Левидов 1

Доктор медицинских наук

И.И.ЛЕВИДОВ

ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС

В ЗДОРОВОМ И БОЛЬНОМ СОСТОЯНИИ

ИСКУССТВО Ленинград 1939 Москва

(оглавление на последней странице!!!)

ОТ АВТОРА

Предлагаемая книга ставит своей задачей изложение в сжатой форме тех имеющихся в настоящее время научных данных певческом голосе, знание которых непосредственно или косвенно важно для вокалистов. Параллельно в ней сообще ны результаты моих личных экспериментов и наблюдений в области развития и

воспитания голоса вокалиста. Я	считал также необходимым
описать те формы заболеваний	голосового аппарата, которые

являются прямым или косвенным следствием нерациональной постановки голоса и неправильного голосового режима певцов, а также и профилактические мероприятия против этих заболеваний.

Хочу надеяться, что эта работа окажется полез ной не только для вокалистов, но в неменьшей степени также и для - врач ларингологов. Эти врачи чаще всего стоят далеко от вопросов вокального искусства, но, тем не менее, им нередко приходится

оказывать помощь певцам.
Большинство моих исследований в облас ти							физиологии
патологии голосового аппарата, вошедших в эту работу, было
произведе но		при	кафедре	болезней,		горлауха	и	носа
Ленинградского		Государственного		ордена		Ленина		Института
усовершенствования врачей им .СМ. Кирова и при доцентуре
фониатрии	данной		кафедры. В	моей	работе		я	неизменно
пользовался	консультациями директора				кафедры		заслуженного

деятеля науки профессора Л. Т.Левина, которому и принош у свою глубокую благодарность.

Вопросы, касающиеся физиологии и патологии детского голоса, разраба тывались мной параллельно в Секции охраны и воспитания детского голоса Ленинградского Дворца пионеров.

Считаю своим долгом выразить глубокую признательность также А. П. Щапову за ценные указания и помощь в настоящей работе.

ВВЕДЕНИЕ

Пение является одним из самых излюбленных и распространенных видов музыкального искусства. Тяга к нем у обычно об наруживается с самого раннего детства. Уже с 3— 4-летнего возраста дети при повторном слушании какой-нибудь песни обычно начинают подпевать мелодию (иногда только шевелить губами: последнее означает, что ребенок скоро запоет). Полное отсутствие такой реакции наблюдается сравнительно редко - обычно в тех случаях, когда песня слишком трудна или по какой-либо иной причине не доходит до ребят. Дети более старшего возраста уже самостоятельно пытаются повторить несколько раз просл ушанную песню.

Особенно любят петь дети, у которых проявляются зачатки певческого голоса и музыкальных способностей. То же самое надо сказать и в отношении взрослых. Почти у всех, кто обладает хотя бы самыми скромным и вокальными данными и музыкальным

слухом, эта потребность выражается в разнообразных формах

музыкальной

самодеятельности,

чаще

всего

в стремлении к

пению,

сольному или хоровом у.

Пение,

по

сравнению

с

другими

видами

музыкальн

искусства, имеет в себе ряд своеобразных особенностей. Эти

особенности, между прочим, вытекают из того, что „инструмент"

певца -

его

голосовой

аппарат –

чрезвычайно

сложен по

своем у

устройс тву

и

труден

для объективного

наблюдения

и

изучения

даже при применении специальных методов исследования. Еще

более

трудным

является

изучение

всего

процесса,

п

представляющего

собой

чрезвычайно

психофизиолог ический акт.

Наука о голосе, к сожалению, не дает еще в настоящее время

достаточного материала для построения в полной мере научной

методики

обучения

пению. Поэтому

вокальная

педагогика

базируется

до

сих

пор

преимущественно

на эмпирически

вырабо-

танных приемах воспитания голоса. Сложность явлений при певческом звукообразовании и отсутствие в полной мере -научн

обоснованной методики воспитания вокалиста явля основными причинами большинства встречающихся в вокальной практике ошибок, нередко ведущих к порче, а в худших случаях даже к полному срыву голосов и разнообразным заболеваниям голосового аппарата у вокалистов.

Здесь, в первую очередь, следует остановиться на ошибках, часто
наблюдаем ых у начинающих самодеятельных певцов. Голос у них
не успел еще сформироваться, его диапазон мал, а самое
воспроизведение звуков, особенно в высоком регистре, дается с
трудом; представления	о	правильном	певческом ,	зв
естественно, у них тоже еще	нет.	Вполне понятно,	что в процессе

приспособле ния

гол оса к исполнен ию

ка кой -либо

хорово й

па ртии , пес ни ,

рома нса или ари и молодо й пе вец

не

состоянии

пользоваться

экономными, правильными

и

целесообразными

движениями

органов

голосообразования.

