Романский стиль Интернет 14 02 2013

         Романский стиль

художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10—12 вв. (в ряде мест — и в 13 в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Термин «Р. с.» был введён в начале 19 в

         Р. с. впитал многочисленные элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства (См. Меровингское искусство), культуры «каролингского возрождения» (См. Каролингское возрождение) (а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, Р. с. явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных школ) большинство европейских стран. Основой единства Р. с. была система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и декораторами рукописей — монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).

         Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Наружный облик построек Р. с. исполнен спокойной и торжественно-суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Р. с. одним из важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже — куполами), приходящими в Р. с. на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.

         Если в раннем Р. с. господствовала настенная живопись, то в конце 11 — начале 12 вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на капителях. В зрелом Р. с. плоский рельеф сменяется всё более выпуклым, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива. Эпоха Р. с. явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в целом отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки, резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия, ювелирного искусства.

         В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем (Христос во славе, «страшный суд» и т. д.). В строго симметричных композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка — исторические сюжеты). Для Р. с. характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах романского искусства часто существеннейшую роль играли узоры, геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически восходящей к произведениям звериного стиля (См. Звериный стиль) и непосредственно отражающей дух языческого прошлого европейских народов). Общая система образов Р. с., на зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению средневековой картины мира, подготовила свойственное готике (См. Готика) представление о соборе как своеобразной «духовной энциклопедии».

         В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в конце

         10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 — 12 в.). В целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская школа

         (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора — школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал (однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений во многом подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059—66). В светской архитектуре Р. с. во Франции сложился тип замка-крепости с Донжоном. К вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат проникнутая мощной экспрессией скульптура тимпанов бургундских и лангедокских церквей [в Везле, Отене, Муассаке], многочисленные циклы росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства (в том числе лиможские эмали (См. Лиможская эмаль)).

         В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001—33)], а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где в 11—13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе]; здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В «оттоновский период» Р. с. (2-я половина 10 — 1-я половина 11 вв.) переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры — аббатство Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура.

         В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе (См. Ломбардская школа), где уже в 9—10 вв. сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник Инкрустационный стиль.

         В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании нередко следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке; илл. см. при ст. Саламанка), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.

         Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами Р. с. были замки, возведённые крестоносцами в 12—13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье,

         12—13 вв.). Отдельные черты Р. с., обусловленные не столько прямыми влияниями, сколько некоторым сходством идейно-художественных задач, проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике владимиро-суздальской школы (См. Владимиро-Суздальская школа)).

