Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

--- 493 ---

Нетрудно увидеть, как бетховенская рондообразность разрастается в крупную, почти грандиозную (по сравнению с классицистским прототипом) форму, как трехчастная контрастность преображается в сонатность, придающую музыке драматические черты. «Балладная» убыстренность развития, завершающегося обобщающей кодой, уничтожает без следа «механистичность» классицистской формы, а пространное, свободно

www.musicfancy.net

романтическое изложение тем, с их красочной детализированностью и пианистической фактурой, преображает до неузнаваемости логический «остов» бетховенского скерцо277.

--- 394 ---

Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора. Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка». И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к трагической судьбе его родины.

Еще более мощное и многостороннее воплощение той же темы Шопен дал в b-moll’ной сонате, ор. 35 (1837—1839).

Новизна замысла и формы этой сонаты настолько опередила господствующие художественные представления, что не только более консервативная критика, но даже Шуман был озадачен ее оригинальностью. Современники не поняли, что это «субъективное» фортепианное произведение, пронизанное мятежным романтическим духом, достойно великих традиций бетховенского симфонизма. А между тем ни один из западных композиторов того времени, стремившихся к созданию крупного циклического произведения в бетховенском стиле — ни Берлиоз, ни Шуман, ни Мендельсон, — не достиг той монументальности концепции, интенсивности драматургического развития, изумительной целостности формы, которые отличают шопеновскую сонату. И по огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия, проявившихся в этой музыке, и по глубине мысли и чувства Шопен предстает в ней достойным продолжателем Бетховена. Но Бетховен не знал ни той романтической трепетности, ни той остроты безнадежно страдальческих настроений, которые определяют содержание b-moll'ной сонаты. Кажется, что трагизм, заключенный в «Похоронном марше» «Героической симфонии», у Шопена разросся до масштабов многоактного трагедийного цикла.

И в самом деле, идея b-moll’ной сонаты выросла именно из образа «Похоронного марша», который Шопен сочинил в один из самых безнадежных периодов своей жизни278. Когда два года спустя композитор воплотил траурную концепцию этой пьесы в четырехчастную сонату, то смысловым центром цикла оказался «Похоронный марш».

Как общая идея, так и музыкальный тематизм траурного марша рассредоточены в других частях цикла. От каждой из них тянутся нити к «оголенному» образу смерти, гениально воплощенному в третьей части сонаты. Гражданская тема гибели целого народа,

--- 495 ---

тема крушения народных надежд выражена в ней с предельной силой. «Не смерть одного лишь героя оплакивается здесь... пало целое поколение», — писал об этом «Похоронном марше» Ференц Лист.

В каждой части сонаты раскрыт какой-то свой аспект общей темы. Первая часть — это личная драма, личное неприятие грядущей народной трагедии, картина болезненного

30 Только в Первом скерцо сохранена традиционная сложная трехчастная форма. В остальных – разнообразные «поэмные» сочетания сонатности и сложной трехчастной (или двухчастной) формы. В частности, как и в скерцо Девятой симфонии Бетховена, в качестве отдельных частей трехчастной схемы используется сонатная экспозиция.

278 После окончательного разрыва с Марией Водзинской, который Шопен очень тяжело переживал. Кроме того, именно в этот период композитор осознал, что ему не суждено вернуться на родину.

www.musicfancy.net

возбуждения, смятения и скорби. Вторая часть — скерцо — рисует картину грозного наступления. Третья — « Похоронный марш». Наконец, финал — прострация после трагической кульминации, жуткий, почти «потусторонний» образ безличного духа смерти. Антон Рубинштейн видел в нем «изображение ветра, бесконечными струями проносившегося одинаково над могилами героев и безвестно павших в бою воинов». Идея развивается от личного к безличному, от душевных метаний и пароксизмов к мертвому спокойствию безнадежности.

