«Атенеум» 116 является как бы изнанкой совместного философствова­ ния, представляя собой не единую мысль нескольких людей, а множество высказываний одного человека.

Символ и аллегория

Когда в 1801 г. А. В. Шлегель систематически изложил теорию романтизма, он, конечно, не мог не сослаться на работу своего друга Шеллинга, опубли­ кованную годом ранее. В этой работе были представлены основные прин­ ципы теории романтизма; Шлегель целиком их одобрил и предложил лишь одно терминологическое уточнение.

«Согласно Шеллингу, бесконечное, представленное β конечном, [III, с. 620; франц. перевод, с. 169] есть красота; в этом определении должным обра­

зом уже заключено понятие и о возвышенном. Я полностью согласен с ним

и хотел бы только лучше сформулировать это положение: прекрасное есть символическое изображение бесконечного; в таком случае становится ясно,

каким образом бесконечное может предстать в конечном... Как можно бес­

конечное вывести на поверхность, сделать его явным? Только символичес­ ки, с помощью образов и знаков... Занятие поэзией (в самом широком по­ нимании поэтического, лежащего в основе всех видов искусств) есть не что иное, как вечная символизация» (Die Kunstlehre, с. 81-82).

Без всякого преувеличения можно сказать, что если бы мы захотели скон­ центрировать в одном слове эстетику романтизма, то этим словом был бы символ, которым и пользуется А. В. Шлегель; в таком случае вся эстетика романтизма свелась бы к теории семиотики. И наоборот, чтобы понять со­ временный смысл слова символ, необходимо и достаточно перечитать сочи­ нения романтиков. Нигде смысл слова символ не предстает с такой яснос­ тью, как при противопоставлении символа и аллегории; эту оппозицию изобрели романтики, и она позволила им противопоставить себя всем не­ романтикам. Я кратко рассмотрю основные формулировки этой оппозиции.

Гёте

«Предметы определяются глубоким чувством, которое, если оно чистое и естественное, должно совпадать с самыми лучшими и самыми возвышен­ ными предметами и в пределе делать их символическими. Изображенные таким образом предметы, кажется, присутствуют только ради них са­

мих, однако в своей глубине они значимы в силу наличия идеала, который

всегда связан с обобщением. Если символическое указывает еще на чтолибо за пределами изображения, то всегда косвенным образом... Теперь по-

232

явились такие произведения искусства, которые блистают умом, остро­ умием, галантностью, и к ним мы относим также все аллегорические про­ изведения; именно от них менее всего следует ожидать хорошего, посколь­ ку они тоже уничтожают интерес* самому изображению и, так сказать, заталкивают дух в самого себя, удаляя из его поля зрения то, что на самом деле изображено. Аллегорическое отличается от символического тем, что последнее обозначает косвенно, а первое прямо (1797; JA, 33, с. 94).

Эта цитата взята из небольшой статьи, озаглавленной «О предметах изоб­ разительных искусств», написанной в 1797 г., но опубликованной много лет спустя после смерти Гёте. Это первая работа, предназначенная для печати (хотя ему и не удалось опубликовать ее), в которой он впервые сформули­ ровал противопоставление символа и аллегории.

Сегодня нам прекрасно известна предыстория данного противопостав­ ления в творчестве Гёте. До 1790 г. слово символ вовсе не имело того смыс­ ла, которое оно приобрело в эпоху романтизма; оно было или обычным си­ нонимом ряда других, более употребительных терминов (таких, как аллего­ рия, иероглиф, цифра, эмблема и др.), или же преимущественным обозначением целиком произвольного и абстрактного знака (математичес­ кие символы). В частности, в последнем смысле слово символ часто исполь­ зовалось последователями Лейбница, например Вольфом. Только Кант в «Критике способности суждения» отошел от такого употребления и придал этому слову вполне современный смысл. Отнюдь не характеризуя абстракт­ ный разум, символ, по Канту, свойствен интуитивному и чувственному спо­ собу освоения действительности.

