they have been a dungeon's spoil, And mine has been the fate of those То whom the goodly earth and air

Are banned and barred—forbidden fare; And this was for my father's faith

I suffered chains and courted death; That father peruhed at the stake For tenets he would not forsake; And for the same his lineal race.

In darkness found a dwelling place...

We were seven — who now are one, Six in youth, and one in age,

174

Finished as		they	had	begun,
Proud	of	Persecution's		rage,
One in fire, and two in field,
Their belief with blood have sealed.
В	переводе		Жуковского		текст	обнаруживает	заметные

преобразования:

Ясгорблен, лоб наморщен мой, Но не труды, не хлад, не зной — Тюрьма разрушила меня.

Лишенный сладостного дня, Дыша без воздуха, в цепях,

Ямедленно дряхлел и чах,

И жизнь казалась без конца Удел несчастного отца:

За веру смерть и стыд цепей, Уделом стал и сыновей.

Нас было шесть — пяти уж нет, Отец, страдалец с юных лет, Погибший старцем на костре, Два брата, падшие во пре, Отдав на жертву честь и кровь, Спасли души своей любовь.

Вотклонениях от оригинала здесь прослеживаются четкие тенденции: с одной стороны, переводчик заметно приглушил свободолюбивые мотивы оригинала, а с другой — придал ему ярко выраженную религиозную окраску. Там, где у Байрона сказано, что отец Бонивара погиб на костре — "For tenets he would not forsake", у переводчика мы находим: "Удел несчастного отца: / За веру, смерть и стыд цепей..."

Точно так же строки "One in fire, and two in field/Their belief with blood have sealed" передаются в однозначно религиозной трактовке: "Отдав на жертву честь и кровь, / Спасли души своей любовь".

Втех случаях, когда английское слово допускает разную трактовку, Жуковский явно предпочитает ту, которая соответствует его установке. Так, tenet в принципе может быть переведено как догмат, принцип, убеждение. Переводчик переводит это слово как вера, видимо выводя его из религиозного значения слова догмат. В другом случае в подлиннике сказано, что два брата 'скрепили кровью то, во что они верили'. Жуковский придает этой фразе религиозное звучание: "Спасли души своей любовь".

Показательны и купюры Жуковского. Так, в приведенном выше отрывке опущена фраза: "Proud of Persecution's rage..." 'Гордые тем, что вызвали ярость преследователей', слова о том, что Бонивар разделил судьбу тех, для кого земля и воздух — запретный плод. В концовке "Шильонского узника" опущен метафорический образ монарха, убивающего все живое.

Наиболее серьезным испытанием переводческого мастерства Жуковского были переводы поэтов, во многих далеких от него по своим исходным установкам. Сказанное относится в значительной мере к его переводам из Гете, поэта, перед которым Жуковский благоговел, но которого он воспринимал и переосмысливал по-своему. Анализируя

175

переводы Жуковского из Гете, В.М. Жирмунский обнаруживает "целую систему изменений и дополнений" [Жирмунский, 1985, 525—530]. Так, шаловливое и грациозное стихотворение "Новая любовь — новая жизнь" превращается в мечтательно-элегическое. В стихотворении "К месяцу" опускается целая строфа, не соответствующая элегическому ключу, в котором Жуковский его перевел. Наиболее заметны отступления от оригинала в переводе "Посвящения" к "Фаусту" (ср., например, добавления, внесенные Жуковским в текст этого произведения: "Побудь со мной, продли очарованье, дай сладкого вкусить воспоминанья"; "не им поет задумчивая лира"; "И снова в темном сердце воскресает..." и "Душу хладную разогревает опять тоска по благам прошлых лет".

В переводах Жуковского голос переводчика порой усиливается, а порой заглушает голос автора. Несмотря на их яркость и талантливость, они явно выходят за рамки современного понимания сущности и назначения перевода. Ощущая себя "соперником автора", он часто не останавливается перед исправлением, дополнением и существенной модификацией исходного текста.

Современная норма перевода отличается большей строгостью, более четкой ориентацией на воспроизведение текста, выражающего коммуникативную интенцию автора. И вместе с тем проблема "соперничества" автора и переводчика далеко не утратила своей актуальности. И в наши дни встречаются переводы, в которых личность переводчика оттесняет на задний план личность автора. Вот, например, приводимые И.А. Кашкиным строки из пастернаковского перевода "Фауста" Гете.