В отличие от бетховенских героико-трагических циклов, сонату Шопена нельзя назвать оптимистической трагедией. Она рисует с беспощадной правдивостью только картину поражения, безысходного горя, смерти. Как будто идея старинного lamento воплотилась здесь в виде развернутого «симфонизированного» цикла.

Характерно, что интонационный облик тем «Похоронного марша» уводит не столько к «глюко-бетховенскому» трагедийному стилю эпохи Просвещения (связи с которым малоощутимы), сколько гораздо дальше, в глубь истории, к выразительным элементам самых ранних «арий скорби» в операх XVII века279.

Удивительная монолитность сонаты определяется не только целеустремленным развитием общей идеи, но и прямыми интонационными и формообразующими «перекличками» между разными ее частями.

Подобно Бетховену, Шопен насыщает музыку своего марша огромной глубиной чувства. Однако, в отличие от бетховенского прототипа, который выражает не образ шествия, а философское размышление на смерть героя, шопеновский марш пронизан ассоциациями с движущейся процессией, с подлинным траурным шествием280. Не случайно третья часть b-moll'ной сонаты вошла в жизнь народов всего мира как музыка, сопровождающая похоронную процессию. Вместе с чертами психологического обобщения, чертами, выражающими мысль и внутреннее переживание, Шопен сконцентрировал в музыке марша и моторно-ритмическое начало,

--- 496 ---

присущее всем жанрам, выросшим на основе коллективно организованного ритуала. Во всех других частях цикла эта сторона «Похоронного марша» нашла свое отражение. Прием моторной «остинатности» господствует всецело в финале. Он подчиняет себе и развитие в скерцо, и преобладает даже в остро драматическом сонатном allegro, где размышление, выраженное во вступительных восьми тактах Grave, сразу сменяется возбужденной главной партией (Doppio movimento). Последняя безусловно господствует в музыке всей части. По выдержанному проведению одного лаконичного ритмического мотива она вызывает ассоциации с этюдами и прелюдиями самого Шопена. Этот же «этюдный» принцип подчиняет себе и близкую к главной заключительную партию, и напряженнейшую разработку, развивающую в основном тему главной партии281. И только «ноктюрн» побочной партии образует тот острый, трагичный контраст между образами тревожного возбуждения реальной жизни и идеальной мечты, который выражает идею романтической антитезы. Вместе с тем преломление романтических контрастов через закономерности сонатной формы напоминает приемы подлинно бетховенского сонатного конфликтного драматизма (хотя и без реальных реминисценций бетховенского тематизма):

279 Такие яркие черты тематнзма «Похоронного марша», как остинатность басовой фигуры, длительное повторение одного звука, играющего рольмелодического центра, обыгрывание интонаций нисходящей малой секунды и нисходящей гаммы — то есть приемы, дающие максимально сковывающий и скорбный эффект, — прослеживаются вплоть до арий Монтеверди и других композиторов XVII—XVIII веков.

280В этом смысле безусловным предшественником шопеновского марша представляется Аllegretto из Седьмой симфонии Бетховена. См. «Симфонии Бетховена», раздел 4, с. 92.

281Форма первой части — сонатное allegro с усеченной репризой (безглавной партии).

www.musicfancy.net

Подобно тому как в «Похоронном марше» поляризуются два контрастных мотива — сурового, безысходного горя и невыразимо прекрасной, навеки утерянной мечты — и никаких других тематических образований в нем нет, так и в других частях выдержана предельная скупость образов. Драматические столкновения сонатного allegro и скерцо также образуются на основе противопоставления двух сходных по выразительности тем. В финале же (как в этюде или прелюдии) запечатлено только одно настроение.

Тональные и интонационные связи роднят между собой разные части. Так, например, в самом «Похоронном марше», написанном в b-moll, наравне с первой частью и финалом, тональность Des-dur является носителем образа просветления. В Des-dur звучит восходящая тема середины самого марша, в ней же написано трио, и буквально то же соотношение характеризует контрастные образы (страдания и мечты) первой части. Так и звук си-бемоль играет роль мелодического центра и в «Похоронном марше», и в главной партии сонатного allegro, и в теме скерцо:

--- 497 ---

www.musicfancy.net

Во всех трех частях широко используется прием повторности. Скрытая полифония финала перекликается с гармоническим языком других частей.