Чтобы

при этом

преодолеть

встречающиеся

трудности

и

дос тиг нуть

звучнос ти

гол оса,

мол одые

пе вц ы, не

зная

естес т ве нн ых в оз мо жн ос те й с вое го гол ос о вог о ап па ра та , час т о

нас илую т и пер егр ужа ют

его. В

рез ультат е

они

либо

пря мо

ср ыва ют

гол ос,

либо ,

в

лучш ем

слу чае, приобре тают

ря д

в ре д ны х

на в ык о в, о тр и ца те ль но

о тра ж а ющ ихс я на кач ест ве

гол ос овог о мат ер иа ла. Сю да отн ося тся тремолирование звука,

напряженный , носовой или горловой его характер, гримасы

лица при пен ии, нап ряж е нное состоян ие всего тела, набуха ни е

вен на шее , крикливость звука , плохая дикция и т . д.

М но ги е

так ог о

ро да

де фе к ты

я вл я ютс я

резу л ьт ат

не правильног о пен ия и нера циона льног о ре жи ма

гол оса

в

детском возрасте , в частности – у мальчиков во время мутации

голоса , а также и в до- и послемутационном периоде. Будучи

крайне

восприимчивы

и

склонны

к

подражанию, дети

часто

пе ре нима ют у вз рослых и

ста рших

товарище й

их

ма неру

пе н ия , пр и че м

вс тре ча ю щ ие ся

те х ни чес к ие

тр у дн ос т и

пр ео до ле ва ю тся

и м и в б оль ши н с тве

сл уча ев

п уте м

вр е дн ых

на пря жений го лосо вог о ап па ра та или ег о отде льн ых част ей .

Дети

обыкновенно

стараются

петь

возможно

более

громко

(пе ре кри чать това рища),

зна чи тельн о

гро мче,

чем

это

по

си ла м их хрупко му го лосо во му а ппар ату .

В

результате

крикливого пения, исполнения непосильных

ве щ е й , а

так же „ вз р осл о й

ма н ер ы"

пе н ия ,

де т и в пле та ю т

в

звуча ние своего голоса чужды е де тс кой природе эле ме нты .

Таким

образом,

они

приобретают

ряд

дурных

вокальных

на вы ко в , портя щи х ис ти нную природу гол оса ре бен ка , его , так

сказа ть , пе рви чну ю ос нову .

Произведенные

мною

стробоскопические

наблюдения

гортан и у по ющ их детей

часто

показ ывал и

неестес твенны, й

нес в ой ст ве н н ый де тск о му гол ос у ( п ре и му щ ес т ве нн о ф ал ьце т

ног о, гол овног о типа), спл ошь гру дн ой хара кте р коле бан ий,

прис ущи й , гла вн ым образом , го лосу взрос лых . Вмес те с тем, у

по ю щи х

де те й

не ре д ко

п р ихо ди тся

на б лю да т ь

те

разл ичн ые болез не нные сост оя ния го лос ового ап па ра та, что и

у

взросл ых

пе вцо, вна чиная

от

обы чног о

вос па ле ния

гол ос овы х с вязо к и

до тип ичн ых„ пе вчес ких

узе лков".

Эт и

заб оле ва ния , нес о м не нн о , связа н ы с не пра в иль ны м пе н ие м и

нерациональным голосовым режимом .

В результате этого , хрупкие де тские голоса час то гибнут , не

ус пе в рас цвести.

Ме жду

тем, в

природе детског о

го лоса

уже

зало же ны	зача тки	того	исклю чите льног о	мног ообраз и
тембровых	оттенков	и	индивидуальных	особенносте,
кот орым и так б ога т человеческ ий вока льны й го лос .
Те пер ь ста н о витс я по ня т ны м,			п оч е му п ос ту па ю щ а я	в	ру к и
в ока л ьн ых пе даг ог о в м ол о де ж ь не ре дко о бн ар у жи вае т го лос а,
лишенные	свежести, имеющие		в себе те или иные		крепко
укоре нивш иеся дефек ты.		Во кальн ый педагог бьется		с	таки м

ма те риа л о м , б ье тся и ног да ц ел ым и го да м и, п ре ж де че м ем у удастся ос вободи ть го лос от вре дн ых на носо в и насл ое ний .

Из изложенного становится совершенно очевидным, что для норма ль ного развития голоса певца раньш е всего необх оди мо создать здоровый режим голоса( в широком смысле этого поня тия ) – нач иная от детског о возраста и вп лоть до на ча ла профессионального обучения .

