Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессивными традициями как отечественного, так и зарубежного музыкального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драматургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная портретно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведениями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содержание оперы, к использованию арий-сцен.) Можно, наконец,

--- 273 ---

установить непосредственную преемственную связь с драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).

Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературнопоэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы, С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведениям традиционного оперного репертуара 139.

В«Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматургических «плана»; каждый из них связан с определенной интонационной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, лаконизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.

Внемецком фольклоре господствует образ леса, подобно образам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрачной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интонации для этих двух конфликтующих сфер.

К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сцены (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народном искусстве140. Образы лесной природы и охотничьего быта, образующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из немецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой музыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.

--- 274 ---

«Роговые» интонации являются в опере образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем

139 Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischütz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — « Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischütz». Слово frei в данном случае не несет никаких гражданских ассоциаций. Для оперы Вебера, в которой гражданская линия сюжетно не выявлена, название «Вольный стрелок» представляется неуместным, в то время как ранее принятое название — « Волшебный стрелок» - удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.

140 Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.

www.musicfancy.net

быту:

Особенно обращает на себя внимание сходство между охотничьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей свободную жизнь охотников:

Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный колорит чешских народных напевов.

Вебер широко использует лаконичные народно-песенные формы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, например, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охотников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает музыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярностью в Праге:

--- 275 ---

www.musicfancy.net

Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Особенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроизводил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.

Подобно тому, как Шуберт, опираясь на народно-бытовую музыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обогатил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговорила на живом, современном языке народа.

«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, напев «Лучинушки» или «Камаринского»... — писал А. Н. Серов.

Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противостоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драматургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таинственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссонанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo звучит зловещая тема:

Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта

--- 276 ---

всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных

www.musicfancy.net

септаккордов создают мрачную фантастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis— а— с—Es) обладают острой романтической выразительностью. Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцающие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, например, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак резко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов:

Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы):

В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особенности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких регистрах кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации

--- 277 ---

www.musicfancy.net

тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремоло и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов – в эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки, оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Ни одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».

Третья линия в музыкально-драматической композиции «Волшебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных героев оперы.

В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, резвящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Такова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией таинственной ночной природы, полная томления и тревоги. В веберовской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Лодоиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением, нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.

Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сходна с драматическими ариями-сценами французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог.

Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные комплексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и следующую лейттему:

--- 278 ---

www.musicfancy.net

Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.

Самьель обрисован лейттемой (см. пример 138), лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Роговые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охотничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.

Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музыкальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характеристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во французской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стрелок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.

Выдающийся художественный интерес представляет увертюра к «Волшебному стрелку». Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкальные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.

Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих валторн создает образ гармоничной лесной природы:

В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.

--- 279 ---

В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и

www.musicfancy.net

его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды141. Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов, В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса:

--- 280 ---

141 Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная партия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце разработки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побочной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драматургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происходит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она звучит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.

www.musicfancy.net

Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики.

С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.

Фортепианные пьесы позднего периода: «Приглашение к танцу, «Концертштюк». «Эврианта» как первая немецкая историко-легендарная опера. «Оберон». Опера в

Германии после Вебера

Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — « Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.

В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.

«Концертштюк» (1821) — виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Аналогичные образы легли в основу программной фортепианной сонаты Бетховена ор. 81а — « Прощание», «Разлука», «Возвращение» (созданной приблизительно в те же годы, что и «Концертштюк» Вебера), — С-dur'ной симфонии Шуберта и ряда других современных произведений. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла

--- 281 ---

отражения в «Концертштюке»; тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.

Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».

Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более www.musicfancy.net

возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.

В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности 142. Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирикопсихологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.

Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.

Выразительны речитативные сцены. Они отличаются мелодической красотой и богатым, симфонически развитым сопровождением оркестра. В «Эврианте» достигнута контрастная характеристика действующих лиц и положений, при еще более широком использовании лейтмотивного принципа. Особенно большую роль играет инструментовка оперы. Вебер, «открывший» возможности «драматургии тембров» (Асафьев), первый сделал инструментовку полноценным выразителем театрального образа.

По словам А. Н. Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов воплотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живописной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен и не мечтали».

--- 282 ---

Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме, с мастерски выполненной полифонической разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы. Торжественные и полные жизни образы, которым присуща веберовская «нервная и блестящая поэзия» (Р. Роллан), господствуют в главной партии, с ее «лейттемой» рыцарской чести (партия Адоляра первого акта и финала второго). Мотив любви воплощен в побочной партии (ария Адоляра второго акта, в которой он воспевает свое чувство к Эврианте):

142 Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.

www.musicfancy.net

Призрачно-мистический элемент оперы отражен в необычном тональном сдвиге (h-moll после сверкающего Es-dur рыцарской темы).

«Эврианта», первая большая немецкая опера на легендарно-рыцарский сюжет, своими сильными и слабыми сторонами оказала значительное влияние на дальнейшее развитие немецкого романтического музыкального театра. Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал музыкальную характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения XIX века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых

--- 283 ---

лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоминающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса. От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты» — преобладание психологической выразительности над действием и мистический колорит при тяготении к героике — стали характерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.

Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантастики.

В виде своеобразного протеста против «серых будней» реальной жизни, в поисках

www.musicfancy.net