farino_-_2004

562
Я сомневаюсь и тоскую,		[...]
С глазами художника,		А эта точек, черт и запятых
Как пламя безбожника,		Таинственная связь,
Сижу на зеленом столбе,		Таинственный глагол
Где тени заснули ночные.		Из многоточий,
Какую снять судьбу людей		Как будто бы петух,
На празднике веселом?		Положенный на стол,
Нет, буду я глаголом:		Затворил покорно очи,
«Аз есмь бог,		Круга белого боясь,
Да не будут тебе		А круг разрушить меловой
Боги иные,		Боится глупой головой;
Кроме мене».		Безбожной веры имя.
[...]		Нет, пойду тайком сосать
Книгою скрою		У коровы доброй вымя.
Черные зори молнии ног.		Бойся разума осад.
Ислам моя рубашка,	2-я Молния:	Я холод сумрачной рубашки
Но жмет меня под мышкой;		Тому, чей разум спятил.

1-я Молния, восседая «на зеленом столбе», венчает собой 'древо мира' и занимает позицию наивысшей креативной инстанции, Творца мира («художника») и человека «Какую снять судьбу людей На празднике веселом?» Эта судьба «человека» — некая его 'вера' Теперь Молния поочередно взвешивает достоинства отдельных 'вер' — христианства, ислама, язычества. Каждая из этих вер выражена некоторой структурой. Структура язычества наиболее 'таинственна', но, как и остальные, она все еще 'структура', все еще налагает определенные ограничения (что выражено магическим ненарушимым кругом и боязнью этот круг «разрушить»). Эти ограничения в конце монолога определены как «осады разума». Ни одна из этих форм (структур) хлебниковской Молнии не пригодна. Требуется выход за пределы разума. Но и, согласно 2-й Молнии, 'безумие' — тоже 'ограничение', 'смирительная рубашка' Выход же требуется вообще за пределы всяких ограничений. В хлебниковской системе это сфера «зауми», чистый инвариант, лишенный какого-либо плана выражения. Примерив, как одежды, всякие культурные структуры и устроив веселый маскарад, Молнии сбрасывают с себя все эти облаченья и бросаются в воду, растворяясь в ней и трансформируясь в «русалки волны», т. е. некую формулу «волны», которая означает «равенство миров, единый знаменатель», «единство людей и вещей» и в финале выражена 'математически' как «веселый корень из нет-единицы», что, собственно, и есть универсальная хлебниковская формула сущности мира (детально она анализируется в хлебниковской системе в: Lönnqvist 1979 и ср.: Faryno 1986b).

«Молния» как частный отправной мотив тут, конечно, не обязателен — он может быть подменен любым иным мотивом, при условии, что всякий другой отправной мотив будет, так же как и «молния», вариантом 'мысли' (поэтому, например, Сестры — Молнии и поэма Поэт могут в рамках хлебниковской системы рассматриваться как вариации на одну и ту же тему). Аналогичным образом, мало существенна конкретная идентификация отсутствующего компонента

563

отправной 'смеси' пастернаковского Про эти стихи. Существенно там только то, что этот компонент является вариантом 'жизни' Финал авангардного текста в той или иной степени приближается к статусу инварианта, эксплицируемого из предшествующих мотивов. Поэтому он равен отправному мотиву, содержится уже в нем, но в латентном неопознаваемом виде. Он обязателен как носитель инварианта, но его конкретная идентификация безразлична: По этой причине он и вовсе может в тексте не появиться в своем вариантном идентифицируемом облике и оставаться в пред-тексте, например в посвящении, заглавии или в предыдущем тексте цикла. Иначе говоря, мир авангардного текста во всех своих позициях — и в отправной, и в трансформациях, и в финальной — уже не мир в привычном смысле этого понятия, а культурные концепты, подлежащие экспликации до их исходных семиогенных инстанций, до истоков культуры. То, что принимается в авангардных текстах за физически существующий мир (по аналогии с реалистической формацией XIX века), —всего лишь промежуточные тематизированные варианты, выведенные из предыдущих и более сущностные, чем те, и подлежащие дальнейшей экспликации на все более глубоких уровнях. Это значит, что авангардный мир — мир вторичный, и прежде всего мир структур. Пастернак его называет «второй вселенной», т. е. миром трансформированным и выявившим или обретшим свою сущность, свое имматериальное бытие. Это уже не «мир», а 'мир', мир, ставший собственным смыслом. По этой причине он не обязательно — в плане выражения — должен отличаться от бытового идентифицируемого мира. Достаточно, если он существует в иной семиотике. Но эта иная семиотика создается внутри произведения; собственно, она образует некоторую шкалу семиотик. Будь это только общелитературная семиотика, трансформации бы не произошло. И это и есть основная причина, почему авангарду нужен все-таки некий отправной мотив и почему такую огромную роль играет у авангардистов «повтор прекращенного повтора». Всякий очередной повтор — выход в очередную семиотику. Но это значит, как уже говорилось, дискретность (прерывность) меж отдельными состояниями мира. Мир авангарда оказывается