Вторая группа	причин, тормозящих правильное воспитание
пе в ца , ка к у же	б ыло сказа н, оле ж ит в отс утс т ви и на у ч но

разработанной вокальной методики. Объективные данные на уки о голосе на нас тоя ще м эта пе ее раз вития не мог ут во все х слу чая х б ыт ь не по сре д ст ве н но ис по л ьзо ва н ы в пе в чес ко й

практ ике .	Однако ,		знан ие	основ ны х		зако
функц ионирования		го лос ового		ап па ра та	дол жн о	помоч
в ока л ис та м	из бе ж а ть		ря д а	ош, иботекм	бол ее	чт о
опубликованные за последние годы исследования					физиологии

ипат олог ии гол оса в знач ите льно й ме ре подв инули впе ре д

объект ивное изучен ие его пр ирод ы. Наря ду с анализо м

звука,

в

практике

экспериментальной

фонетики

и

фониатр

получила ши рокое рас прос транен ие стробос коп ия– ме тод ,

благодаря

которому

можно

наблюдать

самые

колебани

гол ос овы х

связ. ок Материалы ,

добытые

этим и

исследованиями ,

дают

возможность

гораздо

глубже, че м

ра нь ше , а не ре дко и со все м п о -н о во м у п ос та ви ть це л ый ря д

методических вопросов .

Таки м

образ ом, станов ится

ясны,м

что

совре менная

вокал ьная педагог ика дол жна основ ыва тьс я на син тезе своег о

бога тог о

пр ак ти чес ког о о п ыта

и

п ол о жи те ль ны х на у чн ых

дан ных

ак ус тик,и а натомии

и

физ иолог ии

гол ос ового

аппа рата .

Интенсивный рост советской художественной культуры,

приобщ е ние

широких

масс

тр удящихся

к

ис кусс тв, у в и

час тнос ти ,

к

пен ию,

получивш е му

у

нас

иск лю чите льн о

бол ьш ое

рас прос тра не ние, а

с

друго й

стороны, огр омная

потребность

в

кадрах

полноценных

певцовпрофессионалов

ди кту ю т не обхо ди мос ть чре з вы ча йно бере жн ог о отн оше ния к

голосу поющих

и

рационального

подхода

к

воспитанию

буду щего пе вца - про фесси онала .

Вн а ши х у с ло вия х и ме ю тся все п ре дпос ы лк и д ля с о хра не н ия

икул ьт иви рования го лосо вого ма териа ла, кот орым так бога та на ш а со ц иал ис т ичес кая р о ди на. Во м ног и х са мо деяте л ьн ых коллектива х уже соз да ны кружк и сольног о пе ния , где ве де тся

серьезная систе мат ическая		работа, г де одаре нная мол одеж ь
орга н ичес к и	в кл ю чае тся	в	в ока л ьно е	ис к усс, тви о г де,
следо вате ль но , насаждае тся наст оящ ая вока льная кул ьтура .

В пос ле дние годы воз никла и уже получила пра ктичес кое осуществление идея охраны и планомерной культуры детского голоса , что не за медли ло сказаться в благ оп риятн ом смы сле на хар ак те ре пос та н о вк и ш ко л ьног о и в не ш ко ль ног о де тс ког о пе ния , сле до вательн о , и на раз ви тии г олоса у на ши х дете й .

Ид ея охра ны и					воспитания детс ког о гол оса встре тил
широкий отклик в сре де пе даг огов , ве дущих де тс кое пе ние в
шк олах ,	и	в	ши роки х муз ык ал ьнообщ ес тве нных					круг.ахВ
ян варе	193 3	г .	в	Мос кве		сос тоялос ь пе рвое	Все росси йс кое
со ве ща н ие по во ка л ьн о й ра б оте с де ть ми, на к от ор о м н а меч е н
ря д ме ро п рият ий				в	на пра в ле н ии рац ио нал иза ц ии				де тс ког о
пе ния в ш коле и во в не шк ольн ых детских орга низа циях .
Если		на			фоне	общег о	расцвета		муз ы
исполнительства в Советском Союзе, выдвинувшего								целые
плея ды	новых		талант ливы х исп олн ителей, выделяе тся						тот
фа кт , что вока льное ис кус ство е ще не да ло ( за е диничным и
ис клю че ния ми ) таких					мас теров, кото рых можн о			бы ло б ы
по ста в ит ь		на ра в не			с	на ш им и лу ч ши м и	пр е дс та ви те, ля м и

на приме р , в облас ти пиа низ ма или ск рипичной иг ры, то не т никаког о сом не ния в то м, что с рос то м вока льно й кул ьту ры в

на ш е й стра не м ы б уде м и ме т ь	сто ль	же	бога т ые ка др
тала н тли вы х , в ла де ю щ их в ыс о ко й	тех н ико й	и	мас терс т во м
ис полне ния вока лист ов .

