лого» (с. 160). «Даже в границах одного произведения частное можно п нять только исходя из целого; вот почему беглое чтение, позволяющ получить общее представление о целом, должно предшествовать бо точному толкованию» (с. 89).

Это верно для двух видов толкования, рассматриваемых Шлейермахером, — грамматического и технического. Понимание частного языкового вы­ ражения предполагает как знание всего языка (грамматики и словаря), так и всего дискурса (или всех сочинений автора)1.

Мотивированные знаки, органическая форма и форма внутренняя, коге­ рентность и взаимосвязь элементов поэтического произведения, герменев­ тический круг — вот лишь несколько разных, но общих в своей основе про­ явлений одной и той же идеи о необходимости внутренней когерентности. Еще раз мы убеждаемся, что характерные особенности эстетики романтиз­ ма, хотя и вытекают одна из другой, могут оказаться несогласованными и даже противоречить друг другу; например, высокая оценка когерентности произведения не всегда гармонирует с высокой оценкой его незавершен­ ности. Вполне возможно, именно этим объясняется тот факт, что в дальней­ шем когерентность и незавершенность использовались различными худо­ жественными школами. Даже среди немецких романтиков не всегда одни и те же авторы защищали одновременно оба тезиса; это не мешало им сохра­ нять близкие отношения друг с другом и даже быть братьями; я имею в виду Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей.

Синтетизм

Требовать единство формы и содержания или единство материального и ду­ ховного — значит утверждать единство противоположностей. Это требова­ ние было вполне принято романтиками, и оно оказалось значительно шире требований, вытекающих из одного лишь постулата о когерентности произ­ ведения. Ф. Шлегель дал следующее определение общей идеи и вместе с тем ключевого понятия иронии: «Идея — это понятие, доведенное в своей завершенности до иронии, абсолютный синтез абсолютных антитез, посто­ янно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей» (А, 121; вспом­ ним об отличительных чертах симфилософии). Новалис мечтает о логике, в которой не действовал бы закон исключенного третьего: «Уничтожить прин­ цип противоречия, быть может, есть самая высокая цель высшей логики» (VII. 180). Синтетизм, или слияние противоположностей является опреде­ ляющей чертой эстетики романтизма.

1Я детально рассматриваю эти виды толкования, а также другие понятия современной герменевтики в книге «Стратегия интерпретации». — Прим. автора.

216

Более других распространению принципа синтетизма способствовал Шеллинг. У него были предшественники в длительной философской тради­ ции, идущей от Николая Кузанского до Канта, но никто из них не отводил этому принципу такого важного места, хотя вся философия тождества по­ коится на нем. В контексте нашего исследования важен тот факт, что имен­ но искусство удостоилось чести снять все противоположности; по этой при­ чине оно оказалось на вершине философского построения, изложенного в «Системе трансцендентального идеализма»; несомненно, по этой же при­ чине Шеллинг, будучи философом, интересовался искусством. Утверждение ведущей роли искусства имеет силу определения, и Шеллинг неоднократно возвращался к нему.

«Если художественное творчество исходит из чувства неразрешимого по

своей видимости противоречия, то завершается оно, по признанию всех

художников и всех тех, кто разделяет их любовь к искусству, чувством

бесконечной гармонии...» ( I I I , с. 617; фран. перевод, с. 166)1. «Философия

исходит из бесконечной раздвоенности противоположных деятельностей,

но на той же раздвоенности основано и художественное творчество, и оно полностью снимается в каждом отдельном художественном произве­ дении» (III, с. 626; франц. перевод, с. 173). «Поэтическаясила... способна

мыслить противоречие и осуществлять его синтез» ( I I I , с. 626; франц.

перевод, с. 174)2.

Художник исходит из противопоставления противоположностей и при­ ходит к его снятию; признание этих двух ступеней его творческой деятель­ ности неизбежно, и оно же позволяет дать определение гениальности:

«Гений отличается от всего того, что не выходит за рамки таланта или умения, своей способностью разрешать противоречие, абсолютное и ни­ чем иным не преодолимое» (III, с. 624; франц. перевод, с. 172)э.

На этой же основе возможно дать определение красоты:

«В художественном произведении... бесконечное выражено в конечном. Но

бесконечное, выраженное в конечном, есть красота» ( I I I , с. 620; франц.

перевод, с. 169)1.

В искусстве снимаются все противоречия, поэтому излишне перечислять их. Однако некоторые из них более важны, чем другие. В «Системе транс­ цендентального идеализма» Шеллинг особенно настаивает на противоре­ чии между сознательным и бессознательным.

1Там же, с. 475-476. — Прим. перев.

2Там же, с. 483. — Прим. перев.

1 Там же, с. 482. — Прим. перев.