На улице толпа и гомон,

Иплощади их не вместить Вот стали в колокол звонить,

Ивот уж жезл судейский сломан. Мне крутят руки на спине

Итащат силою на плаху.

Все содрогаются от страха И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней, смертной тишине!

Нельзя не согласиться с И.А. Кашкиным: эти яркие и талантливые стихи не могут не вызвать восхищения. И вместе с тем критик задает вопрос: можно ли с переводческой точки зрения считать эти строки в числе бесспорных побед Пастернака? И отвечает: "Нет, ведь эти строки — не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но всего лишь штрих в обрисовке образа". По мнению И.А. Кашкина, даже восхищенный этими стихами читатель вправе спросить: "да подходят ли простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гете?" [Кашкин,

1977,430—431].

Нередко личность переводчика находит свое проявление в его переводах вопреки декларируемым им установкам на полное перевоплощение в автора, на полное подчинение авторскому замыслу, на самоотрешение и готовность "стать на горло собственной песне". В этом

176

отношении весьма поучителен опыт такого выдающегося представителя советской школы перевода, как М.Л. Лозинский. Свое кредо он сформулировал следующим образом: "...поэт-переводчик должен стараться как можно более отрешиться от самого себя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной язык" [цит. по: Федоров, 1983а, 326].

Огромный вклад Лозинского в развитие советской школы художественного перевода не подлежит сомнению. Это признавал и И.А. Кашкин, порой подвергавший переводы Лозинского резкой критике. «Ведь сам Лозинский, — писал он, — соединял смирение с поэтической свободой и по временам давал волю своей творческой индивидуальности... Да, он смирился перед духом отца Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в тяжелые языковые доспехи, которые впору скорее мужественному отцу Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью „Божественной комедии", но — увы, в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями» [Кашкин,

1977, 535—536].

Совершенно с иных позиций оценивает индивидуальность Лозинского A.B. Федоров. С его точки зрения, эта индивидуальность проявлялась прежде всего в его стремлении преодолевать трудности, "в максимализме выбора", во влечении к объективности перевода. В языке наиболее выраженной тенденцией Лозинского была склонность к архаизмам и "повышению стиля" в переводе [Федоров, 1983а, 326—327].

Вот характерный для его стилистической манеры насыщенный архаизмами перевод начала Песни девятнадцатой "Ада" из "Божественной комедии" Данте:

О Симон волхв, о присных сонм злосчастный, Вы, что святыню божию добра, Невесту чистую, в алчбе ужасной Растлили ради злата и сребра, Теперь о вас, казнимых в третьей щели,

Звенеть трубе назначена пора!

По мнению A.B. Федорова, склонность Лозинского к архаизмам соответствует чертам, заложенным в оригинале, и задаче создания исторического фона произведений далекого прошлого. В тех же немалочисленных случаях, когда в подлиннике нет подобных черт (т.е. архаизмов в языке, современном автору), A.B. Федоров видит основание для архаизации текста в полифункциональности архаизма в русском языке, в его способности служить средством контраста по отношению к иностилевым элементам, участвующим вместе с ним в создании художественного эффекта [там же, 327].

Думается, что за спором теоретиков по поводу оправданности архаизмов в языке перевода стоит столкновение нормативных установок двух разных школ, двух разных направлений в художественном переводе, которые олицетворяли соответственно М.Л. Лозинский и И.А. Кашкин.

1 / 2 12.Зак. 311

177

Вопрос о роли личности переводчика в художественном переводе до сих пор не получил однозначной оценки. Показательно в этом смысле расхождение во мнениях между В.С. Виноградовым, считающим что парадокс обусловленных индивидуальностью переводчиков стилевых черт заключается в том, что они нежелательны, но неизбежны [Виноградов B.C., 1978, 66], и A.B. Федоровым, отрицающим наличие здесь парадокса и утверждающим, что "объективность перевода и сильная индивидуальность переводчика не только совместимы, но и предполагают одна другую" [Федоров, 1983а, 326].

Возможности проявления индивидуальности переводчика, его собственной коммуникативной установки зависят от удельного веса творческого начала в переводе. Не случайно они наиболее широки в поэтическом и в целом в художественном переводе. В публицистическом переводе они обнаруживают обратную зависимость от степени стандартизации и обезличенности текста: они ограничены там, где текст монтируется из клише и "готовых блоков", и заметно возрастают в жанрах, где ярче проявляется индивидуальность автора (очерк, фельетон и др.).