ГЛАВА I

КРАТКИЙ ОЧЕРК АКУСТИКИ, АНАТОМИИ И ФИЗИОЛОГИИ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА

Голосовой аппарат человека– очень сложный по своей конструкции орган – наделен чрезвычайно своеобразными физиче скими и физиологическими свойствами. Для понимания его работы необходимо знать основы акустики. Поэтому изучение его

работы я начну с описания общих законов					звукообразования,
затем перейду к наложению физиолого -акустических особенностей
голосового аппарата.
Явление	звука	состоит в	том, что	некое	упругое	тело–
натянутая струна,		металлическая	пластинка, столб воздуха				в
трубке, голосовые связки гортани и .т д. –				под	влиянием	толчка
приходит в	колебательное		движение	и	вызывает		колебан
окружающего	воздуха. Движение это подобно движению часового

маятника и состоит из четырехфаз: звучащее тело сначала отклоняется до определенного предела от своего нормального положения, затем возвращается обратно, снова отклоняется в противоположную сторону , и наконец, вторично приходит к среднем у положению, чтобы повторить описанное движение много раз.

Время, затраченное на одно полное колебание, называется периодом колебания. Период колебания может быть большим, если тело колеблется медленнее, и меньшим, если эти колебания часты.

От числа		колебаний		звучащего тела в секунду зависит					высота
звука.	Чем	меньшее			число	колебаний в		секунду	соверша
звучащее тело, тем ниже будет звук, и, наоборот, звук будет тем
выше,	чем	менее		короткие		промежутки		времени	разделяю
отдельные колебания.
Простейший			прибор			для	измерения	числа		колеба
звучащего		тела		в	единицу		времени, следовательнои			,

определяющий высоту звука, называется сиреной.

Сирена в простейше й форме представляет собою диск с маленькими отверстиями у края, расположенными по кругу. Диск

этот заставляют вращаться и в то же				время из	узкой трубочки
пускают сильную струю возд уха на ряд отверстий диска. Когда
мимо конца трубочки проходит отверстие диска, возд ух проходит
сквозь него. Когда же проходит промежуток между отверстиями
диска, струя воздуха за диск не попадает. Таким образом, струя
воздуха	все	время	прерывается, отчего	возд ух	приходит	в

колебание и получается звук (рис. 1). Зная число оборотов диска в секунду и число дырочек в диске, можно определить (вычислить) высоту звука.

Наше ухо неспособно слышать все возможные в природ е звуки. Существует предел для слышания низких и высоких звуков.

Большинство людей слышит звуки, имеющие от 20 до 20 000 колебаний в секунду. В сравнительно немногих случаях (для лиц, обладающих исключительным слухом) эти пределы составляют от 16 до 40000 колебаний в се кунду.

Нижнее ля фортепиано имеет 27,5 колеба ний в 1 секунд у, а верхнее до – 4096 колебаний. Маленькие флейты – пикколо дают верхний преде л для звуков, употре бляемых в музыке, - около 4700 колебаний.

	Звуковые	колебания			могут
равномерными		(периодическими),			и
неравномерным и (непериодическими). Последние
дают	шумы –	сложные	звуки,	состоящие из
хаотического смешения различных, изменчивы х
по	высоте	колеба ний, в отличие от звуков
(музыкальных),		вызываемых		периодическими
колебаниями,		например,	звуков		камертона,

скрипки, рояля, голоса певца.

Сначала движение воздуха, вызванное колеблющимся телом, попадает из ушной раковины через слуховой проход(рис. 2,) на эластичную мемб рану – барабанную перепонку (рис 2,5), которую приводит в движение. Затем 'барабанная перепонка передает толчок трем небольшим косточкам – так называемым молоточку, наковальне и стремени (рис. 2,6); последнее, своим основанием

находящееся			уже
во	внутреннем		ухе.
приводит
движение		особую,
	наполняющую
лабиринт (рис.2. )
жидкость,		а вместе
с	нею		и
помещающиеся			в
улитке		кортиевы
		волокна,

являющиеся конечными разветвлениями слухового нервa (рис.2,7).

Отсюда	раздражение	слухового	нерва	сообщае тся	мозговы
центрам.