— м н о г о м и р и е м , выстроенным иерархически и спроецированным на ось последовательностей. Один и тот же компонент в разных позициях текста и в разных состояниях его мира не тождественен самому себе, он становится парадигмой сущностей, приближающихся к инварианту. В некоторых случаях это получает вид метаморфоз. Однако это, как уже говорилось, — частное решение более общего принципа. Фабульная мена внешнего облика не обязательна. «Молния» в начале Сестер-Молний и «молния» в конце — не одна и та же: первая способна была бы 'сверкнуть на небе', у конечной этой возможности нет, она — инвариант. В цикле Пастернака Путевые записки «ель» в стихе «Стволы густых елей» имеет статус 'реального дерева', но в стихе «Садовый стол под елью» — статус 'древа мира', а весь этот стих знаменует собой 'вселенную', в стихах же «Еловый бурелом, Обрыв тропы овечьей. Нас много за столом, Приборы, звезды, свечи» как будто те же «ели» знаменуют собой 'лик вечности, Бога'. Поэтому очень существенно, учитывая формальную дискретность, не забы-

564

вать о возможности дискретности семиотической, и то в рамках одного и того же мотива, одного и того же объекта мира текста. Обычно эта семиотическая дискретность выражается прекращенным повтором и возобновлением очередного повтора. На уровне мотивики (иных реалий мира) это могут быть всякие остановки, мена транспорта, мена состояний, границы, преграды, разрушения. Так, выход к первым «елям» ознаменован у Пастернака мотивом «ущелья»; выход к второй «ели» — прекращением пути, остановкой; переход к третьему статусу — возобновлением мотива в очередном стихотворении, тогда как мир предыдущего 'распадается и повисает в пространстве' Следующий выход в 'вечность' предварен «буреломом», «обрывом тропы» — бывший якобы под реальной «елью» «стол» теперь уже равносилен 'космосу', а сотрапезниками оказываются и «звезды» вперемежку с «приборами» и «свечами». Естественно, градация семиотик создает континуальность, однако это континуальность не бытового уровня, а восхождения к инварианту.

7.3. СИМУЛЬТАННОСТЬ — НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Недискретность и нелинейность не свойственны речи, можно даже сказать, что они ей противоестественны и противопоказаны. Поэтому любая попытка преодолеть этот «недостаток» речи создает сильный впечатляющий эффект и может использоваться как особое средство выражения. Само собой разумеется, что на одном лингвистическом уровне ни линейность, ни дискретность непреодолимы. Требуется некий дополнительный уровень, некий дополнительный

способ	организации языкового	материала, т. е. требуются операции н а
я з ы к е ,	особые способы п о с т	р о е н и я текста. Хотя бы такие, как эквива-

лентизирующая ритмическая организация, не упраздняющая лингвистического членения, а вводящая в высказывание еще один тип членения и некие другие, не тождественные лингвистическим, единицы речевого потока (см. 6.1).