Термин " романский стиль" условен и возник в первой половине 19 века, когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. В 11 12 веках церковь достигла вершины могущества. Ее влияние на духовную жизнь того времени было безгранично. Церковь была главным заказчиком произведений искусства. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных и таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика. Сцены страшного суда и апокалипсиса - ведущий сюжет в оформлении церквей, скульптуры и рельефов. Ведущим видом искусства в средние века была архитектура. Церковная романская архитектура опиралась на достижения каролинкского периода и развивалась под сильным воздействием в зависимости от местных условий от античного или византийского или арабского искусства. Основной архитектурной задачей было создание каменного, по большей части монастырского храма, отвечающего требованиям церковной службы. Главным его типом является тип базилики. Суровость и мощь романских храмов были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми массивными формами из камня, оконные и дверные проемы очень узкие. В очертаниях форм преобладают простые вертикальные или горизонтальные линии, а также полуциркульные арки. Стремясь к облегчению конструкций, романские мастера решали очень сложные задачи прочности сооружений - появились конструкции, в которых нейтрализация распора достигалась за счет взаимодействия уравновешивающих друг друга сил. Одним из таких решений явилось создание крестовых сводов образованных пересечением двух пересекающихся под прямым углом отрезков полуциркульных сводов равного радиуса. Храм романского стиля чаше всего развивает унаследованную от римлян древнехристианскую базилику. В плане это латинский крест. Наружный вид романского храма суров и прост и ясен. Формы романской культовой архитектуры в частности обилие плоскостей способствовали распространению монументальной скульптуры, которая существует в форме рельефа, распластанного на плоскости стены или покрывающая поверхность капителей. В композициях преобладает плоскостное начало. Фигуры располагаются в пределах вертикальных поверхностей, причем композиция не дает ощущения глубины. Обращают на себя внимание разные масштабы фигур. Размер их зависит от иерархической значимости того, кто изображен: Христос всегда больше ангелов и апостолов, которые в свою очередь больше простых смертных. Но это только одна зависимость. Фигуры находятся в определенном соотношении и с архитектурными формами. Изображения в середине - крупнее, чем те которые находятся по углам. На фризах помещаются фигуры приземистых пропорций, а на несущих частях - удлиненные. Такое соответствие изображения архитектурных очертаний одна из характернейших черт романского стиля. Для искусства этого времени характерна также любовь ко всему фантастическому, это заметно и в выборе сюжетов - Апокалипсис. Часто встречаются в орнаментах фантастические существа - возможно это пережитки языческих верований. Памятники романского искусства рассеяны по всей Западной Европе. Больше всего их во Франции, которая в 11 - 12 веках была не только центром философского и теологического движения, но и широкого распространения еретических учений. В архитектуре и скульптуре встречаются наибольшее разнообразие форм и решенных конструктивных проблем. В грандиозных храмах Бургундии, занявших первое место среди французских школ , были сделаны первые шаги к изменению конструкции сводчатых перекрытий в типе базиликального храма. Классический образец такого сложного типа - пятинефная монастырская церковь в Клюни. Это был самый большой храм из всех построек того времени. Своими размерами он значительно превосходил даже главный храм католического христианства - базилику Святого Петра в Риме. ( 187 метров против 120 метров в длину) . Романская архитектура Франции выработала целый ряд разнообразных конструкций , обеспечивающих надежность сводов. Помимо утолщения опор и стен эту задачу решали либо путем нейтрализации распора главного полуциркульного свода за счет направленных в противоположную сторону сил. Жертвуя верхним светом, в центральном нефе, строители возводили так называемые зальные церкви равной или почти равной высоты, благодаря чему, распор центрального свода погашался отчасти встречным давлением боковых. Боковые нефы делали даже двухъярусными, что увеличивало их тяжесть, а также делало здание более вместительным. Чтобы облегчить свод центрального нефа предавали ему стрельчатое сечение , вводили подпорные арки , которые принимали основную нагрузку и верхний свод прорезали окнами. В Германии особое место в строительстве соборов в 12 веке занимали города, на Рейне. В Вормском соборе ( 1171 - 1234 г.г. ) , построенном из желтого песчаника , членение объемов менее разработаны , чем во французских храмах, это создает ощущение монолитности форм. Первые произведения романской скульптуры Франции возникли на рубеже 11 - 12 веков. В 12 веке впервые за все время развития западноевропейской культовой архитектуры скульптурные изображения начинают широко использоваться для декорирования фасадов церквей. Самым замечательным творением романской монументальной пластики являются гигантские рельефные композиции над порталами храмов. Сюжетами чаще всего служили грозные пророчества Апокалипсиса и страшного суда. Композиция строго подчинена принципу иерархии - центром является расположенная по главной оси и занимающая всю высоту фигура Христа , причем если фигура Христа симметрична и неподвижна , то вокруг него все исполнено бурного движения. Длинные, почти бесполые тела апостолов служат как бы воплощением теологической идеи о преодолении духовным началом " косной " материи. В романской пластике встречаются сочетания возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно - умозрительного, героического и комически - гротескного. Изображения страшного суда наглядно представляют богословскую схему иерархической структуры мира. Центром композиции всегда служит фигура Христа . Верхнюю часть занимает небо , нижнюю - грешная земля , по правую руку Христа находится рай и праведники ( добро ) по левую - осужденные на вечные муки грешники , черти и ад ( зло ) . При всей обязательности этой схемы реализация ее чрезвычайно разнообразна . Например, в тимане собора Сент-Лазар в Отене (1130-1140) в сцене Страшного суда рядом с грозными величественным образом Христа изображен почти гротескно-комедийный эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно и страшным и смешным. Путь развития немецкого романского искусства был менее последовательным. В период наивысшего обострения борьбы между империей и папством церковное искусство приобрело в Германии черты сурового аскетизма. Более чем когда либо враждебного миру , более чем когда либо направленного на воплощение сверхчувственного начала. Развитие "строгого стиля" можно проследить на примете многочисленных деревянных распятий 12 века. Ровные параллельные, линии складок одежд, такими же параллелями намечены волосы, борода, фигура аскетична и неподвижна, Христос, не страдающий человек, а суровый и беспристрастный судья, победивший смерть. Самым прославленным является " Распятие Имервальда" , по имени мастера его выполнившего . На смену романскому искусству пришла готика. Название это тоже условно. Оно было синонимом варварства в представлении историков Возрождения, которые впервые применили этот термин, характеризуя средневековое искусство. Повышенная одухотворенность, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к индивидуальному, красоте реального мира - отличает его от романского искусства. Искусство X-XII веков: Романский стиль. Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII—XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства. Термин был введен французскими археологами XIX в., считавшими его испорченным вариантом позднеримского искусства. Особенности романского стиля Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Не только каждая страна, нои каждая область Европы давала свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой. При сохранении местных особенностей романскому искусству присущи общие черты: ведущая роль архитектуры, отличавшейся суровым крепостным характером, подчиненность ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная пластика, изделия прикладного искусства. Романская архитектура Собор св. Петра в Вормсе. Ведущим видом средневекового искусства, как сказано выше, была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности. В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии. В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни. Интерьер романской церкви. (Мария-Лаах) Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества. Интерьер романского храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость — как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка. Замок в Виртумбурге. В эту эпоху окончательно складывается и тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе. Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные. Посмотреть другие иллюстрации Романская скульптура Капитель пилястры в романской церкви. Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков. Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и делая их даже порой нарядными, она была также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий. Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок. Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются. С распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания, где главными действующими лицами становятся крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты, появляются и эпизоды из древней и средневековой истории. Предметом особого интереса романских скульпторов становятся образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами. Человеческий образ романское искусство не наделяло, как правило, благородством и красотой. Романская скульптура открыла новые стороны действительности — образы чудовищного и безобразного. Статуй романская эпоха почти не создала. Если они и возникали иногда, то предназначались для интерьеров храмов и не были непосредственно связаны с архитектурой, — делались из иного материала, металла или дерева с металлической облицовкой, имели небольшие размеры и выполняли сугубо служебные функции — реликвариев, пультов для книг, подсвечников. В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти. Романское искусство создало устрашающее Изображение черта, который приобрел фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображений чертей. В византийских и каролингских произведениях Сатана предстает в виде падшего ангела, отличающегося от небесных сил наготой или темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира. Посмотреть другие иллюстрации   Романская живопись Изображение Христа из церкви Святого Климента в Тауле. Около 1123 года. Количество храмов, в которых сохранились романские росписи, считается ничтожно малым. Во Франции насчитывается около 140 церквей и капелл, в которых сохранились более или менее значительные фрагменты фресок. Но даже в этой стране, кстати наиболее богатой по числу романских памятников, в замешательство приводит тот факт, что на некоторых территориях романские росписи не сохранились вовсе. Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в. и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250 гг. Особое место в романском искусстве Европы занимает испанская живопись. Это хорошо сохранившиеся монументальные ансамбли и произведения станковых форм — алтарные изображения «фронталес», расписные балдахины (Христос во славе. Балдахин из церкви Сан-Марти в Тосте. Около 1200) и миниатюра. Произведения монументальной живописи Испании отмечены грубоватой и суровой выразительностью, имеют четкий контурный рисунок; предпочтение отдается плотным, кроющим краскам, особенно характерны коричневые тона. Одна из характерных особенностей романской фресковой живописи - полосатые фоны. Большая часть сохранившихся монументальных росписей — ныне почти все они перенесены в музеи — украшала некогда небольшие сельские церкви относительно небольшой испанской провинции Каталонии. Это открывало путь проникновению в живопись фольклорных элементов. Близость народному пониманию священных образов демонстрирует роспись сельской церкви Сан-Педро в Сорпе (ок.1123—50). Центральный памятник каталонской живописи XII в. — росписи в Тауле. Они были выполнены около 1123 г. в двух близлежащих церквах — Санта-Мария и Сан-Клементе. Среди живописных работ на севере Испании выделяется ансамбль фресок в «Пантеоне королей» в церкви Сан-Исидоро в Леоне (между 1167 и 1188). В основу сюжетных программ настенных росписей и скульптурного декора, где доминирует повествовательное начало, была положена идея непримиримой борьбы божественного блага и греховности человека как выражения дьявольского зла, незыблемости мирового порядка, установленного Богом, который вершит Страшный суд в конце времен. В технике росписей, в трактовке объёмов, плоскостности изображений и постановке фигут заметен византийский канон, сильно, однако, искажённый местными влияниями. Примечательно, что в живописи,, как и в скульптуре романского стиля фигуры или непропорционально вытянуты , или наоборот, у них большая голова, из-за чего вся фигура кажется приземистой, "карликовой". В отдельных случаях у фигур увеличены ладони или ступни ног. Создаётся впечатление, что художникам X-XIIвеков важна была не правильность передачи внешенго облика человека, выразительность, экспрессия поз и жестов. Романские росписи из-за слабости красочного грунта фресок сохранились фрагментарно. Большим числом представлены скульптурные каменные рельефы на порталах и капителях колонн, а также надгробия, алтарные преграды, триумфальные кресты, реликварии. Посмотреть другие иллюстрации Ещё иллюстрации   Романский орнамент Орнамент романского стиля Одной из основных отличительных особенностей романского декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, но в то же время отличающаяся некой идолоподобностью. Романский декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство – та же невероятная густота, плотность и в то же время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма. Что же касается живописи (фресковых росписей), мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции. Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты – крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа. В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона. Также используются охра желтая, охра красная, кармин, свинцовые белила, черный и серый цвета, но все они довольно тусклые. В XII в. появляется зеленый, а затем и синий цвет. И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики), колорит приобретает прозрачность и интенсивность. Романский орнамент свободнее всего развивался в живописи в манускриптах, где блестящую обработку получали главным образом, большие заглавные буквы или инициалы. Здесь особенно выступал в самых чудных изображениях арабескового характера мир животных в соединении с завитками. Особенно, драконы и змеи, хитро переплетающиеся во множестве завитков, а иногда такие завитки составлены и из фантастических растений. При этом фон в более раннее время делался золотой, позднее - цветной. Характер мотивов, взятых из Мира растений и животных, совершенно условный, что было и на Востоке, и в Византии; на стеблях и цветах делалось только некоторое оттенение, обозначавшее их круглоту. Символизм почти отсутствует. Наибольшего расцвета живопись в манускриптах достигла к XI - XII столетиям, то есть к наиболее совершенному времени романского искусства; но в романскую эпоху живопись в манускриптах достойна полного внимания даже и в более раннее время: еще до X столетия эта отрасль и в композиции и в рисунках достигла прекрасных результатов. Инициалы в манускриптах X столетия, когда уже проникший византийский вкус соединяется в них с элементами кельтского стиля, представляют богатую полноту орнаментальных мотивов, скомбинированных с большой ловкостью; в этих композициях твердость рисунка и последовательность его распределения сочетаются с умелым применением красок, что делает, в общем, гармоничное впечатление и нежность колорита. Вообще, смешение мотивов византийского стиля с кельтским дает лучшие мотивы орнаментации романских манускриптов. Основные элементы романского орнамента — геометрические мотивы (плетенка), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, пальметки, птицы, животные. Большое место занимают образы чудовищ, частично занесенные с Востока. В романскую эпоху в художественных ремеслах появляются сюжеты, ставшие впоследствии очень популярными: живописный бестиарий, состоящий преимущественно из фантастических существ (кентавры и кентаврессы, грифоны и сирены — птицы и рыбы). Особым пристрастием художников пользуются лев и орел (этот мотив ценится за декоративность), а также сфинкс, пеликан, василиск, гарпия, аспид. Павлин встречается редко. В мозаичных полах чаще всего используются такие мотивы орнамента, как знаки зодиака, квадрат, шашечный узор, прямоугольник, ромб, «ласточкин хвост», круг, многоконечная звезда, все элементы которых располагаются симметрично относительно оси. Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический и в то же время более светский вид. Вместе с тем заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая «дикость», плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства. Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них экзотические животные и птицы — слоны, верблюды, страусы и заимствованные из античного Мира грифоны, единороги, сирены и множество других легендарных существ (псоглавы — люди с собачьими головами, одноногие сциаподы, четырехглазые эфиопы). Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства. Некоторые из них имели символическое значение. Так, сирена, которая своим пением губит моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан — символ Христа, единорог — целомудрия, аспид и василиск — сил зла. Следует заметить, что именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты – декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и выразительностью. Наиболее яркое воплощение эти черты нашли во второстепенных с точки зрения теологии персонажах и сюжетах, трактованных с большой правдивостью и наблюдательностью. Со временем орнамент, используемый в архитектуре и прикладном искусстве, усложняется и плавно приобретает готические формы. Искусство X-XII веков: Романский стиль. Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII—XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства. Термин был введен французскими археологами XIX в., считавшими его испорченным вариантом позднеримского искусства. Особенности романского стиля Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Не только каждая страна, нои каждая область Европы давала свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой. При сохранении местных особенностей романскому искусству присущи общие черты: ведущая роль архитектуры, отличавшейся суровым крепостным характером, подчиненность ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная пластика, изделия прикладного искусства. Романская архитектура Собор св. Петра в Вормсе. Ведущим видом средневекового искусства, как сказано выше, была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности. В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии. В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни. Интерьер романской церкви. (Мария-Лаах) Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества. Интерьер романского храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость — как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка. Замок в Виртумбурге. В эту эпоху окончательно складывается и тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе. Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные. Посмотреть другие иллюстрации Романская скульптура Капитель пилястры в романской церкви. Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков. Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и делая их даже порой нарядными, она была также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий. Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок. Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются. С распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания, где главными действующими лицами становятся крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты, появляются и эпизоды из древней и средневековой истории. Предметом особого интереса романских скульпторов становятся образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами. Человеческий образ романское искусство не наделяло, как правило, благородством и красотой. Романская скульптура открыла новые стороны действительности — образы чудовищного и безобразного. Статуй романская эпоха почти не создала. Если они и возникали иногда, то предназначались для интерьеров храмов и не были непосредственно связаны с архитектурой, — делались из иного материала, металла или дерева с металлической облицовкой, имели небольшие размеры и выполняли сугубо служебные функции — реликвариев, пультов для книг, подсвечников. В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти. Романское искусство создало устрашающее Изображение черта, который приобрел фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами. Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображений чертей. В византийских и каролингских произведениях Сатана предстает в виде падшего ангела, отличающегося от небесных сил наготой или темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира. Посмотреть другие иллюстрации   Романская живопись Изображение Христа из церкви Святого Климента в Тауле. Около 1123 года. Количество храмов, в которых сохранились романские росписи, считается ничтожно малым. Во Франции насчитывается около 140 церквей и капелл, в которых сохранились более или менее значительные фрагменты фресок. Но даже в этой стране, кстати наиболее богатой по числу романских памятников, в замешательство приводит тот факт, что на некоторых территориях романские росписи не сохранились вовсе. Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в. и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250 гг. Особое место в романском искусстве Европы занимает испанская живопись. Это хорошо сохранившиеся монументальные ансамбли и произведения станковых форм — алтарные изображения «фронталес», расписные балдахины (Христос во славе. Балдахин из церкви Сан-Марти в Тосте. Около 1200) и миниатюра. Произведения монументальной живописи Испании отмечены грубоватой и суровой выразительностью, имеют четкий контурный рисунок; предпочтение отдается плотным, кроющим краскам, особенно характерны коричневые тона. Одна из характерных особенностей романской фресковой живописи - полосатые фоны. Большая часть сохранившихся монументальных росписей — ныне почти все они перенесены в музеи — украшала некогда небольшие сельские церкви относительно небольшой испанской провинции Каталонии. Это открывало путь проникновению в живопись фольклорных элементов. Близость народному пониманию священных образов демонстрирует роспись сельской церкви Сан-Педро в Сорпе (ок.1123—50). Центральный памятник каталонской живописи XII в. — росписи в Тауле. Они были выполнены около 1123 г. в двух близлежащих церквах — Санта-Мария и Сан-Клементе. Среди живописных работ на севере Испании выделяется ансамбль фресок в «Пантеоне королей» в церкви Сан-Исидоро в Леоне (между 1167 и 1188). В основу сюжетных программ настенных росписей и скульптурного декора, где доминирует повествовательное начало, была положена идея непримиримой борьбы божественного блага и греховности человека как выражения дьявольского зла, незыблемости мирового порядка, установленного Богом, который вершит Страшный суд в конце времен. В технике росписей, в трактовке объёмов, плоскостности изображений и постановке фигут заметен византийский канон, сильно, однако, искажённый местными влияниями. Примечательно, что в живописи,, как и в скульптуре романского стиля фигуры или непропорционально вытянуты , или наоборот, у них большая голова, из-за чего вся фигура кажется приземистой, "карликовой". В отдельных случаях у фигур увеличены ладони или ступни ног. Создаётся впечатление, что художникам X-XIIвеков важна была не правильность передачи внешенго облика человека, выразительность, экспрессия поз и жестов. Романские росписи из-за слабости красочного грунта фресок сохранились фрагментарно. Большим числом представлены скульптурные каменные рельефы на порталах и капителях колонн, а также надгробия, алтарные преграды, триумфальные кресты, реликварии. Посмотреть другие иллюстрации Ещё иллюстрации   Романский орнамент Орнамент романского стиля Одной из основных отличительных особенностей романского декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, но в то же время отличающаяся некой идолоподобностью. Романский декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство – та же невероятная густота, плотность и в то же время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма. Что же касается живописи (фресковых росписей), мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции. Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты – крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа. В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона. Также используются охра желтая, охра красная, кармин, свинцовые белила, черный и серый цвета, но все они довольно тусклые. В XII в. появляется зеленый, а затем и синий цвет. И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики), колорит приобретает прозрачность и интенсивность. Романский орнамент свободнее всего развивался в живописи в манускриптах, где блестящую обработку получали главным образом, большие заглавные буквы или инициалы. Здесь особенно выступал в самых чудных изображениях арабескового характера мир животных в соединении с завитками. Особенно, драконы и змеи, хитро переплетающиеся во множестве завитков, а иногда такие завитки составлены и из фантастических растений. При этом фон в более раннее время делался золотой, позднее - цветной. Характер мотивов, взятых из Мира растений и животных, совершенно условный, что было и на Востоке, и в Византии; на стеблях и цветах делалось только некоторое оттенение, обозначавшее их круглоту. Символизм почти отсутствует. Наибольшего расцвета живопись в манускриптах достигла к XI - XII столетиям, то есть к наиболее совершенному времени романского искусства; но в романскую эпоху живопись в манускриптах достойна полного внимания даже и в более раннее время: еще до X столетия эта отрасль и в композиции и в рисунках достигла прекрасных результатов. Инициалы в манускриптах X столетия, когда уже проникший византийский вкус соединяется в них с элементами кельтского стиля, представляют богатую полноту орнаментальных мотивов, скомбинированных с большой ловкостью; в этих композициях твердость рисунка и последовательность его распределения сочетаются с умелым применением красок, что делает, в общем, гармоничное впечатление и нежность колорита. Вообще, смешение мотивов византийского стиля с кельтским дает лучшие мотивы орнаментации романских манускриптов. Основные элементы романского орнамента — геометрические мотивы (плетенка), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, пальметки, птицы, животные. Большое место занимают образы чудовищ, частично занесенные с Востока. В романскую эпоху в художественных ремеслах появляются сюжеты, ставшие впоследствии очень популярными: живописный бестиарий, состоящий преимущественно из фантастических существ (кентавры и кентаврессы, грифоны и сирены — птицы и рыбы). Особым пристрастием художников пользуются лев и орел (этот мотив ценится за декоративность), а также сфинкс, пеликан, василиск, гарпия, аспид. Павлин встречается редко. В мозаичных полах чаще всего используются такие мотивы орнамента, как знаки зодиака, квадрат, шашечный узор, прямоугольник, ромб, «ласточкин хвост», круг, многоконечная звезда, все элементы которых располагаются симметрично относительно оси. Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический и в то же время более светский вид. Вместе с тем заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая «дикость», плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства. Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них экзотические животные и птицы — слоны, верблюды, страусы и заимствованные из античного Мира грифоны, единороги, сирены и множество других легендарных существ (псоглавы — люди с собачьими головами, одноногие сциаподы, четырехглазые эфиопы). Пристрастие к чудесному — одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства. Некоторые из них имели символическое значение. Так, сирена, которая своим пением губит моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан — символ Христа, единорог — целомудрия, аспид и василиск — сил зла. Следует заметить, что именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты – декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и выразительностью. Наиболее яркое воплощение эти черты нашли во второстепенных с точки зрения теологии персонажах и сюжетах, трактованных с большой правдивостью и наблюдательностью. Со временем орнамент, используемый в архитектуре и прикладном искусстве, усложняется и плавно приобретает готические формы. ^ Ювелирное искусство Последний период перед варваризацией Запада, наступившей в Темные века, отмечен, среди прочего, довольно высоким уровнем ювелирного мастерства. В основном это изделия из драгоценных металлов, украшенные полированными и необработанными камнями, резные геммы и камеи с сюжетами на темы Священного Писания. В стилистическом плане изделия этой эпохи, если сравнивать их с античными образцами и с изделиями мастеров раннехристианской эпохи, перегружены композиционными и декоративными элементами. Некоторые исследователи усматривают в этом все более усиливающееся влияние варварства. Рис. 280 [Илл. – Бронзовые изделия с христианскими мотивами. Работа варварских мастеров. (История искусства, т. 1 стр. 353 рис. 611)] К лучшим образцам ювелирного искусства этого периода относятся многочисленные предметы церковной утвари, ковчеги, чаши, наперсные кресты священников, украшения обложек кодексов. Некоторая часть дошедших до наших дней ювелирных изделий относится и к предметам обихода мирян. Но в череде войн и смут, потрясавших Европу в последующие века предметы церковного обихода, несомненно имели больше шансов уцелеть, чем «частная собственность». Называть эти ювелирные изделия «варварскими» вряд ли справедливо прежде всего из-за чрезвычайно высокой техники проработки изображений, точности и детальности, несвойственной более позднему периоду господства варварских вкусов. Филигранная техника, приемы обработки камней и инкрустации, орнаментальные мотивы ювелирного искусства IV – VI веков указывают скорее на все более уходившую в прошлое позднеримскую традицию ювелирного мастерства. Темные века На протяжении почти пятисот лет Западная Европа пребывала в глубочайшем экономическом и политическом кризисе. Наступила эпоха варварства (в том смысле, в каком мы понимаем это слово сегодня). Естественно, что общественный кризис не мог не сказаться и на искусстве. Искусство европейского Средневековья в период до Х века с трудом поддается адекватному описанию. С одной стороны, всякий прогресс, на первый взгляд, прекратился. Жанры изобразительного искусства не просто оставались на уровне раннехристианского искусства, а в чем-то даже деградировали. Тем не менее, именно в Темные века христианский мир Запада закладывал невидимый фундамент, на котором поднялось искусство Высокого Средневековья, а затем и Возрождения. Именно к Темным векам относится целая череда всплесков культурного развития, таких, как знаменитое Каролингское возрождение, или развитие ирландского религиозного искусства, оказавшего огромное влияние на всю западноевропейскую миниатюристику. Человек Темных веков копил духовную энергию, не имея возможности выплеснуть ее наружу, и в конце концов накопленные духовные богатства позволили совершить скачок на качественно новый уровень искусства – сугубо христианского искусства, выкристаллизовавшего оригинальные идеологические и художественные концепции, и вновь обратившегося к полузабытой традиции греко-римской античности. Искусство Темных веков безусловно интересно еще и с той точки зрения, что античная традиция, до тех пор господствовавшая повсеместно на территории бывшей Империи (пусть и в трансформированном виде), столкнулась с различными формами примитивной эстетики варварских народов, заполонивших Европу во время Великого переселения. Варварское искусство в сочетании с устоявшейся эстетикой греко-римского мира дало совершенно неожиданные результаты в области художественного творчества. Многое из того, что принесли с собой варварские народы, было воспринято раннехристианской, еще в значительной мере романизованной, культурой. Этот конгломерат и лег в основу новой европейской культуры. Основными очагами культуры в Темные века являлись монастыри. Там продолжалась традиция христианской литературы, там переписывались древние рукописи (в том числе и авторов-язычников). После окончательного распада римской культурной традиции под натиском варварских королевств, едва ли не единственными образованными людьми Раннего Средневековья были монахи. Кроме монастырей, в Европе сохраняли свое культурное значение главные города того времени – Рим, столица католической церкви, Равенна и Милан в Италии, Париж во Франции. В этих городах были сосредоточены главные архитектурные памятники, дошедшие от нас от той эпохи. Так, например, в Равенне от времен Теодориха Великого осталось несколько значительных сооружений – ряд церквей, построенных при этом короле, и его знаменитая усыпальница. В это же самое время, наряду с варварским влиянием, европейский Запад испытывает также влияние (пока что только политическое) стремительно становящегося на ноги мусульманского мира. В VII – IX веках мавры захватывают практически всю территорию Испании, сарацины в IX – X веках оккупируют Сицилию. Эти очаги мусульманской культуры впоследствии оказали весьма существенное влияние на европейское искусство. Речь идет не только непосредственно о тех регионах, где мусульмане жили, пока не были вытеснены европейцами прочь. После эпохи крестовых походов, когда восточная культура была частично воспринята европейским рыцарством, интерес к ориенталистскому стилю в архитектуре и искусстве сильно вырос повсюду в христианском мире. Процесс становления новой европейской культуры был чрезвычайно долгим. Вклад в этот процесс варварской культурной традиции заключался в основном в техническом аспекте – в новых приемах обработки металлов, ковки (своими победами варвары-германцы были обязаны не в последнюю очередь навыкам обработки железа, которое почти не использовал римский мир. Длинный железный меч варвара оказался прочнее бронзового гладия). Лучшие образчики варварского искусства этого периода относятся к малым формам искусства. От латинского искусства и от античного мира в целом были заимствованы более монументальные формы – скульптура, которая продолжала существовать главным образом на барельефах саркофагов, элементы мелкой круглой пластики, известной, впрочем, и варварам. ^ Архитектура VII – VIII веков В VII – VIII веках строительство в Европе почти повсеместно замирает. В основном в это время ведутся работы по расширению и подновлению