Глава I : Главные составляющие характеристики метроритма.
1.1 Метр
Греческое слово метр («мера», «размер») вошло в теорию музыки в современном значении в XXI веке, будучи заимствовано из теории стиха, где оно означает совокупность правил, отличающих стихи («метрическую», «мерную», «размеренную» речь) от прозаической речи. Такое заимствование было по существу возращением собственного добра, ибо этот термин возник в Древней Греции на стадии, когда стихи еще не отделились от музыки и учение о стихотворных размерах – метрика – входило в теорию музыки, а не в поэтику. Но в течении долгого времени слово «метр» не применялось к музыке или применялось в другом значении ( по аналогии с античными стопами его относили к ритмическим фигурам, образуемым сочетанием различных длительностей), хотя соответствующие слова новых языков (итал. misura, франц.mesure), применявшиеся к стихам как синонимы метра, обозначали также музыкальный такт. Перенесение в теорию музыки греческого слова, ставшего тиховедческим термином, исходило, очевидно, из предложения, что между музыкальным и стихотворным размерами существует глубокая аналогия.
1.2 Темп
Темп - скорость движения во времени и пространстве. Жизнь человека исторического времени не знала конкретных величин измерения. Человеком принимались во внимание такие чувственно воспринимаемые реалии как смена времен года, смена дня и ночи, конкретика скорости ( тоже в пределах чувственного восприятия). Темп, скорость движения в сторону увеличения и уменьшения: в - первом случае может быть измерена в сфере космоса и в сфере истории, во – втором в категориях времени – пространства, например, километро – часы, метро – секунды и пр.
Для музыки с ее организованным временем актуальны физические параметры скорости в пределах психологических возможностей конкретики восприятия. Однако существует художественное время, время условное, время изображенное. Отсюда ясно, что и само понятие темпа, скорости – неоднородно, однокачественно. Сочетание скоростей, как известно, мгут быть разнотемповыми, как совместимыми, так и не совместивыми. В музыки отражены оба типа. Темповая совместимость обычно проявляется в краткости. Таковы полифонические сочетания разнотемповых тем в условиях вне условиях общего метра.
Ритм
Когда мы говорим « вначале был ритм», то подразумеваем «вначале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных отношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении тысячелетий человек воспринимает ритм как коллективно – организующее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориентируется на него в своих движениях.
Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него по средствам интонирования: человек бессознательно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела.
Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каждой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть, колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания – так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы ни таким объемным.
В традиционных культурах движение и ритм неразделимы: музыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, сопровождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок – музыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки – слушатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая музыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызываемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредственности восприятия, но с той же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки – не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание телесно-моторных реакций – это своеобразная визитная карточка интеллектуала, поклонника классического музыкального искусства.
Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слушателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слухо-двигательным, – пишет Борис Теплов. – Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживания ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда его «сопроизводит», «соделывает».
Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей – ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти – чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней мере, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Ритмический образ музыки запоминается легко, уступает только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти: самые древние образы воспоминания связаны с общим тонусом и характера музыкального восприятия, оседают в памяти первыми, и сразу же следует телесно-моторные следы музыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшенству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных параллелей в музыкальном восприятии Джон Слобода пишет: «Совершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но характеризует музыку метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триумфально)». Также, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви падают снежинки, лошадиные бега» - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.
Далее следует ритм – когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйн Веринг заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее воспроизвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они этого делали во время слушания музыки. Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой все музыкальные параметры – такое вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти детей.
Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты, и в том случае, когда различия между ними гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструментом музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, - идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психологи Деморест и Серлин просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариаций на нее. Опираясь на ритм, школьники разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили использовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользнули от их внимания. При чем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя сказать о признаках другого неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмической информации».
Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз подчеркнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм переживается только в движении и через него: в движении ритм ощущается и запоминается, и роль его как представителя музыкального целого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слуху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, переживающих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.