Подчеркнем, однако, одно обстоятельство. Мы в данном случае не имеем в виду таких средств языка и речи, которые не реализуют непрерывность или симультанность, а лишь на нее указывают или просто н а з ы в а ю т . То есть, с одной стороны, мы не говорим об обычном синтаксисе и грамматических формах, говорящих, например, об одновременности действия — ср. в Мастере и

Маргарите:

Помню, помню [...] — б о р м о т а л гость, р и с у я	двумя пальцами рук в воздухе газет-
ный лист [...]
или:
Я быстро перешел на ее сторону и, п о д х о д я к ней,	о т в е т и л ,

а с другой — о специальной лексике, призванной отмечать признак симультанности или непрерывности как, например, «одновременно», «совместно»,

565

«сплошной», «бесконечный», «непрерывный», «неразрывный», «неразлучный» и т. п. Мы имеем в виду другое: симультанность и непрерывность плана выражения (а не плана содержания) речевого образования.

Предельный и сильно ограниченный в своих смысловых возможностях непрерывный языковой текст допустим, по всей вероятности, только на фоническом и графическом уровнях. Так, например, в графическом стихотворении Вознесенского Мост сплошная запись

идидидидидидидидидидидидидидидидидидидидидидиди

на уровне буквенного рисунка создает знак балюстрады моста, на уровне семантики — смысл этого 'моста' как 'перехода' или 'переводящего' (на другую сторону), что вычитывается из императивной формы опознаваемого глагола «иди», а на фоническом уровне, более явственно связывающем комплекс «иди» со значением 'иди', — создает знак 'непрерывной ходьбы', и, может быть, — ее монотонии. Но это операция более сложная, чем это может показаться на первый взгляд. Этот текст состоит по крайней мере из трех разных единиц: из сплошной строки (графической или фонической), из вычленяемой и тиражированной лексической единицы «иди», дающей семантику 'хода', и из заданной заглавием 'жанровой рамки', согласно которой графический объект (строка) опознается как иконический знак «моста/его балюстрады»; к этому следовало бы еще причесть и акт сплошной записи или сплошного произношения, т. е. операцию на лексической единице «иди». Последняя создает один план выражения (или один канал) для двух разных языков — иконического и вербального. Или, наоборот, один и тот же план выражения использует в двух разных семиотических системах одновременно: буквы «и, д, и» использует в их собственной системе (языковой) и в системе рисунка (иконической) — вместо привычных черточек или решетки тут использованы графические свойства, так сказать, буквенных полуфабрикатов. В обоих, однако, случаях понадобился выход за пределы языка, в иную систему. Так, в частности, поступает и звуковой фильм — озвучивая изображение, пользуется двумя разными системами записи: фотографической и звуковой. В случае Моста разница заключается в другом: вторая система записи сделана из первой, т. е. графика из языковых средств. Фильм же ни фотографического уровня не может сделать из звука, ни звука из фотографии.

Если иметь в виду только фонический уровень языка, то тут непрерывный текст должен был бы быть построен из одного и того же звука, но не любого, а способного длиться произвольное время. Таким свойством обладают все гласные (а, о, у, и, ы, э) и некоторые согласные (с, з, ш, р). Ясно, что коммуникативные и моделирующие возможности такого «текста» минимальны, если и вообще не исключены. Языковая коммуникация без дистинктивных признаков ее материала немыслима. Правда, с «высказываниями» типа бесконечных «уууууууу...

или «рррррррр...» мы встречаемся довольно часто: они характерны прежде всего для детей. Подчеркнем, однако, что в этих случаях языковой фонетический

566

материал играет иную роль: на нем дети «упражняются» в модуляции голоса и в интонациях, и если мы и понимаем их «уууууууу. •» или «рррррррр...», то только благодаря дифференциации данного потока звуков на вокальном, интонационном, градационном (по громкости или тихости) или частотном (по признакам 'высокий — низкий') уровнях. И опять: речевой звук оказывается тут всего лишь опорой для голоса и используется как носитель (точнее, канал) для иных коммуникативных систем, уже, собственно, не языковых (ими, кстати, ведает не ответственное за язык правое полушарие мозга).