217

«Сознательная и бессознательная деятельность должны быть абсолю но едины в продукте...» (III, с. 614; франц. перевод, с. 163)2. «В произве­ дении искусства отражается тождество сознательной и бессознатель ной деятельностей» (III, с. 619; франц. перевод, с. 168)3.

В «Философии искусства» эта пара категорий сочетается с другой па­ рой — категориями свободы и необходимости, в то же время общие поло­ жения остаются теми же.

«Искусство есть абсолютный синтез или взаимопроникновение свободы необходимости» (V, с. 383)\ «Необходимость и свобода относятся друг другу как бессознательное и сознательное. Искусство поэтому основыва ся на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» (V, с. 384

Ф. Шлегель употребляет другие термины: «интенциональный» и «инстинк­ тивный»: «В хорошем поэтическом произведении все должно быть намерение и все инстинктом. Благодаря этому оностановитсяидеальным» (L, 23)6. Подоб­ ным же образом он соотносит искусство и природу: «Завершено то, что одно­ временно естественно и искусственно» (А, 419)7; он говорит также об «этом поразительном вечном чередовании энтузиазма и иронии» (GP, с. 318-319)8.

Это первое противопоставление и его снятие имеют непосредственное от­ ношение к процессу творчества; впрочем, мы уже познакомились с такой ха­ рактерной чертой каждого произведения искусства, как слияние формы и со­ держания или материи и духа, реального и идеального и т. д. Приведем ряд высказываний на эту тему. По мнению Шеллинга, искусство источает форму и материю в их нераздельности (V, с. 360), искусство есть неразличение иде­ ального и реального (V, с. 380). Ф. Шлегель описывает искусство как взаимо­ проникновение аллегории и олицетворения, которые он определяет следую­ щим образом: «В основе олицетворения лежит следующий императив: сде­ лать духовным все чувственное; в основе аллегории: сделать чувственны все духовное. Взятые вместе, эти категории составляют определение искусст­ ва» (LN, 221). Новалис выражается более лаконично и более общо: «В отно­ шении человека уравнение имеет вид: тело -душа; в отношении человечес­ кого рода: мужчина - женщина» (VI, 624).

1Там же, с. 478-479. — Прим. перев.

2Там же, с. 473. — Прим. перев.

3Там же, с. 478. — Прим. перев.

4Там же, с. 33. — Прим. перев.

5Там же, с. 84. — Прим. перев.

6Цит. по ук.переводу Ю. H. Попова, т. 1, с. 280. — Прим. перев.

1Там же, с. 313. — Прим. перев.

•Там же, с. 391. — Прим. перев.

218

0 взаимопроникновении мужского и женского начала говорит и Шел­ линг; он утверждает даже, что единственной причиной кастрации в антич­ ности было желание создать для искусства такие предметы, которые позво­ лили бы ему достичь наивысшего совершенства.

«Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие худож­

ники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам,

наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким об­

разом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераз­

дельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, кото­ рое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих про­ тивоборствующих характеров» (V, с. 615-616)1.

Более всего Шеллинг настаивает на снятии в искусстве противополож­ ности общего и частного. «По-себе-бытие поэзии то же, что и всякого ис­ кусства, это изображение абсолютного, или универсума в некотором осо­ бенном» (V, с. 634)2. Каждая часть произведения является одновременно и его целым.

«Это и есть как раз то соединение особенного с общим, которое мы обна­

руживаем в каждом органическом существе, как и в любом поэтическом произведении, в котором, например, каждый отдельный образ есть служеб­ ная часть целого, и все же он при полной законченности произведения опять-таки сам по себе абсолютен» (V, с. 367)3.

Художественный способ означивания заключается в этом взаимопроник­ новении общего и частного (в данном случае означаемого и означающего):

«Ибо требование абсолютного художественного изображения таково: изображение под знаком полной неразличимости, то есть именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело

было общим, а не только обозначало его» (V, с. 411)\

Противопоставление общего и частного в свою очередь соотносится с несколькими другими противопоставлениями, как, например, противопос­ тавлением духа и материи, идеального и реального, истины и действия:

«Можно сказать: красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное. Красота не есть ни только общее или идеальное

1Цит. поук. переводу М.И. Левиной, с. 320. — Прим. перев.

2Тамже, с. 339. — Прим. перев.

3Тамже, с. 65-66. — Прим. перев.

4Там же, с. 110. — Прим. перев.

219

(оно = истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании). Таким образом, она есть лишь совершенное взаимопроникновение того и другого» (V, с. 382)1.