старых церквей. Новые же постройки, как правило, возводятся значительно меньших размеров, и в архитектурном плане повторяют тот или другой из двух типов раннехристианских церквей. Именно в этот период особенно широко распространена практика использования построек римского периода для возведения христианских церквей – из них либо берут строительный материал, либо перестраивают, либо просто освящают, не внося практически никаких конструктивных изменений. Чрезвычайно велико в этот период влияние византийского искусства на западное. Особенно ярко это проявляется в архитектуре Рима, где к VII веку образовалось значительное количество греческих и других общин с христианского Востока. В VII веке главы католической церкви и византийские императоры вели политику сближения, благодаря чему и стала возможной культурная экспансия восточного христианства на Запад. Рис. 281 [Илл. – Базилика Св. Аполлинария Нового в Равенне, построенная Теодорихом. VI в. (Детский Плутарх, стр. 15)] Влияние греческого архитектурного стиля проявилось, в частности, в капителях колонн во многих западных церквях, изготовленных и декорированных по византийскому образцу. Разумеется, мысль строителей не стояла на месте. В различных частях западнохристианского мира, порой довольно отдаленных друг от друга, встречаются конструктивные элементы, архитектурные и стилистические решения, бывшие шагом вперед по сравнению с раннехристианской эпохой. Но этот прогресс оказался чрезвычайно растянут по времени, внедрение нового происходило крайне медленно. И все же можно говорить о некоторых новых тенденциях, возникших в эпоху Темных веков. Скорее всего, за нововведениями в архитектуре, приведшими впоследствии к возникновению романского стиля, не стоял некий гениальный архитектор, чьего имени мы никогда не узнаем. Более вероятно, что все нововведения явились плодом коллективного творчества. Поначалу новые идеи внедрялись строителями как пробные. С течением же времени, все, что доказало свою жизнеспособность на практике, было принято в качестве универсальных методик строительства по всей Западной Европе. От многочисленных церквей дороманского периода VII – VIII веков уцелело ничтожно мало. Но и по уцелевшим вполне можно судить о том, какие процессы шли в западноевропейской архитектуре этого периода, как понемногу складывался собственный стиль, освобождавшийся от византийского влияния. Так, в частности в ряде церквей в этот период впервые появляется крестовый свод, колонны сменяются массивными четырехугольными пилястрами. Стены церквей делают гораздо более массивными, чем прежде. За счет этого окна становятся все боле узкими и скошенными. Налицо и общее утяжеление силуэта строений. Существенно изменяется внутреннее убранство церквей. Пролеты арок делают гораздо более широкими, чем прежде (очевидно, это было вызвано нехваткой колонн, заимствовавшихся обычно из храмов римской эпохи). Вместо крайних колонн мастера устанавливают пилястры с выступающими полуколоннами, а промежуточные колонны – более короткие, с грубо обработанной капителью. Из новых декоративных элементов следует отметить наружные висячие арки и пилястры, а также ряды прямоугольных окошек в верхней части стен над апсидой. Все эти элементы, предвосхитившие ряд особенностей романского стиля, имели даже не столько декоративный, сколько чисто практический смысл, поскольку облегчали давление на кладку. Новым словом в предроманской архитектуре была реконструкция и строительство монастырей. Особенно бурную деятельность развернул бенедиктинский орден. Раннесредневековые монастыри представляли собой фактически небольшие поселения – помимо церкви и общежитий для монахов, внутри монастырских стен располагались многочисленные хозяйственные постройки, Так что монастырь мог вести абсолютно независимую экономическую деятельность. Основным строительным материалом в начале Темных веков в Европе было дерево – самый легкодоступный и легче всего поддающийся обработке материал. Из-за недолговечности дерева до наших дней не дошло практически ничего из построек той эпохи. Насколько можно судить, наиболее важные общественные постройки – дворцы и храмы – украшались декоративной резьбой, несомненным варварским наследием. Первые каменные храмы появляются в Западной Европе по мере распространения христианства среди варварских народов. О том, что это были за конструкции, можно судить, к примеру, по остготским постройкам в Равенне, столице королевства. Христианские церкви той эпохи представляли собой центрические сооружения (круглого, крестообразного или восьмигранного плана). Большие храмы из камня практически не строили – и из-за низкого уровня развития инструмента, и из-за нехватки строительного материала. Среди архитектурных памятников раннехристианской эпохи особняком стоит гробница Теодориха в Равенне – возможно, самое величественное каменное сооружение того времени. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, гробница поражает монументальностью. Купол ее высечен из монолитного камня, что сообщает усыпальнице циклопический характер. Внешний облик гробницы – крайне сдержанный, без декоративных излишеств. Из каменных церквей того периода уцелел ряд построек в Италии и на территории нынешней Франции. Все они представляют собой небольшие церковные сооружения с полуцилиндрическим сводом. Колоннады (там, где они есть) служили в этих церквях скорее декоративным, чем несущим, элементом. Очевидно, заимствование из античной архитектуры шло больше по линии внешнего облика, чем конструктивного сходства. Деревянные же храмы не сохранились до нашего времени не только по причине недолговечности дерева. После 1000-го года, когда по всей Европе начался строительный бум, настоятель каждого храма и монастыря считал своим долгом перестроить вверенную ему церковь – принять деревянной, а оставить каменной. Наряду с перестройкой церквей шло и их расширение. ^ Архитектура IX – X веков В IX – X веках в строительстве происходит заметное оживление. Причем если на севере Западной Европы строители по-прежнему тяготеют к старым формам, то на юге все более активно внедряются новые конструктивные элементы. Так, пилястры все более широко вытесняют колоннаду. Потолки делают сводчатыми, отказываясь от стропильных перекрытий. Именно эти черты впоследствии стали важными элементами романского архитектурного стиля. Что касается внешнего облика церквей, то здесь наблюдается тенденция к комбинированию центрально-осевого (византийского) плана строений с базиликальными декоративными элементами (внешняя аркатура и пилястры). В каролингскую эпоху во Франкском государстве, основном государственном образовании в Западной Европе конца VIII – начала IХ веков, в искусстве в целом намечается значительный подъем. Этот подъем был вызван, с одной стороны, экономическим ростом и усилением мощи франкских королей, с другой, подпитывался интересом к античности. Наибольшего расцвета каролингское искусство достигло в эпоху правления Карла Великого. Первый император франков создал обширную империю, лишенную, однако, внутреннего единства. Стремление Карла максимально централизовать свою власть, укрепить все государственные структуры, нашло свое отражение и в архитектуре. По всей империи по указу императора возводились монументальные церкви, государственные сооружения. Карл стремился построить свою империю по образцу великого Рима, и одновременно со свойственной варварским королям пышностью. От каролингской эпохи осталось немало строений из камня, выстроенных на века, и подчеркивавших могущество империи. Интерес императора к античной культуре проявился в том, что сооружения эпохи Карла Великого несут на себе отпечаток множества конструктивных и декоративных элементов позднеантичного искусства. А варварское наследие прослеживается в отголосках архитектуры и декоративного искусства Меровингов, ирландского искусства, искусства арабских стран. Из сохранившихся до современности строений каролингской эпохи можно выделить в первую очередь центральные храмы с купольной крышей, круглые либо восьмиугольные в плане. Один из наиболее ярких и типичных образцов каролингской архитектуры – собор в Аахене. Конструктивно он продолжает традиции готской архитектуры V – VII веков, однако являет собой образец большей простоты и сдержанности, тяжеловесности и основательности. В западных частях империи, особенно в Северной и Центральной Италии, оживление интереса к античной архитектуре проявилось в активной перестройке и расширении античных храмов, подгонявшихся под нужды христианской церкви. Постепенно по всей Франкской империи складывались черты архитектурного стиля, который впоследствии лег в основу романского искусства. Основные черты романской церкви – два трансепта по бокам от центрального, более широкого нефа, удлиненные хоры и декоративные элементы – башни и пилястры с наружной стороны – появились уже при Карле Великом. ^ Ювелирное искусство VI – VIII века в искусстве раннехристианского мира – это эпоха господства декоративного искусства, в первую очередь орнаменталистики. Античные традиции изобразительного искусства приходили в упадок, а варварские, наоборот, получали все более широкое распространение. На первом месте стояло ювелирное ремесло. Мастера германских племен, пришедших на территорию Римской империи, владели искусством изготовления украшений – застежек-фибул, колец, браслетов, других украшений – на весьма высоком техническом уровне. Для варвара-германца украшения из золота и драгоценных камней были не просто украшениями, но признаком богатства и высокого общественного положения обладателя. От тех времен до наших дней сохранилось довольно много предметов ювелирного искусства – после смерти вождя принадлежавшие ему украшения отправлялись в захоронение вместе с владельцем. Рис. 282 [Илл. – Амвон с христианской символикой. (История искусства, т. 1 стр. 374 рис. 644)] После того, как варвары-германцы приняли христианство, их отношение к вождя перенеслось без особых изменений и на нового бога. Христу (точнее – церквям) короли дарили множество золотых украшений, выполненных в типичной для германского ювелирного искусства полихромной манере. Тематика и сюжеты этих украшений также не слишком отличались от тех, что изготавливались для племенной знати. Наряду с христианской символикой, на украшениях, принадлежавших церкви, фигурировали стилизованные изображения животных и птиц. Первое место среди них занимал орел, символ власти и мощи как у германцев, так и в римской традиции. Помимо фибул и других украшений для одежды, варварские мастера преподносили в дар церквям и различные предметы для церковных церемоний и внутреннего убранства храма. К ним относятся, например, чаши для причастия, богато убранные оклады для ценных книг (Евангелия, молитвословов и других книг церковного обихода), усыпанные камнями кресты. Самыми широко распространенными материалами в эпоху расцвета варварского ювелирного искусства в V – VII веках были золото, рубины, гранаты, изумруды, другие камни насыщенных цветов. Нередко варварские короли преподносили в дар церквям короны, получившие название вотивных. Эти короны, золотые или металлические, богато украшенные драгоценными камнями, подвешивались внутри церкви, на аркаде, разделяющей центральный неф и трансепты. Сохранилось таких корон немного, но те, что дошли до наших дней, представляют собой великолепные образчики ювелирного искусства германских народов во всей его варварской пышности. Эта традиция получила свое продолжение и в эпоху франкских королей. Тогда получила особое распространение техника эмали. Наряду с инкрустацией драгоценными камнями, эмали с ликами святых, сценами из Нового Завета и другими сюжетами (по большей части христианской тематики) украшали множество ювелирных изделий франкских мастеров, трудившихся в первую очередь для короля и церкви – единственных заказчиков, достаточно богатых, чтобы оплачивать