«Хотя это и принято новейшими логиками, но слово символический упот­ ребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления; ведь символическое есть толь­ ко вид интуитивного» (§59, с. 174)1.

Шиллер был одним из первых, кто внимательно прочитал Канта и усвоил новый смысл слова символ. Не случайно Гёте в своих письмах к Шиллеру, написанных в годы, предшествовавшие написанию вышеупомянутой неболь­ шой статьи, употребляет слово символ в его новом смысле (это, однако, не означает, что у Канта, Шиллера и Гёте была одна и та же концепция симво­ ла; мы хотим лишь сказать, что употребление этого термина в их трудах в целом противостоит его употреблению у более ранних авторов). На основе своих писем Шиллеру Гёте решил написать небольшую работу в соавтор­ стве со своим другом, историком искусства Генрихом Мейером; в конце кон-

1 Цит. по ук. переводу H. M. Соколова, с. 373. — Прим. перев.

233

цов каждый из них написал свою статью под одним и тем же заглавием, но опубликована была только статья Мейера1.

Неважно, как предшественники Гёте определяли означающее и означа­ емое слова символ; главное состоит в том, что если отвлечься от статьи Мей­ ера, к которой мы еще вернемся, то можно утверждать, что именно Гёте впер­ вые ввел противопоставление символа и аллегории.

В статье «О предметах изобразительных искусств» это противопоставле­ ние появляется к концу изложения, после сопоставления сравнительных пре­ имуществ различных предметов с точки зрения живописца. После этого Гёте переходит к способам трактовки (die Behandlung) предметов, тогда-то и по­ являются термины символ и аллегория. В чем же различие между ними?

Укажем сначала на их общую черту: и символ, и аллегория позволяют нечто изображать (репрезентировать) или обозначать; если использовать термин, который в тексте Гёте отсутствует, можно сказать, что перед нами два вида знака.

Первое различие между символом и аллегорией заключается в том, что в аллегории мы моментально преодолеваем означающее, чтобы увидеть оз­ начаемое, в то время как в символе означающее сохраняет свою ценность и непрозрачность. Аллегория транзитивна, символ нетранзитивен, но от это­ го он не перестает что-то означать; иными словами, его непереходность не­ разрывно связана с его синтетизмом. Таким образом, символ ориентирован на восприятие (и понимание), аллегория — только на понимание. Отметим, что Гёте называет «изображаемым» то, что для нас является изображаю­ щим (чувственно воспринимаемым предметом).

Этот специфический способ означивания позволяет нам сформулиро­ вать и второе различие. Аллегория означает нечто непосредственно, то есть ее чувственно воспринимаемая сторона существует лишь для того, чтобы передавать некий смысл. Символ же означает нечто только косвенным, вто­ ричным образом; он существует прежде всего ради самого себя, и лишь вто­ ричным образом мы обнаруживаем, что он одновременно что-то означает.

Валлегории функция обозначения первична, в символе — вторична. Выра-

1Генезис и структура понятия символ у Гёте изучены со всеми подробностями в сле­ дующих работах: Rouge J.I. Goethe et la notion du symbole. — In: Goethe. Études publiées

pour le centenaire de sa mort par l'Université de Strasbourg, 1932, p. 285-310; Müller С. Oie geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, 1937; его же Der Symbolbegriff in Goethes Kunstanschauung. — In: Goethe. Viermontasschrift der Goethe-Gesellschaft, 8, 1943; Marache M. Le Symbole dans la pensée et l'oeuvre de Goethe, Paris, I960, в частности гл. VI, с. 111-129 и гл. X, с. 206-219; S0rensen В. Α., op. cit., гл. VII, с. 86-132. Исследование Ружа представляет собой хорошую обзорную работу, Сервисен отличается вниманием к мельчайшим подробностям. — Прим. автора.

234

жаясь словами Гёте, можно сказать так: символ изображает и (в известных случаях) обозначает; аллегория обозначает, но не изображает.