Итак, романтическому умонастроению свойственно стремление к сли­ янию противоположностей любого рода, о чем свидетельствует следую­ щее несколько хаотичное перечисление А. В. Шлегеля: «романтики осу­ ществляют самое полное слияние всех противоположностей, природы и искусства, поэзии и прозы, серьезного и шутливого, воспоминания и пред­ чувствия, духовности и чувственности, земного и божественного, жизни и смерти» (Vorlesungen, II, с. 112). О том же говорит и Новалис: «Это полные одухотворенности сплавы, например, еврея и космополита, детства и муд­ рости, разбоя и благородства души, гетеризма и добродетели, излишка и недостатка рассудительности в наивности и т. д. до бесконечности» (t. I, с. 365). Ф. Шлегель сумел применить к самому себе иронический аспект этого принципа: «Для духа так же смертельно обладать системой, как и не иметь ее вовсе. Поэтому он должен решиться и на то, и на другое» (А, 53).

Такая высокая оценка слияния сущностей по сравнению с их раздельнос­ тью имела важные следствия для романтической системы жанров. Позиция Ф. Шлегеля, который занимался этим вопросом больше других, характеризу­ ется двойственностью: с одной стороны, храня верность учению Лессинга, он признает наличие ограничений, накладываемых литературной формой на кон­ кретное произведение искусства; однако, с другой стороны, он высоко оце­ нивает неизбежную оригинальность каждого произведения, предвосхищая тем самым крайнюю позицию Б. Кроче: «Есть только один род современной поэзии или же бессчетное их количество. Каждая поэма — особый жанр» (LN, 1090). Именно его восхищение синтетизмом заставило склониться чашу весов в пользу устранения жанров: на вершину поэтической пирамиды он поместил один только жанр, который, однако, представляет собой сплав всех других жанров, чистых или смешанных; это — роман в романтическом его понимании. «Роман представляет собой смесь всех родов поэзии: естествен­ ной поэзии, лишенной искусственности, и смешанных жанров искусственной поэзии» (LN, 55). Смешение не ограничивается рамками одной художествен­ ной литературы, оно охватывает все виды дискурса.

«Вся история современной поэзии—это непрерывный комментарий к крат кому курсу философии; всякое искусство должно стать наукой, а всякая ука — искусством, поэзия и философия должны соединиться» (U 115)2.

1Там же, с. 81. — Прим. перев.

2Цит. по ук. переводу Ю. H. Попова, т. 1, с. 287. — Прим. перев.

220

Сам термин романтизм определяется в связи с синтезом противополож­ ностей. «Романтическое» (во времена Ф. Шлегеля этим словом характери­ зовалось христианское искусство и искусство Возрождения в противопос­ тавлении греческому искусству), конечно, определяется в его отношении к «классическому», и обе категории имеют отношение к слиянию противопо­ ложностей, хотя это отношение различно. И в данном вопросе основопола­ гающее значение имеют высказывания Шеллинга, который противопостав­ ляет не классическое и романтическое, а природу и искусство; и там и здесь происходит слияние противоположностей, но в природе слияние как бы предшествует разделению противоположностей, получая наименование син­ кретизма, в то время как сплав, осуществляемый в искусстве, следует за раз­ делением противоположностей; это явление я называю синтетизмом. В «Си­ стеме трансцендентального идеализма» Шеллинг пишет:

«От органического продукта природы произведение искусства отличает основном следующим: в органическом существе представлено еще не разъ ненным то, что в художественном произведении выступает, правда, пос разъединения, но уже в единстве...» (III, с. 621; франц. перевод, с. 170)1.

А в «Философии искусства» он пишет следующее:

«Органическое произведение природы представляет в еще неразделенном виде ту же неразличимость, которую произведение искусства изобража­ ет после разделения, но опять-таки как неразличимость» (V, с. 384)2.

Наиболее популярная формулировка различия между классиками и ро­ мантиками принадлежит А. В. Шлегелю; это различие скалькировано с различия между природой и искусством, как его сформулировал Шеллинг. Классики остаются в сфере синкретизма, а романтики практикуют синтетизм.

«Греческим идеалом человечества было совершенное согласие и пропорц ональность всех способностей, естественная гармония. Напротив, люд нового времени осознали внутреннее раздвоение, которое делает дости­ жение такого идеала невозможным. Поэтому в своей поэзии они стремят­ ся примирить, полностью слить эти два мира, между которыми мы ощу­ щаем себя раздвоенными — мир духовный и мир чувственный... В греческ искусстве и поэзии существует изначальное неосознаваемое единство ф мы и материи; люди нового времени, в той мере в какой они сохраняют ве ность своему особому духу, стремятся достичь внутреннего взаимопрон новения двух начал как двух противоположностей» (Vorlesungen, I, с. 26).

1Цит. по ук. переводу М. И. Левиной, с. 479. — Прим. перев.

гЦит. по ук. переводу П. С. Попова, с. 83. — Прим. перев.

221