Из сказанного следует, что в коммуникативной установке переводчика наряду с его индивидуальными чертами проявляются культурная традиция и переводческая норма в их синхронной и исторической вариативности.

Глава VI

ТЕКСТИПЕРЕВОД

СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА И ПЕРЕВОД

В гл. I, разделе "Теория перевода и лингвистика текста", были указаны основные области приложения данных лингвистики текста и теории перевода. Разумеется, осуществление намеченной в этом разделе широкой программы взаимодействия этих дисциплин — дело будущего. В настоящей главе будут рассмотрены на конкретном языковом материале лишь некоторые аспекты многогранной и во многом еще не изученной проблемы "Текст и перевод". Одним из этих аспектов является отражение в переводе связности (когезии) текста.

Известно, что одним из проявлений связности текста является наличие в нем выражающих анафорические связи цепочек кореферентных существительных и местоимений. Наиболее элементарной цепочкой такого рода является имя собственное и личное местоимение 3-го лица. Например, лицо, именуемое Иван или John, в следующем предложении называется он или he. Анализ более обширных отрезков текста раскрывает здесь некоторые межъязыковые различия, которые находят свое проявление в переводе. Приведем в качестве примера следующий отрывок из романа Э.Л.Доктороу "Рэгтайм":

Pierpoint Morgan was that classic American hero, a man born to extreme wealth who by dint of hard work and ruthlessness multiplies the family fortune till it is out of sight. He controlled 741 directorships in 112 corporations. He had once arranged a loan to the United States government that had saved it from bankruptcy. He had single-handedly

178

stopped the panic of 1907 by arranging for the importation of one hundred million dollars in gold bullion. Moving about in private railroad cars or yachts he crossed all borders and was at home everywhere in the world. He was monarch of the invisible, transnational kingdom of capital - whose sovereignty was everywhere granted. Commanding resources that beggared royal fortunes, he... left to presidents and kings their territory while he took control of their railroads and shipping lines, banks and trust companies, industrial plants and public Utilities. For years he had surrounded himself with parties of friends and acquaintances, always screening them in his mind for the personal characteristics that might indicate less regard for him than they admitted. He was invariably dissappointed. Everywhere men deffered to him and women shamed themselves. He knew as no one else the cold and barren reaches of unlimited succes. The ordinary operations of his intelligence and instinct over the past fifty years had made him preeminent in the affairs of nations ind he thought this said little for mankind.

В этом фрагменте кореферентную цепочку образуют имя собственное

Pierpoint Morgan и следующие за ним местоимения he, his, him,

встречающиеся 16 раз. Из них he употреблено 11 раз. В русском тексте (в авторской речи) такое построение кореферентной цепочки, при котором личное местоимение он (его) употребляется анафорически так много раз, не чередуясь с кореферентными существительными и именными фразами типа "этот человек", "старик", "банкир" и т.п., считается нарушением норм. Поэтому в предлагаемом ниже переводе местоимение он перемежается с его именными эквивалентами:

Пирпонт Морган был тем классическим героем американской легенды, который, унаследовав огромное богатство, с настойчивостью и беспощадностью доводит его до астрономических размеров. Он управлял 741 директоратом и 112 корпорациями. Однажды этот человек спас американское правительство от банкротства, предоставив ему заем. В 1907 году он один, без чьей-либо помощи, прекратил панику на бирже, договорившись о ввозе в страну 100 миллионов долларов в золотых слитках. Путешествуя в салон-вагонах и на яхтах, он пересекал любые границы и чувствовал себя как дома в любой стране. Морган был монархом невидимого транснационального царства капитала, суверенитет которого признавался повсюду. Владея состоянием, которое во много раз превосходило богатства королей, он предоставлял президентам и королям править на своей территории, а сам вступал во владение их железными дорогами и судоходными компаниями, банками и трестами, заводами и коммунальными предприятиями. В течение ряда лет Морган окружал себя друзьями и знакомыми, за которыми пристально следил, пытаясь уличить их в том, что они на самом деле не испытывали к нему того уважения, в котором они его заверяли. Однако это ему ни разу не удалось. Мужчины всегда преклонялись перед его авторитетом, а женщины в его присутствии смущались. Как никто другой, Пирпонт Морган ощущал холод и бесплодность безграничного успеха. Благодаря обычному здравому смыслу и интуиции он добился международного признания, а это, как он думал, не делало чести человечеству.