Третье различие можно вывести из того свойства, которым Гёте наделя­ ет символ; оно касается природы отношения обозначения. В символе это отношение четко определяется как переход от частного (предмета) к обще­ му (идеалу); иными словами, для Гёте значение символа с необходимостью носит характер примера, то есть это некий частный случай; по причине, так сказать, своей прозрачности он позволяет увидеть сквозь него (но не вмес­ то него) общий закон, проявлением которого данный пример является. Сим­ волическое — это нечто образцовое, типическое, поэтому его можно рас­ сматривать как проявление общего закона. Тем самым утверждается значи­ мость для эстетики романтизма отношения партиципации в ущерб отношению подобия, которое бесспорно занимало господствующее поло­ жение в теориях классицизма (и находило свое выражение, в частности, в принципе подражания). Отношение означивания, лежащее в основе алле­ гории, пока не уточняется.

Четвертое, и последнее, различие касается способа восприятия. При вос­ приятии символа как бы происходит неожиданное разрушение иллюзии: сначала мы думаем, что данный предмет существует сам по себе, затем обна­ руживаем, что у него есть также какой-то (вторичный) смысл. Что касается ал­ легории, то Гёте настаивает на ее родстве с другими проявлениями разума (ос­ троумие, галантный комплимент). Хотя Гёте не формулирует эксплицитно про­ тивопоставление символа и аллегории в этом плане, все же чувствуется, что он близок к нему: разум господствует в аллегории, но не в символе.

«916. Итак, символическим можно назвать такое употребление, которое находится в полном соответствии с природой, когда цвет используется соответствии с его эффектом и реальная связь немедленно выражает зн чение. Например, если принимается, что пурпурный цвет должен обозна­ чать величие, нет никакого сомнения в том, что найдено хорошее выраже ние, как это было достаточно объяснено выше. 917. С этим тесно связан другое употребление, которое можно назвать аллегорическим. Оно боле случайно и произвольно, можно даже сказать, условно, поскольку нам долж ны сначала сообщить смысл знака, прежде чем мыузнаем, что он обознача ет; так обстоит дело, например, с зеленым цветом, который наделили значением надежды» (1808; JA, 40; с. 116-117).

Эти два небольших параграфа взяты из трактата «Учение о цвете», где они фигурируют в конце дидактического раздела, озаглавленного «Аллего­ рическое, символическое и мистическое использование цветов». Правда,

235

здесь фигурирует еще один термин — «мистический», но его можно оста­ вить в стороне, ибо символическое и аллегорическое употребление цвета имеют общее свойство — способность к означиванию, которое не является определяющим для мистического использования цвета.

Сформулированное в приведенном отрывке противопоставление доста­ точно простое, удивляет лишь его отличие от дихотомий, выделенных в ста­ тье «О предметах изобразительных искусств». Дело в том, что на этот раз противопоставляются мотивированные и немотивированные, иначе говоря, естественные и произвольные (условные) знаки. Из этого первого разли­ чия вытекает второе: значение символа, будучи естественным, может быть сразу же понято всеми, а значение аллегории, основанное на «произволь­ ной» условности, для того чтобы стать понятным, должно быть сначала зау­ чено; в данном случае врожденное и приобретенное налагаются на общее и частное. Однако приводимые примеры кажутся не очень убедительными: разве величие соотносится с пурпурным цветом более естественным обра­ зом, чем надежда с зеленым? Четвертое различие, о котором говорилось в предыдущем отрывке, отодвинуто здесь на задний план: символ произво­ дит определенный эффект, и только через него можно разглядеть некото­ рое значение, аллегория же наделяется неким смыслом, который затем пе­ редается другим людям и заучивается; следовательно, роль разума снова оказывается различной в двух случаях.