ювелирные изделия. Рис. 283 [Илл. – Алтарь. Золото. IX век. Милан, церковь Сант-Амброджо. (История искусства, т. 1 стр. 413 рис. 717)] В эпоху Каролингов, когда величие Франкской империи уже близилось к закату, было весьма развито производство литых украшений из бронзы и серебра. Для каролингского периода вообще характерно взаимопроникновение ювелирного искусства и мелкой скульптуры. Литые серебряные рельефы в эпоху Каролингов украшают боковые стенки саркофагов, оклады книг, некоторые предметы культа, преподносившиеся в дар церквям или же заказывавшиеся у мастеров-ювелиров. Именно в это время начинает понемногу возрождаться круглая пластика, почти забытая со времен поздней античности. В рельефах и немногочисленных сохранившихся до нашего времени скульптурах каролингской эпохи легко отметить подражание позднеантичной пластике и насыщенный драматизм, свойственный, скорее, раннехристианскому искусству. ^ Художественные ремесла в V – X веках Изобразительное искусство развивалось по-разному в разных частях Европы. В западноевропейских странах оно почти сошло на нет, лишь некоторые предметы церковного культа повторяют основные тенденции позднеантичного искусства, с одной стороны, и традиции ближневосточного христианского искусства – с другой. Так, например, портретная живопись на эмалях крестов-панагий раннехристианской Европы несет явный отпечаток фаюмского портрета и коптского искусства Египта. Высочайший реализм этих изображений, впрочем, довольно быстро пропадает на несколько столетий вместе со всей традицией. Портреты Темных веков вплоть до эпохи Каролингов по большей части весьма условны и передают лишь те черты портретируемого, которые призваны указать на его социальное положение (саркофаги франкских королей эпохи Меровингов – наглядный тому пример). Совсем иная картина наблюдается в то же самое время в Северной Европе, особенно в Скандинавии. Резьба по дереву, знакомая и другим варварским народам, в Скандинавии стала основным видом художественного творчества, особенно в эпоху викингов. О традициях резьбы по дереву в Скандинавии мы знаем гораздо больше, чем о континентальной Европе – от эпохи викингов сохранилось гораздо больше изделий, богато украшенных резьбой. В ней доминируют типичные для германцев мотивы – звериный стиль, со значительной долей фантастических элементов, ленточная техника изображения, при которой тела животных выполнены в виде длинных лент, причудливо переплетающихся и образующих изысканный орнамент. Резьбой скандинавы покрывали всевозможную домашнюю утварь, образцы которой были найдены в захоронениях знати эпохи викингов. Сани, повозки, борта кораблей, стены деревянных строений покрывала прихотливая резьба, вплоть до Х – XI века не имевшая ничего общего с христианскими традициями. Лишь после пришествия на Скандинавский полуостров христианства, языческие декоративные мотивы стали постепенно отступать, хотя окончательно были вытеснены, пожалуй, лишь к концу Средневековья. Портретное искусство у скандинавов вплоть до Х века отличалось своеобразием (если его вообще можно называть портретным). Викинги имели обыкновение украшать форштевни своих ладей резными головами людей или животных. Несмотря на некоторую условность, человеческие лица вырезаны с большим мастерством. Однако о портретном сходстве с изображаемым человеком речь не шла – типические черты человеческого лица (или облика животного) передавались безукоризненно, большего же языческая традиция, очевидно, не знала и не испытывала в этом нужды. Высокого развития достигло в Скандинавии и декоративное литье. Серебряные изделия, украшенные мотивами «звериного стиля» или сюжетами скандинавских мифов, являют собой образцы высокохудожественной мелкой пластики, намного превосходящие большинство современных им изделий континентальных мастеров. Разнообразные серебряные подвески, браслеты и кольца с рельефными украшениями, литые пластинки, которыми украшали оружие и предметы одежды знати, серебряные блюда и чаши служили не только показателем богатства, но и были главным богатством викинга, получавшего их от вождя как плату за службу. По мере того, как викинги превращались в могучую силу, наводящую страх на земли континентальной Европы, их оружие и, шлемы, плащи становились все более богато украшены инкрустацией, литыми рельефными пластинками, фибулами. Технические приемы континентальных мастеров VIII – X веков отчасти повлияли и на скандинавское ювелирное искусство и художественное литье. Скульптура Практически до конца первого тысячелетия новой эры, скульптура в Западное Европе исчезает из художественной практики. Приемы античных мастеров оказались быстро забыты, а варвары не владели навыками изготовления круглой скульптуры. То, немногое, что оставалось – это рельефы. Искусство рельефа, широко распространенное в последние века Римской империи, не было забыто в раннехристианском искусстве, и отчасти потому сохранилось и в темные века, когда искусство, казалось бы, было совсем забыто и никому не нужно. Впрочем, рельефы Темных веков гораздо более примитивны по своему техническому и художественному исполнению, чем рельефы предшествующей и последующей эпох. Была и другая причина. Изобразительное искусство (и пластика в том числе) в Темные века было связано исключительно с христианской церковью, для которой круглая скульптура была одним из самых явных признаков язычества и античного «идолопоклонства». По той же причине уцелел и рельеф, «освященный» традициями раннего христианства. В V – VIII веках рельеф, впрочем, более напоминает типичные для варварского искусства орнаменты. Почти плоские рельефы на стенах церквей, декоративные рельефы на стенках каменных саркофагов и надгробных плит того периода не блещут разнообразием мотивов. На первом месте в них стоят чисто варварские ленточные орнаменты, и лишь на втором – христианская символика (гроздья винограда, рыбы, птицы). Вплоть до IX – X века лишь незначительную часть мотивов на каменных рельефах составляли изображения людей – весьма стилизованные. Исключения делались лишь для надгробных плит в королевских усыпальницах. Этим рельефам мастера пытались придать определенное портретное сходство с погребенными королями. Тем не менее, рельеф начала Темных веков нельзя назвать совершенно лишенным художественной ценности. Довольно интересны и типичны для своего времени рельефы лангобардов, сохранившиеся в некоторых местах на севере Италии. Хорошим примером может служить алтарный рельеф из Фриули, из города Чивитаде, резиденции епископа. Сюжет этого рельефа – один из известнейших христианских мотивов, «Поклонение волхвов». Фигуры, даже изображенные в движении, статичны, обозначены глубокими врезанными линиями. В этом рельефе, как и в большинстве ему подобных, почти отсутствует моделировка поверхностей, фигуры вырезаны в камне крупно, занимая практически всю поверхность стенки алтаря. Пустоты между фигурами мастер заполнил декоративными элементами с христианской символикой, стремясь не оставить ни одного пустого места на плоскости камня. Подобные рельефы – плотно заполненные всевозможными композиционными элементами, не оставляющие свободным ни единого участка плиты – распространены в это время по всей Европе. Во франкском королевстве времен Меровингов рельефы были подобными по технике исполнения – со стилизованными человеческими фигурками, с изобилием орнаментальных мотивов. Движение, изображенное на этих рельефах, лишено динамичности, и передает скорее идею монументальности, уверенности, отсутствие какой-либо экспрессии. Таковы и христианские сюжеты, и сюжеты, посвященные воинским победам франкских королей. Наиболее интересно и самобытно в этом плане искусство раннехристианской Ирландии. Ирландия не пережила драматичной борьбы христианства с язычеством, и элементы языческого искусства кельтов органично вплелись в искусство христианства. По всей Ирландии получили распространение каменные кресты, украшенные богатейшим и изысканным орнаментом, в который были вплетены мотивы христианского символического искусства. Ирландское искусство рельефа чрезвычайно близко по стилистике к традициям книжной миниатюристики самого благочестивого острова христианского мира. Возрождение искусства круглой пластики в Западной Европе начинается лишь в период каролингского Возрождения. Давно забытые античные традиции получают совершенно новую трактовку. В каролингских круглых скульптурах римская манера передачи внешности и движения людей сочетается с гораздо большей, нежели у позднеантичных мастеров, экспрессией и внутренней напряженностью статуй святых, украшающих порталы некоторых соборов. В рельефе также начинают преобладать сюжеты с внутренней динамикой, более нервные, чем в предыдущую эпоху (сцена покаяния царя Давида на окладе Псалтири Карла Лысого, конец IX в.). Скульптуры в каролингскую эпоху чаще всего делали из дерева и обивали поверхность металлическими листами. Литье применялось в основном в мелкой пластике, а каменные скульптуры чаще всего представляли собой очень высокий рельеф, все еще тесно связанный со стеной. Живопись Искусство живописи до конца Темных веков оставалось теснейшим образом связано с книжным делом. Главными книгохранилищами в V – X веках были монастыри, где в скрипториях переписывали древние тексты, сочинения Отцов Церкви, обрядовые книги. Там же, в скрипториях, создавались и немногочисленные книги светского характера – хроники, тексты законодательных актов. Постепенно монахи-переписчики стали украшать поля, заглавные буквы (инициалы) рукописей, делать рисунки на полях, а позднее – и в тексте книг. Из этого развилось искусство книжной миниатюры Средневековья, вплоть до XI – XII века остававшееся единственным жанром живописи в Западной Европе. Книжная миниатюра поначалу, в V – VIII веках, развивалась по тем же правилам, что и прочие жанры искусства. В ней преобладал орнамент, ленточный и звериный стиль, с вкраплениями христианской символики. В некоторых районах христианского мира в это время получают распространение круглые цветные медальоны с изображениями животных, носящими символический и сильно стилизованный характер. Человеческие фигуры практически никогда не встречаются в миниатюрах раннего периода. Подлинный расцвет орнаментальная миниатюра получает в творчестве ирландских монахов, которые с VII – VIII века собирали древние манускрипты по всей Европе и бережно переписывали их на пергамент. Именно в ирландских рукописях появляется богатейшая орнаментика страницы, традиция вырисовывать инициал почти на пол-листа, украшать текст прихотливым черным или цветным орнаментом. Инициал ирландцы обычно рисовали очень простым, правильных геометрических форм (в отличие от писцов с континента, которые нередко придавали инициалу стилизованную форму животного или рыбы). Плоскость инициала заполнялась тончайшим ажурным орнаментом, контур буквы окружал ряд мелких точек. Каллиграфия в рукописях ирландских и английских монахов сама по себе превратилась в род искусства. Расцвет книжной миниатюры в Ирландии и Англии исследователи обычно относят к концу VIII – началу IX века. От этого периода сохранилось несколько выдающихся образцов англо-ирландской книжной миниатюристики – Евангелия, переписанные в разных монастырях ок. 700 – 800 годов. Помимо чисто орнаментальных элементов, в миниатюрах этих Евангелий присутствуют стилизованные изображения зверей, однако в весьма незначительном количестве. По большому счету, набор звериных образов ограничивается львом, тельцом и орлом – символами трех евангелистов, а также стилизованной человеческой фигуры – евангелиста Иоанна. Изображения зверей, хотя и сильно стилизованные, все же выполнены гораздо более тщательно, чем человек, чисто условная фигура, в которой присутствуют лишь необходимые для узнавания черты. В наше время, при изучении техники работы раннесредневековых каллиграфов, было установлено, что все невообразимые орнаментальные переплетения – плод полета фантазии писца-художника. Все изображения делались пером, без какой-либо подготовительной работы и набросков. Цветные миниатюры уже после завершения раскрашивались акварельными красками. Ирландская школа каллиграфии и книжной миниатюры получила широкое распространение на континенте начиная с VIII – IX века, немного предшествуя попыткам Карла Великого наладить в монастырях и при своем дворе систему сохранения и переписывания древних рукописей. Сочетание двух этих просветительских тенденций и художественных школ породило впоследствии искусство книжной миниатюры, ставшее визитной карточкой средневековой живописи. Собственно, книжная миниатюра времен Каролингов заслуживает отдельного разговора. По приказу Карла по всей стране были созданы скриптории, и в каждой области писцы украшали манускрипты в соответствии с местными традициями. Но имелись и общие тенденции. Во-первых, колорит каролингских книжных миниатюр был несравненно богаче, чем прежде. На смену акварельным краскам пришла гуашь, миниатюры стали расписывать золотом, чего никогда не делали раньше. Листы некоторых наиболее богато оформленных книг порой полностью окрашены в «королевский» цвет – крайне дорогостоящий пурпур. В это время, наряду со ставшей уже традиционной росписью, в некоторых императорских мастерских начинают использовать технику подражания мозаикам и инкрустациям. Тематика каролингских миниатюр остается без изменений – евангельские мотивы, фигуры евангелистов, орнаменты, христианская символика. Но появляются и новые элементы. Так, списки Евангелия, которые вручались от императора в дар некоторым церквям, несут крайне интересный художественный элемент. Верх и края страницы вокруг текста оформлены как арочный свод или дугообразный церковный портал. В крупнейших императорских мастерских в Аахене (Германия) живописцы уже научились передавать объем и пространство, фигуры в их миниатюрах не кажутся совершенно плоскими, как прежде, хотя им, разумеется, далеко до понятия перспективы. Складки одежды, прорисованные глубокими штрихами, заставляют вспомнить раннесредневековые рельефы. Постепенно в мастерских по всей империи развивается традиция повествовательного сюжета книжной миниатюры. Ранняя книжная миниатюра изображала людей (в тех редких случаях, когда это происходило) исполненными спокойствия. Каролингская же живопись полна экспрессии. Видны попытки художников передать выражение лица, подчеркнуть внутреннее состояние изображаемого человека через его жесты. Один из лучших образцов зрелой каролингской живописи – «Утрехтская Псалтирь», созданная в первой четверти IX века в мастерских г. Реймса. Миниатюры на страницах этого манускрипта изображают сцены из повседневной жизни знати и крестьян, сцены охоты, строительства церкви. Все детали в миниатюрах «Утрехтской Псалтири» переданы очень тщательно, динамично. Налицо переход на качественно новый уровень живописной техники. Более крупные формы живописи появились в Европе уже во времена Карла Великого. При императоре франков важным элементом внутреннего декора церквей и дворцов становятся, как и раньше, фрески и мозаика. Немногочисленные дошедшие до нашего времени образцы настенной и потолочной живописи времен каролингского Возрождения позволяют сделать вывод о сильнейшем влиянии раннехристианской живописи Ближнего Востока (Египта и Византии). Каролингские фрески, сохранившиеся в ряде церквей во Франции, обладают очень насыщенным цветом и богатым колоритом. Золотой и глубокий синий – два цвета, которые очень любили художники той эпохи, видимо отдавая дань «варварским» вкусам. В остальном же цветовая гамма каролингских церковных фресок напоминает образцы позднеантичной живописи – серый, коричневый, голубой цвета. Композиционно фрески каролингской эпохи более драматичны, персонажи их находятся в движении, что противопоставляет эту живопись позднеантичным образцам и позволяет сделать вывод об уже оформляющейся тенденции средневекового искусства. Драматизм и экспрессивность сюжета и всех персонажей – та черта, которая характеризует живопись каролингской эпохи и которая позднее станет типичной чертой живописи Высокого Средневековья. Влияния французских территорий не избежала и Италия, где существовала и своя школа фресковой и мозаичной живописи. Одним из лучших образцов чисто каролингского искусства в этой области Франкской империи считается подземная церковь Сан Клементе в Риме. Во фресках этой церкви присутствует та же экспрессия, тот же динамизм движения, та же самая цветовая гамма, что и в лучших образцах французского каролингского искусства. Романская эпоха Начало второго тысячелетия – переломный момент в истории западноевропейской цивилизации. С 1000 года в Европе происходит общий подъем по всем направлениям – в политике, в экономике, и, разумеется, в культуре. Это время характеризуется в первую очередь возникновением так называемого романского стиля (прежде всего, в архитектуре), совершенно нового направления оригинального искусства христианского Запада. Раннефеодальный период подходил к концу, в экономической жизни общества все более важную роль начинали играть города, в которых складывался новый тип политической организации – коммуна. Расцвет ремесел, торговли и промышленности привел к формированию нового общественного класса – зажиточных горожан. Городская жизнь и городская культура начинают играть все более важную роль в жизни западноевропейского общества. С другой стороны, католическая церковь также выходит из затянувшегося кризиса и стремится к независимости от императорской власти. Осуществлением этой задачи занимались различные ордена, прежде всего бенедиктинцы. Где-то с X – XI века крупнейшим культурным центром бенедиктинского ордена стал монастырь в Клюни, основанный в 915 году. Бенедиктинцы создали новый тип религиозного сознания, с одной стороны, строго соблюдавшего евангельские заповеди, с другой – стремившегося сблизить человеческое начало с божественным, сделать веру более доступной не только монашеству, посвятившему себя Богу целиком, но и мирянам. Конца света в 1000-м году не произошло. Всеобщее облегчение по этому поводу вылилось во вполне материальные формы благодарности Богу, пощадившему людей. Всю Европу охватил настоящий строительный бум. Старые храмы перестраивались и расширялись, возводились новые церкви, соборы и часовни. С другой стороны, в это время быстро набрало силу паломничество. Люди со всех концов католического мира отправлялись на поклонение к святым местам – в Рим, центр западного христианства, в Испанию на поклонение чудодейственным мощам святого Иакова Компостельского, во Францию, а также в Святую Землю, где в это время арабы довольно мирно относились к христианским паломникам. Самый интересный феномен этого периода всеобщего пробуждения – расцвет новой художественной культуры, стремительно распространявшейся по христианскому миру. Торговцы, паломники, путешественники способствовали постоянному обмену культурными идеями, новыми художественными формами и техническим приемами. Подъем наметился не только в искусстве, но и в остальных областях духовной деятельности. Так, наряду с богословской наукой, пробуждается интерес к философии (в том усеченном виде, в котором ее донесли до Раннего Средневековья уцелевшие в монастырских библиотеках латинские тексты), к римскому праву, ставшему объектом изучения, а не слепого применения. Возникают светские учебные центры, на основе которых позднее будут созданы первые европейские университеты. В XI – XII веках в европейском искусстве складывается совершенно новый стиль, новый как по духу, так и по форме. Он получил наименование «романского стиля», наиболее ярко выразившись в архитектуре. История термина имеет прежде всего лингвистическую основу. Этот стиль зародился и наиболее активно развивался в странах, говоривших на так называемых романских языках, берущих начало от латыни, претерпевшей те или иные изменения под влиянием местных варварских языков еще в Темные века. Термин «романский стиль» оказался чрезвычайно удачным, поскольку свидетельствует о корнях раннесредневекового европейского искусства – неявно, но тесно связанного с искусством позднего Рима и римских провинций эпохи конца Империи. Это родство проявилось и в архитектуре, где стали более активно, чем прежде, использоваться такие конструктивные элементы, как арка и свод, и в пластических искусствах. Романская скульптура, если сравнивать ее с грубой скульптурой Темных веков и с позднеримскими образцами, тяготеет более к римским, с превосходной проработкой пластических элементов. Тем не менее, романское искусство – явление полностью оригинальное, лишенное какой бы то ни было вторичности. Оно возникло и стремительно распространилось по огромной территории, став художественным выражением нового мировосприятия и нового менталитета европейской цивилизации. В этом искусстве нашел свое полное отражение дух новой эпохи. Ощущение полноты жизни, богатое воображение, мир реализма и великолепной фантазии, мир, в котором человек трудился в полную силу, славя Бога и постигая красоту окружающего его мира – вот что такое искусство романского периода. Прочные, с толстыми стенами и широкими приземистыми фасадами, романские церкви строились на века, всем своим видом утверждая незыблемость цивилизации, которая медленно поднималась из руин Темных веков. Характерной чертой романского искусства стало – впервые в истории христианского мира – изображение не только божественных, но и вполне мирских тем. Статуи и рельефы, украшающие романские церкви, посвящены не только сюжетам из Священного писания, но и различным областям человеческой деятельности – ремесленные мастерские, пахотные работы, писцы в монастырских скрипториях, годичные циклы хозяйственной жизни деревни и поместья заняли место рядом со статуями святых и пророков, с изображениями евангельских чудес. Архитектура Важнейший и определяющий элемент романского искусства – возврат к реалистическому изображению. Впрочем, с учетом многовекового забвения самой художественной традиции античного мира, можно смело вести речь не о возврате, а о новой тенденции в европейском искусстве, тенденции к реализму. Эпизоды из Священного Писания и бытовые сценки – все это изображалось с одинаковой реалистичностью. Художники, скульпторы и архитекторы Раннего Средневековья по-новому начали оценивать такие важные художественные элементы, как объем, движение, динамика образа. Свое наибольшее воплощение романский художественный стиль нашел в искусстве церковном – в архитектуре и в живописи. С 1000-го года, когда по всей Европе началось бурное строительство новых храмов и монастырей, замена обветшавших деревянных церквей на новые, получил распространение совершенно новый архитектурный стиль, выражавший новые устремления христианского мира. Церковь или монастырь возводились на открытом месте, либо на возвышении, чтобы доминировать над всей округой. Прочная и монументальная постройка утверждала незыблемость католической церкви. Церкви нового стиля удивительным образом сочетались с местным ландшафтом. До наших дней дошло много образцов романской архитектуры из сельских местностей и небольших городов Западной Европы, и все они в сочетании с местностью, на которой возведены, создают впечатление полной гармонии. Немного приземистые романские здания вписаны в обширное пустое пространство, окружающее их – поле или широкая городская площадь перед входом в собор. От дороманской архитектуры Средневековья осталось очень мало памятников, однако даже сравнивая их с романскими церквями, можно обнаружить множество новых конструктивных элементов, характерных только для романской архитектуры. Толстые массивные стены с узкими проемами окон делают романскую церковь или монастырь похожими на крепость, на небольшой феодальный замок. Это сходство еще больше подчеркивается высокими башнями по углам основного здания. Именно в