Наконец, аскетически суровые, мощные звучания «Похоронного марша», свободные от каких-либо элементов орнаментальности

--- 498 ---

и камерного изящества, определили не совсем обычный облик пианистической фактуры всей сонаты. Элементы камерного пианизма с характерным педальным фоном, сконцентрированы исключительно в тех кратких «ноктюрнообразных» эпизодах, которые образуют контрастный элемент к драматически бушующей реальности (см. пример 216 и трио из «Похоронного марша»). Кажется, что в сонате нет ничего, что уводило бы в сторону от кардинальной темы, выраженной с программной рельефностью в «Похоронном марше».

Как известно, Шопен за всю свою жизнь не написал ни одной оперы. Но в своей b- moll’ной сонате, не прибегая к слову, пению и сценическим элементам, он создал подлинную «инструментальную драму» — своеобразную гражданскую трагедию, в

www.musicfancy.net

которой чувства, чаяния, страдания целого народа выражены с такой громадной, обобщающей силой, что ее значение выходит далеко за рамки конкретной трагедии польского восстания прошлого века. Наряду с «Похоронным маршем» Бетховена и Шестой симфонией Чайковского, b-moll’ная соната Шопена являет собою высшее выражение трагедийного начала в музыке.

Н-moll’ная соната Шопена ор. 58 (1844) — полный антипод предшествующей. Наряду с последним скерцо и «Баркаролой» она олицетворяет то светлое, пасторальное, умиротворенное начало, которое ясно проявилось в самые последние годы композитора. Как будто в противовес трагизму и драматичности, характерным для лучших произведений Шопена 30-х годов, в нем созревало новое, более мудрое, менее «юное» восприятие действительности — ощущение спокойной красоты жизни, вопреки ее бурным конфликтным сторонам.

Ипо форме h-moll'ная соната резко отличается от b-moll’ной. В ней нет и намека на монолитность последней, на скупость выразительных приемов, на драматургическую целеустремленность развития. Наоборот, она пленяет обилием образов, щедростью тематического материала, самостоятельностью каждой части, самостоятельностью настолько большой, что современникам это сочинение казалось не столько сонатой, сколько громадной четырехчастной сюитой (Внутреннее тематическое родство разных частей здесь гораздо более завуалировано.) В сонате господствуют и побеждают темы, являющиеся носителем светлых образов. Элемент контрастности заложен в мужественноэнергичной главной партии, с ее интенсивным, «бетховенским» развитием, и в тревожном колорите финала. Но все «диссонирующие» эмоциональные элементы побеждены преобладающими светлыми тонами.

Инежная лиричность «ноктюрнообразной» побочной темы, и «рыцарская» слегка «полонезная» тема Largo, и её умиротворенно-созерцательный серединный эпизод, и «пантеистическое» скерцо, со своим сосредоточенно-хоральным эпизодом развертывают перед слушателем разнообразные стороны образа величественной душевной успокоенности.

--- 499 ---

5

В балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой — то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.

Жанр баллады — и литературный, и музыкальный — расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства282 был заново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей старины, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистических образов, излюбленных романтическими поэтами. В ней, наконец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композиционных схем прошлого. Для искусства классицизма жанр баллады столь же немыслим, как немыслима, например, придворная торжественная

282 Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно широкое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была возрождена в век романтизма.

www.musicfancy.net

ода в музыкальном творчестве «манфредовского века».

Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных рукописей XVII века. Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произведений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие. Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета. Сюжеты же баллад, как правило, были насыщены драматическими эпизодами и тяготели к неожиданной роковой развязке в конце. Фантастическая атмосфера поэтической баллады, где правда и быт сливались с мечтой и видениями, определяла и образную сферу музыкального «оформления».

Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относительная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком»283). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к

--- 500 ---

обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие нарекания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающиеся программные ассоциации с образом народного сказителя.

Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений. Старинные легенды и исторические предания родины был тем художественным материалом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости. На балладах Немцевича (изданных под названием «Исторические песни») выросло целое поколение революционно-патриотически настроенных поляков. В балладном творчестве в большой мере проявил себя и революционный романтизм Адама Мицкевича.

Шопен находился под сильным впечатлением поэтического творчества своего соотечественника. Переплетение в балладах Мицкевича патриотического революционного содержания с ярко выраженным романтическим характером было в высшей степени созвучно таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества. Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицкевича совершенно не согласовывалось с творческими возможностями и интересами Шопена. (Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его фортепианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инструментальной баллады, в которой свободно и в высшей степени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.

Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах признаки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обнаружить в них параллели к формообразующим принципам вокальной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтическим произведением. Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g- moll op. 23 (1831—1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича,

Вторая F-dur — a-moll op. 38 (1836—1839) —	с его же то ли «Свитезянкой», то ли
«Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840—1841) —	то ли со «Свитезянкой» Мицкевича, то

ли с «Лорелеей» Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка

283 См. главу «Вокальная лирика Шуберта», с. 207—234.

www.musicfancy.net

шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.

Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути. Он преломил в них самые главные черты балладной выразительности — и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных

--- 501 ---

эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию закономерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере выражено как главенствующее начало обобщенной музыкальной организации материала, так и специфические признаки эмоциональной атмосферы и сюжетной структуры баллады.

Влияние «балладного» стиля сказывается как на типе тематизма, так и на некоторых особенностях развития.

Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющими предельно контрастный характер, подобие которого не встречается даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфониях венских классиков. Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сферой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и современной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным. Как правило, это находит отражение в синтетической репризе, где неожиданно сближаются, более того — отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).

Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном начале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вызывают ясные ассоциации с прологом.

«Речевые» интонации многих тематических образований указывают на связи с поэтическим началом.

Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизодов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки — сокращенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.

Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой — свои особенные приемы формообразования. Так, например, наиболее театрально-драматичная Первая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонатному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор. 52, 1842), которая, наряду с героикой, пронизана поэзией природы, чрезвычайно велика роль красочновариационного развития.

Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родовая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:

прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произведения, при наличии множества контрастных эпизодов;

вясных контурах экспозиции, разработки, репризы;

всонатных тональных соотношениях;

--- 502 ---

в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).

www.musicfancy.net

Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности284, Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму будущей симфонической поэмы Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготение к колористической вариационности, к детализации музыкального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему образно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщенным произведениям композитора. Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов. В последней балладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой детализации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.

«Фантазия» f-moll ор. 49 (1840—1841) — самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена. В истории самого жанра она занимает выдающееся место. Фантазия сложилась чуть ли не в самый ранний период формирования самостоятельной инструментальной музыки — в эпоху позднего Возрождения. Как и подсказывает ее название, фантазия всегда была носителем свободного, импровизационного начала в музыке, отличаясь от прелюдии своим тяготением к крупной форме (соответственно и к многотемности), а также к концертности звучания. В каждую историческую эпоху она принимала несколько иной облик, отражая господствующий стиль своего времени. Так, например, в самых ранних органно-клавирных фантазиях еще очень сильно влияние полифонии, в фантазиях Баха больше всего ощутима зависимость от приподнятопатетического стиля, от блестящей виртуозности токкаты эпохи барокко. Моцарт мыслит фантазию как антипод сонатности, как беспредельно свободное, «субъективное» излияние. Шумановская «Фантазия» тяготеет к романтическому принципу циклизации миниатюр285. «Фантазия» Шуберта отражает ту тенденцию к слиянию сонатной цикличности и вариационности, которая получит обобщающее выражение в симфонических поэмах романтиков286. У Шопена же «Фантазия» представляет собой грандиозную романтическую балладу.