** *

«Естественный огонь изображается только в пределах, обусловленныхху­ дожественной целью, и мы с полным правом называем подобные изображе­ ния символическими... Это предмет, не являющийся предметом, и все же это предмет; это образ, обобщенный в зеркале разума и тем не менее тож­ дественный предмету. Напротив, насколько же далека от этого аллего­ рия; она, может быть, полна остроумия, но большей частью риторична и условна, и ценность ее тем больше, чем ближе она к тому, что мы называ­ ем символом» (1820; WA, 41-1, с. 142).

Этот отрывок взят нами из «Комментария к картинам Филострата», и его можно считать открытой защитой понятия и слова символическое. В качестве примера Гёте дает описание конкретной картины (св. Петр сидиту огня в ночь, когда был схвачен Иисус); он характеризует ее как весьма «лаконичную», сле­ довательно, о ее аллегоричности не может быть и речи; напротив, она символична. Перечислим еще раз характерные отличия символа от аллегории.

236

Первое отличие было отмечено в первом из приведенных нами отрыв­ ков, в котором говорилось о различии между прямым и косвенным обозна­ чением; изображенный огонь прежде всего есть огонь, если он и значит чтото еще, то только в предельном случае, вторичным образом.

Второе отличие также нам знакомо: символ, хотя и наделен значением, нетранзитивен. Его парадоксальность подчеркивается в таком, тоже пара­ доксальном, высказывании: символ — это предмет, не являющийся тако­ вым, но все же им являющийся... (нетранзитивность по-прежнему сочета­ ется с синтетизмом). Символический предмет одновременно тождествен и нетождествен самому себе. Напротив, аллегория переходна, функциональ­ на, утилитарна, не имеет собственной ценности; таков, без сомнения, смысл прилагательного «риторический» в данном контексте.

И третье отличие знакомо нам: аллегория условна, следовательно, она может быть произвольной, немотивированной, а символ — это образ (Bild) и относится к сфере естественного.

Четвертое отличие: аллегория «полна остроумия», символ же лишь косвен­ но связан с «зеркалом разума». Тем самым подчеркивается рациональный ха­ рактер аллегории, противопоставляемый интуитивной природе символа.

Наконец, дважды Гёте подчеркивает лаконичность, плотность символа. По-видимому, он имеет в виду сжатость символа, которой противостоит про­ странность аллегорического дискурса; изображен только огонь и больше ничего, и лишь символическое толкование добавляет к нему новые значи­ мости. Аллегория представляется менее лаконичной в том смысле, что в ней содержится как бы указание на обязательность толкования; для нее харак­ терна почти такая же пространность, как и для эксплицитного дискурса.

Добавим, что в этом, как и в других приведенных отрывках, в частности, в первом, чувствуется явное предпочтение, отдаваемое Гёте символу.

** *

«Имеется большое различие в зависимости от того, стремится ли поэт частному, имея в виду общее, или же видит общее в частном. При перво способе действий рождается аллегория, в которой частное служит всег лишь примером общего, второй способ составляет саму суть поэзии; в не говорится о частном, но не ставится цель исходить из общего и указы­ вать на него. Однако тот, комуудается живо постичь это частное, одно­ временно получает представление об общем, не замечая этого или заме­ чая лишь позже» (1822; JA, 38, с. 261).

237

Это наиболее известная формулировка противопоставления символа и аллегории. Она следует за сравнением, которое Гёте проводит между собой и Шиллером; различие между двумя понятиями есть в то же время различие между двумя поэтами, при этом Гёте, очевидно, отводит себе роль символи­ ческого поэта. Один из противопоставленных терминов оценивается более высоко не только потому, что Гёте считает себя символическим поэтом, но и потому, что поэзия, любая поэзия является или должна быть в своей основе символической. Отметим, что впервые данное противопоставление приме­ няется к поэзии, а не к живописи.

В данном отрывке Гёте сильнее подчеркивает значимость перехода от частного к общему, уточняя в то же время его характер. Будучи обязатель­ ным для символа, этот переход присутствует и в аллегории, следовательно, символ и аллегория различаются между собой не логикой отношения меж­ ду символизирующим и символизируемым, а способом представления об­ щего в частном.