это время в Европе формируется рыцарство и рыцарская культура. Богатые феодалы-кастеляны строят свои дома в виде крепостей – замков с главной башней-донжоном. Романские церкви в архитектурном плане несколько опережают эпоху замков, но оба эти типа строений решены в схожем ключе. Архитектура романского стиля крайне проста и геометрична. В основе любого романского сооружения лежат простые объемные фигуры. Это куб или параллелепипед (основная часть здания), призмы различных конфигураций (крыша собора, апсид и пристроек), цилиндры (круглые, шести– или восьмиугольные в плане башни). Но эти простые формы комбинируются порой весьма причудливым образом, причем в каждой стране по-своему. Так, романская архитектура в Италии тяготеет к простоте и четкости форм, а в Германии и Франции нередко можно увидеть классическую романскую церковь со множеством башен и пристроек – провозвестницу европейской готики, изобилующей мелкими архитектурными деталями. При всей простоте, романская архитектура вовсе не монотонна. Поверхность стен соборов и монастырей разделена с помощью лопаток, фризов и галерей, которые визуально облегчают стены, но не нарушают общего впечатления монолитности конструкции. Лопатки и аркатурные фризы – украшение, как правило, внешней стороны стен, галереи же получили широкое распространение во внутреннем убранстве помещений романских церквей. Галереи с колоннами, помимо определенной «декоративности», имели и важную архитектурную функцию – они структурировали внутренние помещения собора.. Внутри романский собор представляет собой такое же сочетание простых объемов, как и снаружи. Романская архитектура унаследовала от искусства первых веков христианства и Темных веков два основных типа церкви – базиликальная с одним или тремя нефами и центрическая. С точки зрения архитектурных нововведений более интересны базиликальные церкви с несколькими нефами и трансептом. Там, где трансепт и неф пересекались, архитектор сооружал либо небольшую башню, либо световой фонарь. Анализируя романскую церковь, ее проще всего представлять в виде конструкции из кубиков-блоков. Центральный блок – главный неф, самый широкий и просторный. Боковые нефы, если они были, возводились в виде пристроек к основному зданию. Стена бокового нефа примыкала к центральному нефу, а односкатная крыша находилась ниже линии крыши главного нефа. Внутри нефы разделялись аркадами. Словом, и снаружи, и изнутри нефы были обособлены друг от друга. Световые фонари в местах пересечения нефов с трансептом также служили своеобразными разделительными знаками. Важным нововведением романского стиля в архитектуру стало повсеместное распространение ряда новых типов свода. Романская архитектура вытеснила плоские деревянные перекрытия, характерные для строений предыдущего периода. Им на смену пришли крестовые, цилиндрические и крестово-реберные своды. Появление этих конструктивных элементов было связано не в последнюю очередь с чисто технической необходимостью. В связи с тем, что стены церкви были из камня, появилась насущная необходимость разгрузить их, снять часть напряжения, грозившего разрушить стену. Отчасти эту роль взяли на себя внешние лопатки и фризы, отчасти – как раз своды, более равномерно распределявшие нагрузку. Часть нагрузки приходилась и на внутренние аркады. Рис. 284 [Илл. – Крестовый свод. (История искусства, т. 1 стр. 430 рис. XXIV)] Цилиндрический либо купольный свод – неизменная деталь любого сооружения романского стиля. Стены или колонны, на которые опирается свод, распределяют нагрузку вертикально, а конусообразный плафон дает и часть разгрузки по горизонтальному направлению. Массивность стен романского здания ставила разгрузку внутреннего напряжения стен в число первоочередных задач конструктора, поэтому так называемые сомкнутые своды в романских церквях встречаются гораздо чаще зеркальных, у которых плафон представляет собой плоскую плиту. Со временем из цилиндрического свода развился свод купольный, в котором упор делается на горизонтальное распределение нагрузки. Купольный свод не получил особенно широкого распространения в романской архитектуре. Его расцвет пришелся на эпоху Возрождения. Один из ранних примеров купольного храма в западноевропейской архитектуре – собор Сан-Марко в Венеции, построенный в IX – XI вв. Но он – скорее исключение, чем правило. Плафон (от франц. plafond – потолок) – плоское, сводчатое или купольное перекрытие помещения. Очень широко были распространены в романской архитектуре так называемые крестовые своды, образованные пересечением двух цилиндрических сводов одинаковой высоты. Такие своды, берущие начало в византийской архитектурной традиции, со временем заняли доминирующее положение в архитектуре готики, следующего этапа развития церковной архитектуры христианского Запада. К XI – XII векам романская архитектура достигла достаточно высокого уровня сложности. Своды и стены были гораздо более изысканными, чем в ранних строениях, обладавших простой и тяжеловесной архитектурой. Изменился и декор зданий. Если в романских церквях раннего периода основной упор в декоративном плане делался на росписи, а снаружи – на функциональные элементы (такие, как лопатки или окна, призванные не столько освещать церковь, сколько снижать внутренне давление стен), теперь им на смену стали приходить архитектурные декоративные элементы. Фасады церквей все чаще стали украшать порталами, изобилующими монументальными рельефами. Порой такой портал мог занимать всю фасадную стену здания. Включение рельефа в декоративное убранство церквей в романскую эпоху свидетельствует об оживлении интереса к скульптуре в целом. В Темные века этот вид пластического искусства был практически забыт. Ни варварское наследие, ни римская скульптура не получили никакого развития в это время. Лишь Раннее Средневековье, романское искусство вдохнули в скульптуру новую жизнь. Ранние романские рельефы – в большинстве своем низкие, что сближает их с мелкой пластикой Темных веков – основным видом пластического искусства того времени. Со временем рельеф становится более высоким, приобретает объем и светотеневые эффекты, но по-прежнему остается неотъемлемой частью стены. Такова особенность романского искусства, его отличие от все той же готики, в которой статуи, украшающие стены соборов, являются совершенно самостоятельными произведениями искусства. В романском искусстве ключевое слово – целостность. Несмотря на то, что иные рельефы в романских соборах сами по себе являются произведениями искусства, их невозможно воспринимать в отрыве от всего комплекса храма или дворца, стену которого они украшают. Живопись Романское искусство – это искусство плоскости. За счет доминирования больших плоскостей в архитектуре, с XI века получает все более широкое распространение монументальная живопись и монументальная скульптура (вплоть до конца романского периода – главным образом рельеф). Живопись и архитектура в романскую эпоху имеют множество общих черт, практически соединяясь в один жанр. И рельеф, и фресковая живопись близки композиционно. И там, и там изображения размещаются на большой плоскости стены, в пределах вертикальной поверхности. В изображениях человеческих фигур и групп этого периода полностью отсутствует глубина изображения – все герои сюжета находятся на одной плоскости, объемы фигур практически не проработаны, пропорции фигуры не соблюдаются. Рис. 285 [Илл. – Папа коронует императора. (История искусства, т. 1 стр. 556 рис. 952)] Впрочем, натуралистичность не была той задачей, которую ставили перед собой романские живописцы и скульпторы. Их целью было передать взаимоотношения героев сюжета, их сравнительное положение. Некоторые из этих рельефов заставляют вспомнить примитивный символизм рельефов Древнего Востока и Египта. Если Христос изображен на фреске или рельефе рядом с апостолами, то фигура Спасителя гораздо выше и занимает гораздо больше места на плоскости картины, чем фигуры апостолов. В том же соотношении изображаются, например, император и простые смертные. Самые важные фигуры композиции – непременно в центре. Романские художники не стремились к реализму. Их дело, как и дело проповедников – указать, а не рассказать. Подобно тому, как церковная проповедь должна заставить людей задуматься, а не просто выслушать историю из Нового Завета, так и рельеф на стене церкви служит не украшением стены, а указанием на евангельский сюжет или на важное событие из истории. Именно поэтому романское искусство в сильнейшей степени условно. Условны человеческие фигуры, без малейшего портретного сходства. Условно обозначено на рельефе место действия. Скала или река в углу картины означают, что действие происходит на природе, узнаваемая церковная арка или портал обозначают внутреннее помещение храма. Композиция романского рельефа и фрески подчинена архитектуре – форме той поверхности, на которой они располагаются. Если рельеф располагался на поверхности колонны, его пропорции удлинялись, если на фризе – художник делал их более приземистыми. В тех местах, где высота позволяла, фигуры персонажей располагались в полный рост, по углам – в более мелком масштабе, зачастую согнувшимися. Рис. 286 [Илл. – Мозаика XII в. Палермо. (История искусства, т. 1 стр. 532 рис. 911)] Сюжеты романской фресковой живописи и рельефной архитектуры весьма разнообразны. Здесь и разнообразные евангельские мотивы, и орнаментальные элементы, и сюжеты из повседневной реальности. При всей своей условности, романское искусство крайне выразительно и по-своему необычайно естественно. Можно без преувеличения сказать, что успех романского искусства как раз и кроется в его простоте, незамысловатости, доступности каждому. Сюжеты из сельской жизни крестьян или из воинских походов на стенах церквей и на фресках соседствовали с картинами Страшного Суда: грешники, в ужасе ждущие приговора, Христос во всем величии и славе. Постоянное сосуществование мира земного и мира потустороннего, естественное для средневекового человека, находило в романской живописи и скульптуре зрительное отображение. Что касается материала, то в этом отношении искусство шло по той же дороге, что и архитектура. Каменные стены церквей украшали каменные рельефы из легко поддающегося обработке песчаника. Мраморных рельефов в романскую эпоху в Европе было немного – главным образом, в Италии. Кое-где продолжали делать и раскрашивать деревянные скульптуры, в некоторых местах лили бронзовые рельефы. Но основным материалом был камень. В живописи безраздельно господствовала фреска. Выделялась на общем фоне опять же Италия, в северных и центральных областях которой еще с античных времен сохранялось мозаичное искусство. Весьма интересные мозаики создавались в это же время и на юге Италии, в Сицилии, где слились воедино две художественных традиции – арабская, закрепившаяся на острове с IX века, и норманнская. Рис. 287 [Илл. – Фридрих Барбаросса. Рельеф на косяке окна в монастыре Св. Зенона в Баварии. XII в. (Детский Плутарх, стр.151)] О романском искусстве – и об архитектуре, и о живописи, и о пластических искусствах – можно говорить как об едином целом, поскольку Европа все еще была единым культурным пространством. Однако в XI веке уже зарождаются национальные государства, и в каждом регионе Западной Европы романское искусство приобретает местные черты. Где-то оно оказывается под более сильным влиянием арабского искусства (как, например, в средиземноморских областях, в Испании), где-то долго сохраняются черты раннехристианского искусства варварских народов. В целом романское искусство для христианского мира – это первый единообразный стиль, проникший во все без исключения жанры. Романское искусство – это искусство христианского мира, наконец-то осознавшего себя и свою культурную самобытность. Человек романского искусства – это человек, уяснивший для себя собственное место в окружающем мире и со смирением принявший это место.