--- 503 ---

О том, какое важное место в творческом мышлении композитора занимала созданная им свободная «балладная» форма, можно судить по тому, что ее черты проникли в его произведения, написанные и в других жанрах (например, в «Баркаролу», «Полонезфантазию», Третье и Четвертое скерцо, Allegro de Concert). Но нигде его балладный стиль не проявил себя с большей монументальностью и яркостью, чем в f-moll'ной «Фантазии». По насыщенности сменяющимися контрастными эпизодами, по ярчайшей выразительности тем, достигающих почти программной определенности, «Фантазия» значительно превосходит баллады Шопена. Сохранившиеся в ней традиции концертности придают ей особенное своеобразие.

Почти каждая тема ассоциируется с непосредственно выраженным «балладным» образом. И первая развернутая «маршевая» часть «пролога», основанная на том типе тематизма, который у Шопена, являясь носителем рыцарски-благородных образов, связывается с исторической судьбой Польши, и импровизационное вступление «сказителя», и светлая

284Иногда, и сонатной цикличности; в этом случае средний, медленный, эпизод по своему значению напоминает медленную часть сонатного цикла. Однако этот прием встречается не столько в балладах, сколько в других одночастных произведениях Шопена, приближающихся по стилю к балладе, например в «Фантазии» f-moll или в «Полонезе-фантазии».

285См. главу «Фортепианная музыка Шумана», раздел 3, с. 330—332.

286См, главу «Фортепианные произведения Шуберта», раздел 2, с. 240.

www.musicfancy.net

лирическая тема романтической мечты, и хоральный эпизод, олицетворяющий неземное начало, и триумфальная мужественная тема «героя», и тема просветленного умиротворения в конце — эти и другие темы «Фантазии» наделены такой яркой, почти программной выразительностью, что некоторые исследователи (правда, совершенно безосновательно) даже были готовы предположить, что фантазия была задумана как увертюра к музыкальной драме.

На самом же деле это произведение напоминает вовсе не увертюру, а самостоятельную эпическую поэму. Поэт повествует в ней о далеких событиях, окрашивая их в современные тона. Эпическое величие и романтическая порывистость, душевная трепетность и отрешенность от мира, бурный протест и умиротворенное просветление — эти эмоциональные состояния пронизывают «Фантазию», придавая ей характер одновременно и патриотической эпики, и романтической баллады (в духе некоторых поэм Мицкевича). Вся эта сложная и разнообразная тематическая структура изумительным образом скрепляется единством тематического развития и взаимодействия ряда классицистских принципов формообразования (сонатность, цикличность, вариационность, концертность).

* * *

Влияние Шопена на последующее музыкальное творчество велико и разносторонне. Оно сказывается не только в сфере пианизма, но и в области музыкального языка (тенденция к раскрепощению гармонии от законов диатоники), и в области музыкальной формы (Шопен, по существу, первый в инструментальной музыке создал свободную форму романтиков), наконец — в эстетике. Достигнутое им слияние национально-почвенного начала с высочайшим уровнем современного профессионализма до сих пор может

--- 504 ---

служить критерием для композиторов национально-демократических школ.

Близость Шопена к путям, которые разрабатывали русские композиторы XIX века, проявилась в той высокой оценке его творчества, которую высказали выдающиеся представители музыкальной мысли России (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев). Балакиреву принадлежит инициатива открытия памятника Шопену в Желязовой Воле в 1894 году. Выдающимся интерпретатором шопеновской музыки был Антон Рубинштейн.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШОПЕНА
Дл я фортепиано
Мазурки (около 60)
Ор. 6 fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830—1831)
Op. 7 B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830—18		31)
Op. 17 B-dur, e-moll, Аs-dur (1832—1833).
Op. 30 c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836—1837		)
Op. 33 gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837—183^
Op. 50 G-dur, As-dur, cis-moll (1841—1842)
Op. 56	H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63	H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. 67	№ 4 a-moll 1846 (1848?)
Op. 68	№ 4 f-moll (1849)

www.musicfancy.net