Иногда модификации при переводе элементов кореферентных цепочек мотивируются расхождениями в способах обозначения референтов. Ср. следующий пример из "Приключений Шерлока Холмса" А.Конан Дойла:

Our visitor glanced with some apparent surprise at the languid, lounging figure of the man who had been no doubt depicted to him as the most incisive reasoner, and most energetic agent in Europe. Holmes slowly reopened his eyes, and looked impatiently at his gigantic client.

'If your Majesty would condescend to state your case,' he remarked, 'I should be better able to advise you.'

The man sprang from his chair,and paced up and down the room in uncontrollable agitation. Then, with a gesture of desperation, he tore the mask from his face and hurled it upon the ground. 'You are right,` he cried, 'I am the King. Why should I attempt to conceal it?'

179

Наш гость взглянул с нескрываемым удивлением на лениво развалившегося в кресле человека, о котором ему, несомненно, рассказывали как о самом проницательном наблюдателе и самом неутомимом сыщике в Европе. Холмс медленно открыл глаза и бросил нетерпеливый взгляд на своего высокорослого клиента

—Если ваше величество соблаговолит изложить свое дело, — заметил он, — мне будет

легче дать вам совет.

Посетитель вскочил с места и в страшном волнении стал быстро ходить взад и вперед по комнате. Затем, махнув рукой, он сорвал с лица маску и швырнул ее на пол

—Вы правы! — воскликнул он — Я действительно король. К чему это скрывать?

Описанная выше трансформация реализуется здесь: the man — посетитель (возможные варианты: гость, клиент). Ср. неприемлемость в данном контексте фраз: "человек вскочил" или "мужчина вскочил".

Одним из проявлений смысловой связности текста является наличие в нем цепочек семантически близких элементов, образующих так называемые "изотопические плоскости" текста. См. следующий отрывок из повести У.Голдинга "Чрезвычайный посол":

Men were swarming now over Amphitrite, tearing at her paddle, steriking with any heavy gear they could find at the brass monster in the deck. The guard that Posthumus had put aboard her went down in a whirl of limbs. Smoke rose suddenly from her hold and uncoiled. Naked figures were hurling themselves from her bulwarks while a thin flame, hooded and flickering like a ghost, shot up amidships. The second warship saw the danger and backed water. Oars smashed against the quay but her way was checked. A third ship, emerging from the heat haze, crashed into the second with her ram. More oars smashed; then both ships were locked and drifting helplessly down on Amphitnte. Posthumus, screammg curses, leapt into the impenal barge.

В этом фрагменте автор изображает батальную сцену в двух изотопических плоскостях: первую образует цепочка глаголов разрушения — tear, strike, smash (встречается дважды), crash; во вторую входит серия лексем со значением стремительного движения — swarm, whirl, hurl oneself, shoot up, leap. Так создается коммуникативный эффект оригинала — ощущение динамики эпизода, стремительно развивающихся событий и в то же время хаоса, разрушения. Думается, что адекватное отражение в тексте перевода этих изотопических плоскостей является непременным условием передачи коммуникативного эффекта оригинала:

Хлынув на борт "Амфитриты", воины стали крушить гребное колесо и первыми попавшими под руку тяжелыми блоками наносить удары по стоявшему на палубе медному чудовищу Выставленный Постумием часовой кувырком полетел в воду Неожиданно из трюма повалил дым. Посредине судна взвился тонкий дрожащий язык пламени, похожий на привидение в капюшоне Обнаженные люди стали бросаться в воду с фальшборта. На втором корабле, почуяв угрозу, дали задний ход Весла врезались в причал, но путь кораблю был прегражден. Третий корабль показался из дымки и налетел на второй, протаранив его. Раздался треск ломавшихся весел. Сцепившись воедино, корабли потеряли управление, и их стало относить течением на "Амфитриту" Выкрикивая проклятия, Постумий вскочил в императорскую барку.

В русском тексте первая плоскость представлена глаголами разрушения крушить, наносить удары, врезаться, протаранить.

Вторая плоскость образуется глаголами и глагольными сочетаниями

хлынуть, полететь кувырком, взвиться, броситься в воду, вскочить.

Следует также отметить, что передаче коммуникативного эффекта оригинала способствует использование серии глаголов и глагольных сочетаний с инхоативным значением: стали крушить и наносить удары, полетел в воду, повалил (дым), стали бросаться, стало относить течением.

180