1.Сюита Скарлатти

Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н.Милиотти.

2. Праздник в Деревне

Балет-пантомима. Либретто и постановка М.Ларионова. Музыка Н.Черепнина

Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н.Гончаровой.

Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М.Леонофф

Музыка Франка Мартэна, персонажи М.Мильотти

Антракт

3. Ливьетта и Тракколо

Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б.Перголези.

Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н.Мильотти.

Постановка Юлии Сазоновой.

Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М.Браминофф

4. Карагез, хранитель чести друга.

(Турецкий театр цветных теней). Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.

Музыка М.Миаловиси.

Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н.Гончаровой и Ларионова.

Дирижер: Франк Мартэн, М.Миаловиси

На представлениях 24 и 25 декабря

Оркестром ДЕРЕВЕНСКОГО ПРАЗДНИКА дирижирует Н. Черепнин.

Двойное пианино и клавесин предоставлены ДОМОМ ПЛЕЙЕЛЬ

Декорации «Деревенского праздника» и «Карагеза» выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра»⁹⁶.

Также как и в случае с «Силами любви и волшебства» премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р.-М.Рильке.

Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят»⁹⁷.

Здесь же в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924-1925 гг., оформленной Натальей Гончаровой, была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток - это искусство особенное, искусство «sui generis»⁹⁸ и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера»⁹⁹.

Это - пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол; У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра - кукольный, и драматический, относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, оказывая, время от времени, друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры, оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.

Исследователь О.Полякова справедливо писала, что «Противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски, - короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств»¹⁰⁰.

Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла - не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им обобщенное, символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.

«Актер, писала Ю.Слонимская, - идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом, творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера»¹⁰¹.

Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.

Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю.Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем - несколько месяцев в начале 1925 года в театрах «Ателье» и «Дуллин». В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию, где и закончил свое существование. Так завершилась история создания первого в России режиссерского кукольного спектакля.

В наступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы. Наступало «время петрушек».