Раньше, в главе 7.2, мы заметили, что явление, аналогичное кинематографическому контрапункту, в литературе едва ли возможно. Теперь вернемся к этому вопросу. Но сначала разберем два других примера. Из стихотворения

Женщина и море:

А море бухало о буты

бухты. Мы были

будто

бунт

против бунта!

И другой пример — из хрестоматийного стихотворения для детей Локомотив Тувима (Julian Tuwim — Lokomotywa)'.

Stoi na stacji lokomotywa,

Ciężka, ogromna i pot z niej spływa: Tłusta oliwa.

Stoi i sapie, dyszy i dmucha,

Żar z rozgrzanego jej brzucha bucha: Buch — jak gorąco!

Uch — jak gorąco! Puff—jak gorąco!

Uff—jak gorąco [...]

Nagle— g w i z d !

Nagle — ś w i s t !

Para— b u c h ! Koła — w r u c h !

Najpierw — powoli — jak żółw — ociężale, Ruszyła — maszyna — po szynach — ospale, Szarpnęła wagony i ciągnie z mozołem,

I kręci się, kręci się koło za kołem,

I biegu przyspiesza, i gna coraz prędzej, I dudni, i stuka, łomoce i pędzi,

A dokąd? A dokąd? A dokąd? Na wprost! Po torze, po torze, po torze, przez most, Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las, I spieszy się, spieszy, by zdążyć na czas,

Do taktu turkoce i puka, i stuka to: Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to.

567

Gładko tak, lekko tak toczy się w dal,

Jak gdyby to była piłeczka, nie stal,

Nie ciężka maszyna, zziajana, zdyszana,

Lecz fraszka, igraszka, zabawka blaszana.

В обоих этих случаях речевой лексический материал подобран по двум критериям — семантическому, благодаря которому создается некий мир, и по звуковому — у Евтушенко по наличию ударного слога «бу», а у Тувима — слога «szy», звуковых и артикуляторных особенностей мультипликаций «А dokąd?» или «Так to to» (вопрос членения на стиховые строки и вопрос ритма мы оставляем тут без внимания — в свете главы о ритме они не вводят никаких новых аспектов).

Ни слог «бу», ни слог «szy», не будучи морфемами, никаким самостоятельным значением здесь не обладают. Они введены и выдвинуты на первый план с целью изобразить звуковой аспект мира (предмета высказывания), т. е. нагружаются чисто ономатопеической или звукоподражательной функцией. Т. е. из звуков языка тут делаются аналоги внеязыковых звуков — в первом случае регулярно ударяющих о берег морских волн, а во втором — пыхтящего и потом постукивающего на рельсах локомотива. Интенцию Евтушенко можно было бы передать так: 'Море: бу-бу-бу. Мы: бу-бу-бу', а интенцию Тувима так: 'Машина: ши-ши-ши [...] куда ж так-куда ж так-куда ж так [...] так это — так это — так это — так это' Однако предложенная запись разъединяет объект и издаваемый им звук и даже переводит этот звук в статус реплики данного объекта, отчего не совсем ясно, море только бушует или же нечто говорит, машина начинает двигаться с места или же хочет нечто сказать (ср. в первой строфе у Тувима, где серия

Buch —jak gorąco!

Uch —jak gorąco!

Puff—jak gorąco!

Uff—jak gorąco!

воспринимается именно как реплики «локомотива» с весьма отчетливым их значением 'как жарко!'). Такое разъединение имеет и еще одну особенность — вычлененные в самостоятельные реплики звуки не являются уже звуками текста, а принадлежат миру текста, создают его внутреннюю соносферу (см. 5.3), речевые же элементы текста всего лишь их называют, хотя и при помощи их имитации.