Внимание Гёте сосредоточено на процессе производства и восприятия символов и аллегорий. В законченном произведении мы всегда имеем дело с частным, и это частное всегда способно вызывать представление об об­ щем. Однако процесс творчества различается в зависимости оттого, оттал­ кивается ли автор от частного, обнаруживая затем в нем общее (тогда это символ), или же он начинает с общего и подыскивает ему воплощение в частном. Это различие в направлении процесса творчества оказывает вли­ яние на само произведение, ведь процесс его создания нельзя отделить от конечного продукта. Следовательно, наиболее важное различие между ал­ легорией и символом заключается в следующем: в аллегории значение обя­ зательно (оно «прямое», как говорилось в первом отрывке), поэтому при­ сутствующий в произведении образ транзитивный; в символе сам по себе образ не указывает на наличие иного смысла, лишь «позже», в подсозна­ нии, мы даем его новое толкование. Тем самым мы совершаем переход от процесса создания произведения — через само произведение — к процес­ су его восприятия; в конечном счете решающее различие, по-видимому, коренится именно в этом — в способе интерпретации или, как говорит Гёте, в способе перехода от частного к общему.

По сравнению с предыдущими своими сочинениями Гёте не выдвигает в данном случае радикально новых идей, однако он меняет аспект рассмот­ рения, кратко описывая переход от автора к произведению, а затем к чита­ телю и в особенности настаивая на различии психических процессов (про­ изводства и восприятия), а не на логических различиях, внутренне прису­ щих готовым произведениям.

238

* * *

«В аллегории явление превращается в понятие, понятие — в образ, но та что понятие по-прежнему содержится в образе, и его можно целиком со­ хранить и выразить в образе. В символах явление превращается в идею, идея — в образ, но так, что идея остается бесконечно активной и недо­ ступной в образе, и даже будучи высказанной на всех языках, она остаетс неизрекаемой» (Nachlass, JA 35, с. 325-326).

Мы привели последнее высказывание Гёте, в котором он говорит о про­ тивопоставлении символа и аллегории; эти слова были написаны им в пре­ клонном возрасте. Как и в предыдущем отрывке, внимание направлено на генезис идеального. Аналогия между двумя понятиями по-прежнему суще­ ственна, даже более существенна, чем в предыдущем отрывке, поскольку теперь исчезает различие в направлении хода мысли (от частного к общему в символе и от общего к частному в аллегории); любой творческий процесс движется в направлении частное — общее — частное. Отправной точкой всегда служит конкретное явление, затем следует этап абстракции и, нако­ нец, мы приходим к образу, также конкретному (только он и присутствует в законченном произведении). Но существуют и различия. Во-первых, абст­ ракция не одинакова в двух случаях: аллегорическому понятию, принадле­ жащему исключительно сфере разума, противопоставляется символичес­ кая идея, которая мыслится скорее в духе Канта как глобальное и «интуи­ тивное» восприятие. Это новое и весьма важное различие: впервые Гёте утверждает, что содержание символа и аллегории не тождественно, что с их помощью мы выражаем не «одно и то же». Возвращаясь к первоначальному различию, содержащемуся в первом из приведенных нами отрывков, можно сказать, что теперь различие заключается не в способе трактовки, а в самом трактуемом предмете.

В других пассажах намечалось еще одно различие, но оно так и не было сформулировано с той же ясностью; речь идет о различии между высказы­ ваемым в аллегории и неизрекаемым (Unaussprechliche) в символе; это раз­ личие, как видим, параллельно различию между понятием и идеей. Оно до­ полняется и другим различием, которое является всего лишь его следстви­ ем и заключается в разнице между процессом создания и конечным продуктом, междустановлениеми бытием; смысл аллегории конечен, смысл символа бесконечен, неисчерпаем, другими словами, в аллегории смысл закончен, завершен, поэтому в какой-то мере мертв, а в символе он активен и полон жизни. И в данном случае различие между символом и аллегорией устанавливается прежде всего в зависимости от той работы, которую и сим-

239