В музыкальных звуках ясно и определенно звучит основной тон, имеющий определенную высоту. В шуме же (со всеми его разновидностями, както: шорохом , треском, скрипом, шелестом и т.д.) высоту его определить трудно, а в большинстве случаев и

совсем невозможно. Строгой и резкой разницы между шумами и звуками провести нельзя. Во многих шумах иногда удается

определить высоту, а некоторые звуки при известных условиях воспринимаются и определяются как шумы. Так, например, в завывании ветра иногда слышатся отдельные тоны, а случайное, беспорядочное одновременное звучание нескол ьких музыкальны х

инструментов, создающее			произвольное,		хаотическое			смешение
музыкальных звуков, затрудняющее возможность ориентироваться
во всей звучащей массе и				слышать		каждый			инструмент
отдельности, превращает их в шум.
От разме ра разма ха, или, как				обычно		говоря,т амплитуды
колебания тела, зависит сила звука: чем размах колебания больше,
тем звук сильнее. Например, при piano струна скрипки колеблется
очень слабо, делая очень маленькие размахи. Когда же размах
струны силен (амплитуда ее велика),					то	и	звук	получается
сильный, громкий. Нарастание				интенсивности			звука		и	есть
известное музыкантам crescendo, ослабление же – diminuendo.
Рис.	тони жап		Звуки		все х
			музыкальных
			инструментов,		так
			же	как				и
			человеческого
			голоса,	имеют
каждый	свою	определенную		окраску, свои
характерные		особенности			,	звучания
отличающие их		один от	другого. Эта окраска

звука называется его тембром.

Сущность тембра заключается в следующем: звуки все х музыкальных инструментов представляют собой совокупность отдельных простых тонов, .е. тонов, не поддающихся дальнейшему разложению. Самый низкий из них в данном звуке называется основным. Он и определяет высоту всего сложного звука. Все же более высокие составные части звука называются по отношению к основном у его тонуобертонами, или гармониками. Таким образом, тембр звука зависит от отдельных простых тонов, входящих в его состав, и от взаимного отношения, которое существует между этими тонами, с точки зрения их расположения и интенсивнос ти.

Сила и преобладание тех или иных обертонов в разных звука х бывают различны, и это обстоятельство и придает каждому отдельному звуку присущ ую ему характерную окраску, или тембр. Происхождение обертонов объясняется тем, что всякое способное к звучанию тело, выведенное из состояния равновесия, колеблется не только целиком, но и отдельными своими отрезками(рис. 3 и

4). Каждый звучащий отрезок колеблющегося тела имеет свою форму колебания, соответствующую простому тону; сливаясь при

совместном	звучании, отдельные			тоны		дают	общую		форм у
колебания, которая уже и определяет тембр данного звука.
Форма простого колебания, дающего основной тон данног о
звука, графически		изображается			в	виде		так	называе
синусоидальной		кривой, подъемы			которой			и	впади
симметричны,	одинаковой		ширины		и	плавно, постепенно
закруглены (рис. 5, А и В ). Кривые обертонов, также являющихся
простыми тонами, представляют такие же формы волн, столь же
симметричные,	но	меньшие	по		длине. Несколько			простых

колебаний, будучи сложены вместе, дают уже не прос тую симметрическую кривую (синусоиду), а сложную, которая и является графическим изображением тембра данного звука как сложного акустического явления ( рис. 5,С).

Входящие		в	состав		звука	обертоны
находятся не в случайных, а в					определенных
(гармонических) отношениях ме жду собой и к
своему основному тону, а именно: число
их колебаний		в 2, 3,	4, 5 и	т.	д. раз	больше
числа	колебаний		основного .			тонаТак,
например,	к	звуку	С	обертоны		по числ у

колебаний будут следующие:

Входящие в состав звука простые тоны называются еще его

частичными	тонами.	В этом случае первым частичным тоном
считают основной тон, 1-й обертон – 2-м частичным тоном и т. д.
(рис. 6).
Гармонические		обертоны
составляют		необходимую
принадлежность		всякого
музыкального звука.		Наибольшим
количеством		гарм онических
обертонов	обладает	человеческий
голос (Гельмгольц),		почему он и
представляет самый		совершенный

„ музыкальный инструмент".

Звук распространяе тся в пространстве посредством упругой

среды, чаще всего посредством воздуха. Звучащее	тело	в момент
своего колебательного движения вовлекает в	наго	и соседние

частицы воздуха. Благодаря этом у те из час тиц, которые находятся впереди движения звучащего тела, отталкиваются им, и в слое воздуха оказывается таких частиц больше, т.е. плотность воздуха