Эти, как и всякие другие ономатопеические комплексы, условны (на их место можно было бы подобрать другие, не менее «убедительные»; кстати, в переводе на другие языки они создаются заново в рамках принятых конвенций звукоподражания переводящей культуры: русские, польские, венгерские или английские кукушки «кукуют» по-разному, по-разному «пыхтят» и паровозы). Свою связь с конкретным объектом они получают либо за счет устоявшейся в культуре традиции, либо за счет указания объекта, которому этот звуковой комплекс приписывается. У Тувима его «ши-ши-ши» получает смысл 'пыхтения

568

паровоза' благодаря наличию слов 'машина стронулась тяжко'; у Евтушенко «бу-бу-бу» получает смысл за счет слов «море бухало» и «мы были бунт» (но так же успешно «ши-ши-ши» могло бы соотносится с каким-нибудь 'шипением' или 'шарканьем', а «бу-бу-бу» с чем-нибудь 'бубнящим'). Иначе говоря, звуковая упорядоченность данных текстов являет собой совершенно самостоятельный уровень, но без самостоятельной семантики. И только наличие семантического уровня позволяет усматривать в ней звукоподражательный характер. Тем не менее наличия мотивов 'бушующего моря' и 'пыхтящего локомотива' достаточно, чтобы их воспринять как звуки, издаваемые этими именно объектами. Но дело сложнее.

Дело в том, что в обоих случаях выбраны объекты по своей природе 'звукогенные' Производимые ими звуки в мире текста тут отдельно не называются, эти 'звуки' инкорпорированы в имена этих объектов и их действий. Этим самым создается эффект не издающего звук объекта, а о з в у ч е н н о г о объекта. Если отдельное поименование объекта и его звука было бы подобно кинематографическому контрапункту (на одном кадре показан локомотив, а его свисток раздается в другом кадре с другим мотивом), то инкорпорация звука в имя отвечает кинематографической синхронизации фотографического уровня с уровнем звуковой дорожки. Но если в кино технически оба сообщения (фотографическое и звуковое) разъединены и передаются по разным каналам, адресуясь к разным органам восприятия, но в одно и то же время (моментом, их объединяющим, является как раз одновременность восприятия и, если экранный образ хранит некий след 'звукопорождения', то и согласование его 'кинем' с появлением звука, что особенно существенно в случае дублированных иноязычных фильмов), то в литературном тексте оба уровня передаются по одному и тому же каналу, выступающему в двух функциях одновременно — как речевой и как акустический. Проблема синхронии тут отпадает, зато возникает проблема организации такого канала — выбора соответствующих лексем с соответствующим звуковым составом и их мультипликации. Так, Тувим подменяет слово «локомотив» словом «машина», хотя о локомотиве вообще не говорится «машина» (если уж, то тогда оно меняет смысл на «махина» — нечто 'громоздкое, тяжелое'). Однако поскольку «локомотив» входит в класс 'машин', то эта замена особо не ощущается. Иначе представляется выбор у Евтушенко: «бухта» весьма слабо мотивирует 'разбушевавшееся море', еще меньше связано с 'бушующим морем' и с 'бунтом' слово «будто». Не подкрепленная семантикой и собственной звукогенностью лексика (мотивика) примера из Евтушенко показательна особо: звуковая организация, призванная озвучать мир текста, передается по другому каналу речи, хотя физически с ним и совпадающим. Это значит, что, чтобы ввести симультанность в речевое образование, требуется особая операция на языке, позволяющего использовать его в неязыковой функции (в случае звукоподражания — в функции шумового акустического потока).

Эффект, родственный кинематографическому контрапункту, имеется в Петербурге Белого, написанном задолго до появления звукового кино. Самостоя-

569

тельный, возникающий как будто ниоткуда, звук «УУУУ-ууу-ууу...» появляется то в одних, то в других ситуациях, придавая им определенную окраску: то согласованную с их семантикой, то контрастирующую. Сам по себе (по записи) этот звук недискретен и вводится в текст романа как знак недискретности (постоянного присутствия) определенного аспекта романного мира. Как таковой, будучи образованием речевым, Петербург строится дискретно: язык заставляет автора вводить в роман нужные аспекты мира поочередно (а не одновременно). Повторяемость звука «УУУУ-ууу-ууу...» — не что иное, как очередной возврат к описанию этого именно уровня мира, и на самом деле является описанием ономатопеическим не названного иначе 'объекта' или 'персонажа' с постоянной семантикой 'революционных настроений России 1905 года' Полностью симультанен он мог бы быть тогда, когда, не вытесняя собой иных называемых словами объектов, наличествовал бы в названиях этих объектов и, скажем, время от времени обретал полную свою самостоятельность. В том же виде, в каком он функционирует в Петербурге, его симультанность (постоянное присутствие) покоится на внешней презумпции симультанности и непрерывности.

Ввиду естественной дискретности речи, непрерывность и симультанность может создаваться только путем повтора, при этом как повтора семантического, так и формального (звукового, синтаксического и т. п.). При условии, что повторяемое в каком-нибудь своем аспекте тождественно повторяемому. На уровне мира этому условию отвечает повторяемость одного и того же признака (свойства) в разных объектах (ср. один из более ярких примеров — стихотворение Мандельштама Золотистого меда струя из бутылки текла..., разбирающееся в 5.6). В случае самого речевого плана выражения формальный повтор должен хранить в себе память о своем пребывании в других семантических единицах и, повторяясь, передавать семантику прежней единицы единице, в которой он возобновляется. В данном отношении наиболее активен в литературе звуковой повтор. Вот начало стихотворения Пастернака До всего этого была зима из сборника Сестра моя — жизнь:

В занавесках кружевных Воронье.

Ужас стужи уж и в них Заронен.

Это кружится октябрь, Это жуть Подобралась на когтях К этажу.

Отдельные элементы мира даны здесь разрозненно: «занавески» и их характеристика «кружевные»; «стужа» и ее оценка «ужас»; «стужа» и название месяца «октябрь» и т. д. Но эта необходимая речевая разрозненность тут если и не снимается, то заметно смягчается за счет звукового состава употребления слов.

570

«Ужас» и «стужа» объединены общим звуковым комплексом «УЖАС» и «СтУЖА» — «стужа» становится носителем 'ужаса' ('ужасной'), а «ужас» — 'студеным', носителем 'холода' Кроме того, и синтаксически «ужас» является тут атрибутом «стужи». Однако это менее существенно, существенно то, что этот 'атрибут' являет собой как бы сущностное извлечение из слова «стужи» и играет роль его плана содержания, содержательного дубля. На фразеологическом уровне эта операция мотивируется распространенным 'похолодеть от ужаса', 'стынуть от ужаса' Но и это не всё. Из «ужаса» и «стужи» вычленяется самостоятельный элемент «уж», который на уровне языка означает 'уже', т. е. является наречием, а на уровне возникающих вторичных единиц текста прочитывается как 'уж-змей' (чем затем и мотивируется появление элемента «на когтях»; более того, в народной мифосистеме «уж-змей» входит в одну парадигму с «вороном», тут в форме «Воронье»).

Аналогично объединяются «октябрь» и «жуть»: в приписанном «октябрю» глаголе «кружится» наличествует «уж», которое, в свою очередь, сосредотачивает в себе прежние 'холод' («стУЖи») и 'страх' (УЖас», «ЖУть»).

Одно целое составляет также и «кружевные» и «этажу»: все смыслы, накопленные комплексом «уж», выведены из этого отправного «кружевные» и сосредоточен в финальном «этажу».

Входящее в состав атрибута занавесок «кружевные» 'уж' читается как реализация ими семы 'ужас/уж', но еще не активной: этот «ужас» всего лишь «заронен». Подобно и в случае «этажа»: наличествующее в словоформе «этажу» 'жу' оборачивается реализацией затаенной 'жути' В результате получается сюжет: 'постепенно жуть вселяется в дом', который выражен также и иным способом — нарративным, при помощи глаголов «в них Заронен [...] Подобралась на когтях к».

В данном тексте этот механизм и этот двойной (повторенный сюжет) интересны не тем, что смыслы одних мотивов и их имен передаются другим и создают некое семантическое целое, — с этим явлением мы сталкиваемся в поэзии повсеместно. Они интересны в другом отношении. Заметим, что мир данного текста состоит из двух сфер: внешней, наружной по отношению к 'дому', и граничной, уже принадлежавшей самому 'дому' («занавески», «этаж»). Обычный языковой уровень заставляет описывать отдельно 'внешнее' и отдельно 'внутреннее' с соответствующими указаниями на реляцию между ними, на их, скажем, сближение. Это и реализовано у Пастернака при помощи нарративов. Тем не менее звуковая организация языкового материала тут снимает эту лингвистическую разрозненность: свойства внешнего мира тут присутствуют уже в элементах, принадлежащих миру внутреннему и теперь лишь активизируются, выявляют свою сущность.

Еще выразительнее это явление наблюдается на смысловом уровне текста. Благодаря наличию слова «кружится (октябрь)» смысл 'кружения' теперь без труда обнаруживается нами и в других элементах мира: в «(занавесках) кружевных», в «Воронье» (воронам свойственно кружиться и летать стаями, что визу-

571

ально может быть воспринято как подобие черного кружева), а также в «жуть Подобралась на когтях» (где в 'подбираться', сходным по смыслу с 'подкрадываться', который отдаленно наличествует под видом 'вор' в «Воронье», можно усматривать и нечто аналогичное 'замысловатости' 'кружевов', и нечто родственное 'кружению, петлянию'). Кроме этого объединяются семантически: «Воронье», «ужас», «октябрь», «жуть» и «когти» как носители чего-то 'зловещего', связанного со 'смертью'; 'кружевные занавески' и 'этаж' — по признаку структурных свойств занавесочной ткани и многоэтажной постройки; «Заронен», «Подобралась», а также частично и «В занавесках» объединяются общим признаком 'неясности, неявности' и 'подозрения, сомнения'

Снятие раздела между внешними и внутренними элементами наблюдается также и на синтаксическом уровне. Во-первых, благодаря наличию предлогов «в»: «В занавесках» и «уж и в них» (где усилительная частица «и» вводит смысл, что «Ужас» вселился во что-то, в чем не должно бы было такого быть; не исключено также, что данное «и» подразумевает 'всюду и даже в занавесках' или в 'Я и даже в занавесках'). Во-вторых, за счет эллиптичности двух начальных стихов «В занавесках кружевных Воронье», подменяющих собой более отчетливое 'Сквозь кружевные занавески видно воронье' В-третьих, за счет анафорического, вводящего повтор и смысл отождествления «Это [...] Это [...]» во второй строфе. В-четвертых, за счет видовых форм обеих сфер мира: внешний постоянен — в первых двух стихах предполагается глагол 'есть', а в пятом — настоящее время глагола «кружится»; внутренний же связан со смыслом осуществления, свершения: «уж (= уже) и в них 3 а р о н е н», « П о д о б р а л а с ь».

В результате граница снята целиком: внешняя опасность присутствует в элементах внутреннего мира. Мир в обоих четверостишиях недискретен на всех уровнях его описания. Но мы уже говорили, что недискретность может получить свой смысл лишь на фоне дискретности. Поэтому в данном тексте дискретность не скрывается и выражена членением на внешнее и внутреннее, весь художественный эффект, вся художественная информация заключается тут как раз в 'устранении дискретности'

Конечно, утверждать, что данному тексту свойственна только недискретность, было бы неосторожно. Ему свойственна также и дискретность, но совершенно иного аспекта: не мира, а о п о з н а в а е м о с т и свойств этого мира. Опознаваемость же строится здесь по иерархическому принципу: сначала мы имеем неопределенное «воронье» и «кружева занавесок» (множественное число, средний род слова «воронье»; неявность признака 'опасность'); дальше появляется «ужас» и словоформа «стужи» (единственное число; родовое расчленение еще не однозначное, так как присутствуют и мужской и женский грамматические роды; явность признака 'опасность', но еще в его абстрактном варианте «ужас»); и наконец, «жуть» (единственное число; женский род; явность и конкретность 'опасности' — «на к о г т я х » , где 'когти' позволительно читать как 'орудие смерти').